Воскресенье, 22.10.2017, 20:19 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

АНТРЕПРИЗА ДЯГИЛЕВА ЧАСТЬ I
ЧАСТЬ I
 
 
АНТРЕПРИЗА ДЯГИЛЕВА.
 
1.СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ-БИОГРАФИЯ.
 
КРУШЕНИЕ МОНОПОЛИИ ЗАРУБЕЖНЫХ СЦЕН.
РАБОТА ТЕАТРА ДЯГИЛЕВА НА РЫНОЧНЫХ УСЛОВИЯХ
 
БИОГРАФИЯ: Дягилев, Сергей Павлович Серге́й Па́влович Дя́гилев (1872—1929) — русский театральный и художественный деятель, антрепренёр, один из основоположников группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева».
 
Содержание:
-Биография
-Значение имени Дягилева в настоящее время
-Дягилев как символ в культуре
-Библиография
-Ссылки
 
Биография
 
Сергей Дягилев родился 19 (31) марта 1872 в Селищах Новгородской губернии, в семье кадрового военного, потомственного дворянина, кавалергарда. Его отец, П. П. Дягилев рано овдовел, и Сергея воспитывала мачеха Елена, дочь В. А. Панаева. В детстве жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 50-х годах XIX века по проекту архитектора Р. О. Карвовского. На протяжении трех десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли. После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В 1896 Дягилев окончил университет, но вместо того чтобы заниматься юриспруденцией, начал карьеру деятеля искусства. Спустя несколько лет после получения диплома создал совместно с А. Н. Бенуа объединение «Мир искусства», редактировал одноименный журнал (с 1898 по 1904) и сам писал искусствоведческие статьи. Организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс: в 1897 — Выставку английских и немецких акварелистов, знакомившую русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве, затем Выставку скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств, Выставку русских и финляндских художников в музее Штиглица (1898) сами мирискусники считали своим первым выступлением (Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке, помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», других крупнейших представителей молодого искусства — Врубеля, Серова, Левитана и др.), Историко-художественную выставку русских портретов в Петербурге (1905); Выставку русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского (1906) и др. В 1899 г. кн. С. М. Волконский, ставший Директором Императорских театров, назначил С. П. Дягилева чиновником по особым поручениям, дал ему редактирование «Ежегодника Императорских Театров». Вместе с Дягилевым пришли в Императорские театры многие художники (Ап. М.Васнецов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Е. Лансере). В сезон 1900—1901 Волконский возложил на Дягилева постановку балета Делиба «Сильвия». Дягилев привлек к постановке художников группы «Мир искусства», но дело сорвалось из-за протеста чиновников дирекции. Дягилев не подчинился распоряжению директора Волконского, демонстративно отказался от редактирования «Ежегодника», и дело кончилось увольнением С 1907 Дягилев организовывает ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны». В 1907 в рамках «сезонов» были проведены вступления музыкантов — «Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др. В 1908 г. состоялись сезоны русской оперы; в 1909 г. — оперно-балетные выступления. Балетные сезоны затем продолжались до 1913 г. Для гастролей балета Дягилев пригласил ряд знаменитых артистов, в том числе М. М. Фокина, А. П. Павлову, В. Ф. Нижинского, Т. П. Карсавину, Е. В. Гельцер. С этой труппой он гастролировал в Лондоне, Риме, а также в США. В оформлении балетов участвовали выдающиеся художники, входившие в «Мир искусства», в частности А. Н. Бенуа, Л. Бакст, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Н. С. Гончарова. «Сезоны» были средством пропаганды русского балетного и изобразительного искусства и способствовали расцвету балета в странах, где этот жанр не был развит. В 1911 Дягилев организовал балетную труппу «Русский балет Дягилева». Труппа начала выступления в 1913 и просуществовала до 1929, то есть до смерти ее организатора. Дягилев скончался 19 августа 1929 в Венеции, по слухам, от фурункулёза. Похоронен на расположенном неподалеку острове Сан-Микеле.
 
 
 
 
Значение имени Дягилева в настоящее время
Дягилев как символ в культуре

Гимназия в Перми, в которой учился С.П. Дягилев, с 1992 г. носит его имя. В этой гимназии № 11 был открыт музей имени С. П. Дягилева. В 2007 г. в концертном зале Дома Дягилева был установлен памятник С. П. Дягилеву работы скульптора Эрнста Неизвестного. В Перми до сих пор проводятся ежегодные международные культурные фестивали имени С. Дягилева — «Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж». Инициатором первого дягилевского фестиваля в России выступил Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, здание которого было сооружено благодаря значительной финансовой поддержке Дягилевых и по мнению многих пермяков является красивейшим в городе. В год столетия «Русских сезонов» интерес к личности С. П. Дягилева снова возрос. В мае 2009 года в Монако выпущены две почтовые марки «Столетие Русского балета Дягилева»[1], cозданные русским художником Георгием Шишкиным. В 2009 году в Перми началось обсуждение создания в городе целого ряда памятников С. П. Дягилеву, показывающих его в разные годы жизни. В 2009 году в Париже началась подготовка проекта памятника Дягилеву. Макет скульптора Виктора Митрошина стал победителем международного конкурса. Его Дягилев стоит в полный рост в цилиндре, фраке и с тростью в руке, на высоком постаменте, на котором Петрушка открывает занавес. Вероятно, памятник будет поставлен при поддержке меценатов, на пожертвования, силами русской диаспоры. В момент проведения конкурса проект поддержал президент Жак Ширак, а его супруга Бернадетт выразила желание курировать работы по осуществлению проекта. Бывший мэр Парижа Жан Тибери был против, но возведение памятника удалось начать только после того, как его сменил Бертран Деланоэ. В данный момент работы ведутся под патронатом Пьера Кардена. Памятник Дягилеву установят на площади перед зданием Гранд-Опера в Париже Дягилев как символ в культуре В среде хореографов и танцовщиков существует традиция — при посещении могилы Сергея Дягилева в Венеции ставить свою обувь на мраморный постамент. Практически всегда на его могиле лежат кем-то оставленные пуанты и различная театральная атрибутика. На том же греческом кладбище острова Сан-Микеле, рядом с могилой Дягилева находится могила другого великого деятеля русской сцены — Игоря Стравинского, а также поэта Иосифа Бродского. Для «театральных» посетителей на кладбище установлен специальный указатель «Diaghilew Strawinski». На самой могиле выбита эпитафия: «Венеция — постоянная вдохновительница наших успокоений». Эта фраза, написанная Дягилевым незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю, стала крылатой в кругу деятелей культуры.
 
Сочинения
Сложные вопросы, «Мир искусства», 1899, No 1-2, No 3-4 (в соавторстве с Д. В. Философовым);
Русская живопись в XVIII в., т. 1 — Д. Г. Левицкий, СПБ, 1902.
 
Библиография
-кн.С.М.Волконский, Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Родина. — Берлин, «Медный всадник»,1923; М., «Искусство», 1992, в 2 томах
-кн.С.М.Волконский. Рецензии в газете «Последние Новости» — см.полное собрание в: Revue des études slaves, Paris, LXIV/4, 1992, pp.735-772
-Стасов В. В., Выставки. — Нищие духом, Избр. соч., т. 3, М., 1952, с. 215-228, 232-243;
-Луначарский А. В., В мире музыки, М., 1958;
-Грабарь И., Моя жизнь, М.-Л., 1937;
-Фокин М. М., Против течения, Л.-М., 1962;
-Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1-2, Л., 1971;
-Grigoriev S., The Diaghilew ballet 1909—1929, Harmondsworth, 1960;
-Haskell A. L., Nouvel W., Diaghilheff. His artistic and private life, L., 1935, 1955.
-А.Бенуа, Мои воспоминания. В пяти книгах. т.1 и т.2. Изд. второе, доп. М., Изд. "Наука" 1990.
-Серж Лифарь (Сергей Лифаренко), «Дягилев», «С Дягилевым», М.: Вагриус. 2005, 592 стр., 5000 экз., ISBN 5-9697-0022-3
 
Ссылки
-Сборник семейных фотографий «Дягилевы в Перми»
-Ирина Чайковская «Загадки Дягилева»
-Фотографии могил Дягилева и Стравинского
-Место захоронения в Google Maps
-Портрет Филиппа Малявина «Дягилев в цилиндре» (1902 г.)
-Макет памятника Дягилеву в Париже
-Биография С.П.Дягилева в Виртуальной энциклопедии Pro Питер
 
 
АНТРЕПРИЗА ДЯГИЛЕВА.
КРУШЕНИЕ МОНОПОЛИИ ЗАРУБЕЖНЫХ СЦЕН.
РАБОТА ТЕАТРА ДЯГИЛЕВА НА РЫНОЧНЫХ УСЛОВИЯХ


Когда Дягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог предсказать его успех. Впрочем, также никто не мог предугадать, какие произойдут события, которые два года спустя и создадут сезоны русского балета. Создание такого вида предпринимательства во главе с легендарной личностью не случайно. Дягилев и его балетная труппа стали логическим ответом на тот рынок музыкальных искусств, который и создал отчасти сам Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппа стала неотъемлемой частью императорского театра, спонсируемого крестными отцами предпринимательства. Но вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения.

В отличие от России, Запад приютил такую форму антрепризы и отвел ей особое место в уже существующем рынке. И уже там Дягилев нашел импресарио, которые продвигали его сезоны, готовили постановки и привили интерес общественности золотой оперной эпохи. Дягилевская антреприза стала самым знаменательным событием той эпохи. Продюсер, издатель, талантливый руководитель и основатель театра на Елисейских Полях, Gabriel Astruc стоял на пересечении Парижа и международного музыкального мира. Он являлся важной фигурой в мире недвижимости и развлечений. Его записи хранятся в нью-йоркской публичной библиотеке, а также в национальных архивах в Париже. В них отображен удивительный размах его деятельности, начиная с 1903 года, когда его звезда зажглась в городе огней, и до 1913 года, когда она же начала тухнуть от банкротства. Его друзьями были лучшие певцы, композиторы и импресарио того времени. Его музыкальные и театральные проекты стали историческими. В 1907 году первая постановка во Франции "Саломеи” Рихарда Штрауса принесла невиданный успех Astruc'у. В "Саломее” участвовала немецкая труппа, впрочем, также как и сам композитор, который на протяжении всей постановки принимал в ней непосредственное участие. С этой же постановкой, спустя три года, он отправился в Метрополитан Опера, где и устраивал фестивали в честь Моцарта, Бетховена и Берлиоза. В 1907 году Аструк стал основателем и продюсером почти всех русских сезонов Сергея Дягилева. Факт о том, что в период с 1905 по 1913 года динамичный продюсер Аструк участвовал в каждой музыкальной постановки Парижа — является преувеличением.

Несмотря на то,что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Аструку 86 тысяч французских франков. Чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. Ярким примером этого факта стала помощь одного французского предпринимателя, который подарил Дягилеву 10 тысяч франков. Менее альтруистическая сделка, которую совершил Аструк, показала, что помимо денег у этого продюсера было еще кое-что корыстное на уме. Он помог Дягилеву заключить контракт с директором оперного театра в Монте-Карло Раулом Ганзбургом (Raoul Gunsbourg) . Стоимость контракта между Ганзбургом и Дягилевым оценивалась в 20 тысяч франков. По условиям контракта Дягилев должен был продать костюмы своей труппы. Благодаря такой купле Ганзбург смог поставить свою версию "Ивана Грозного” . Эта сделка полностью спасла Дягилева от банкротства. А также она сыграла на руку Аструку.

Однако Аструк столкнулся с непредвиденной проблемой — он исчерпал все возможные пути, которые могли бы помочь ему заработать на успехе Дягилева. Поэтому Аструк начал интенсивно искать новые возможности. Естественно, его первым шагом было то, что по окончании сезона 1909 года он отвел себе место эксклюзивного представителя русского балета на Западе. В течение сезона 1909 года Аструк старался найти подход к положению русского театрала. 2 августа 1909 года он написал Матильде Кшесинской, у которой с Дягилевым были натянутые отношения, спрашивая о возможности ее визита. Аструк попросил актрису приехать в Париж и оценить результаты завершившегося сезона. Также Аструк написал Матильде: "Я узнал, что господин Дягилев договорился о проведении в следующем году спектаклей в Пари-Опера. Знаете ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?” В случае, если русские будут играть в Парижской Опере в те же самые вечера, когда в театре "Chatelet” должны проходить гастроли Метрополитен Опера, Дягилев ставит под серьезный удар планы Аструка — спродюссировать важнейшее событие сезона 1910 года. "Меня беспокоит одна маленькая деталь” , — написал Аструк в бешенстве Эмилю Эноку (Emile Enock) . "У русского, с которым в прошлом году я вел бизнес, хватило смелости вернуться в Париж в этом году и составить мне конкуренцию” . К концу осени Аструк поставил перед собой задачу — дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к танцорам сцены Императорской сцены. В середине ноября он связался с герцогом Андреем, любовником Кшесинской, который являлся заклятым врагом Дягилева и его антрепризы. Также Аструк написал Барону Фрэдэрику, у которого он попросил подтверждающие документы о фактах деятельности Дягилева во время предыдущих сезонов. В них было четко отображены все неудачи Дягилева, которые были прощены ему благодаря доброму имени администрации императорских театров. В конец всему, Аструк посоветовал министру императорского суда отобрать свое "официальное разрешение” у "непрофессионального импресарио, чья деятельность в Париже дискредитировала императорский театр и была провалена” . В желании покончить с конкуренцией молодого таланта, мешавшего Аструку заниматься своей предпринимательской деятельностью, жестокость Аструка не знала границ.

В то же время Аструк находился в переписке с санкт-петербургским импресарио о гастролях альтернативной дягилевской балетной труппы летом 1910 г. Контактом Аструка в Питере был Борис Шидловский, балетный критик одной газеты северной Пальмиры. Также Борис был мужем Юлии Седовой, примы императорского театра, с которой в 1909 году Дягилев не смог заключить контракт. Рассчитывая на кампанию по дискредитации Дягилева в российской прессе, сделанной специально, чтобы Дягилев не смог собрать нужное количество денег для сезона 1910 года, Шидловский также предложил организовать труппу под руководством Седовой и партнером Павловой Адольфом Болном (чьи амбиции быть и хореографом, и танцором полностью не устраивали Дягилева) . В состав новой труппы должны были войти "недовольные своими маленькими ролями у Дягилева актеры его труппы” . Он предложил, что в случае, если труппа будет участвовать в балетных танцах в опере, а также в дивертисментах сезона Метрополитан Опера в Париже, и в случае, если антреприза Дягилева обанкротится, по крайней мере, Шидловский на это надеялся, то две труппы смогут объединиться и провести программы русского балета в итальянской опере в театре "Chatelet” . 24 декабря Дягилев подписывает контракт на сумму в 100 тысяч французских франков с Пари-Опера. В середине февраля 1910 года, он благодаря этой сделке смог полностью отдать долг Аструку и частично выкупил костюмы, проданные прошлым летом Ганзбургу. Была также достигнута договоренность с Аструком заменить готовящийся сезон русского балета на тот, который должен был пройти в Метрополитан Опера. Также он отдал музыкальному обществу Аструка права на проведение рекламной кампании приближающегося сезона. Планы Аструка разрушить дягилевскую монополию рухнули. Несмотря на это стало ясно, что русский балет к 1909 году стал целью многих импресарио. Однако договоренность о сотрудничестве Дягилева с Аструком сделала антрепризу русского продюсера еще сильнее.

Сезон 1910 года, проходивший в Пари-Опера, показал иностранным импресарио устойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще раз доказал свой гений организатора. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако Аструк предсказал, что доходы этого дягилевского сезона сократятся. Так и произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году доход составил 398 887 франков. Но, несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть все расходы сезона 1910 года. А сумма была не маленькая — 1 210 000 франков. Разница между доходами и расходами была погашена, благодаря сезонам, проведенным в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским театром, и спектаклям, сыгранным за несколько недель до окончания контракта. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогали Савва Морозов, М. А. Калашникова, Барон Дмитрий Ганзбург и Николай Безобразов. "Друг министра по торговле” и Виктор Дандрэ под свои гарантии брали в кредит для Дягилева из русского Банка и Societé Mutuel Crédit. А во Франции графиня Шевини, графиня Беарн, а также Маркиз де Танай стали еще в Петербурге "главными финансистами дягилевской антрепризы” .

Несмотря на то количество меценатов, которые были у Дягилева, экономические потребности его балета нужно было систематизировать.
На западном рынке частная труппа, стремящаяся занять твердое место на сцене императорского театра, может выжить только как антреприза, которая занимается созданием многонациональных опер. Переговоры Дягилева с менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке (директор Джулио Гатти-Касацца - Giulio Gatti-Casazza) и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама в Лондоне (директор Томас Квинлан — Thomas Quinlan) . Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансельи (Cansegli) из театра Колон в Буэнос-Айресе. Все эти три договора, в которых Аструк играл роль посредника для Дягилева, и стали основой для долгой работы в течение сезона 1911-1912 и 1912-1913 гг. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего мира. Организации такого плана как Метрополитан Опера имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры они знали зрительские требования, а как театральные агенты — они замкнули на себе цепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым престижнейшим музыкальным театром в Лондоне, а также примером для английского музыкального мира, то такой оперный театр как Teatro Colon устанавливал в Бразилии и регионе River Plate Южной Америке свои законы развития музыкального искусства. При доступе к площадке Метрополитан Опера открывались двери не только ко всем театрам Америки, но и к "храмам” искусства” Канады, Кубы и Мексики. Удачный старт независимой балетной труппы Дягилева оставил за ней твердое место на мировом музыкальном рынке.

Несмотря на то, что многие условия контрактов пересматривались, они могли гарантировать стабильность существования, а следовательно, и создания постоянной труппы. Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с танцорами для своей труппы. Также в течение этого времени он получил разрешение Клода Дебюсси на хореографическую адаптацию "Prelude à l’après midi d’un faune” , à также выкупил нотную партитуру "Le Doeu Bleu” у Reynaldo Hahn. В декабре, прежде чем Дягилев представил Метрополитан через Аструка превосходную и сформированную труппу, Нижинский начал делать наброски к "L’après midi d’un faune” .

За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в ведущих государственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте-Карло, где начиная с 1911 года он остановился для проведения репетиционного периода — подготовки к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Sсala были поставлены "Шехерезада” и "Клеопатра” с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые, несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей-новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях существующего рынка, развитого благодаря импресарио, которые работают по другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или, к примеру, Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей аудитории увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути как завоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.

Дягилевские отношения с этими независимыми бродягами музыкального мира стали хорошим залогом убежденности в правильном выборе движения для обеих сторон. Для импресарио вроде Аструка и Бичама, которые продюсировали большинство дягилевских сезонов в столицах Франции и Англии, гастроли труппы, которые показали возможность продюсерства в западных оперных театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу 1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над постановками закончились тем, что эти попытки "полное бедствие” несмотря даже на хороший финансовый тыл (имеется ввиду состояние отца Бичама) . "Теперь для меня стало окончательно ясным то, о чем раньше я мог только догадываться” , — написал Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области продюсерства, — что без особой помощи государства или муниципалитета, частная антреприза не может существовать на постоянной основе” .

"Сезоны частного предпринимателя могут проходить, но они обязательно приведут к убыткам. В случае, если вам надо устроить сезоны певцов и так далее, это просто приведет к коммерческому краху, конечно, если вы не мультимиллионер. Но современной истории не известен факт существования мультимиллионера, действительно интересующегося вложением в музыку” .

Возможность выжить театру с постоянными сезонами не существует. Доказательством такого тезиса Аструка стало банкротство его замечательного "Театра Елисейских Полей” . Превосходный первый сезон с премьерами французского и русского балета, включая премьеру Нижинского "Sacre du printemps” и Иды Рубинштейн "La Pisanelle” , стал последним. Имея 70 или 80 музыкантов в оркестре, и когда балет по своей красоте не уступает опере, а на сцене множество танцоров, одетых в богатые костюмы, то цены просто мешали спектаклю ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.

Отсюда и следует, что у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу он держал на контрактной основе (по найму) . Эта форма работы была не всегда справедливой, так как по этой схеме каждый последующий член труппы снимал плоды работы своего предшественника. Думая только о своих гонорарах, актеры порой не думали о возможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в целом. Уникальность дягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение сезона 1911 года в 1000 фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было не удивляться, так как Дягилев ставил с размахом. Известен даже случай, когда в спектакле, посвященном коронации, было использовано 100 постоянных танцоров и 200 внештатных. Дягилев заключал сделки в предвоенной период, в которых он сам определял сумму, которую он заплатит актерам, невзирая даже на кассовые сборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он должен был платить своим актерам определенный процент со сборов, а также гарантировать минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху за выступление в театре Бичама в Лондоне существовала плата 400 фунтов стерлингов, а за выступление в театре Елисейских полей 24 000 французских франков. Это цены 1913 года. Так же как оперные звезды с мировым именем к 1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, так же и дягилевская труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным звеном работы ведущих оперных продюсеров.

Гастролирование стало ценой, которую Дягилев платил за независимость. Та структура балетных трупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для государственного финансирования. Да и вообще, в начале века государство не интересовали антрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в результате своего развития, а не из-за каких-то эстетических причин. В своем письме "Art Letter” Rech'у 25 июня 1911 года Бенуа выделил труппу для публики Санкт-Петербурга: "Может ли кто-нибудь систематизировать условия развития антрепризы Дягилева, условия развития независимой труппы? Известно, что великие театры получали славу благодаря скитающимся актерам, и кстати, к большому уважению специальной психологии таких актеров, их развитие во многом зависит от таких актеров; такие труппы вынуждены учиться скромности и, следовательно, понимать силу доходов. Но только уверенно стоя на ногах, дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине совершенства, отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми должен быть улажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда имеете время, чтобы исправить некоторые неточности в работе, а если у вас театр, подобие дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой обходится вам в копеечку, и у вас нет времени на дополнительные репетиции и корректировку своей работы” .

В интервью, опубликованном в газете Монтевидео "Эль Диа” , Нижинский говорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно путешествует: "Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра, который впервые в театральной глуши зажигает огонек путеводителя. Всегда в спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей, который путешествует в спальном вагоне” .

Ни Аструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей Дягилева. В 1912 году Дягилев стал работать с оркестром Бичама. Этот оркестр после двух сезонов работы в Ковент-Гардене, вместе с Дягилевым заключил контракт в Берлинском театре Kroll Theatre. Для Бичама возможность дебютировать в германской столице была выгодна, тем более, если за восстановление умирающего оркестра взялся Дягилев. В этом же году Бичам увеличил Дягилеву оплату до 950 фунтов стерлингов. Теперь вместо обыкновенной оплаты за выступление Дягилев согласился получать 25% от кассовых сборов. После того как покрывались расходы на свет и рекламу, оставшаяся положенная сумма выплачивалась Дягилеву. В 1913-1914 оба импресарио подтверждают свое согласие на постановку нескольких спектаклей с использованием труппы Дягилева. Их договор был ориентирован на постановку оперы. "Я был убежден, — писал Бичам в своих мемуарах, — те оперные события, которые произошли в Лондоне, были результатом плодотворной работы оригинальных продюсеров. Было невозможно повторить превзойденную популярность русского балета, и существовала большая неуверенность в том, что еще один вид музыкального искусства в исполнении русских сможет помочь решить проблему. Я ушел со своей должности из театра Ковент-Гарден и предложил Дягилеву обсудить вероятность визита труппы императорского оперного театра из Петербурга. Театр должен был привезти певцов, хор, костюмы, декорации и все за исключением оркестра. Для гастролей был подготовлен театр Drury Lane. Таким образом, в 1933 году я оказался на том же сама посту, который должен был занять еще два года назад в театре напротив, и привез в собой старую программу, предназначенную с самого начала для Drury Lane” .

Несмотря на то, что славу Дягилеву принесли русские балеты в предвоенных сезонах, он был против того, чтобы балетное искусство подыгрывало опере. Однако первый свой триумф и был обеспечен благодаря тому, что его балетная труппа выступала вместе с оперной, но уже год спустя Дягилев отказался делить заработанное с сестрой балета — оперой. В 1913-1914 годах опера стала занимать в репертуаре место гораздо значительней, нежели чем даже в 1909 году, в год, который стал вершиной оперного успеха. Учитывая экономическую неуверенность, феномен Дягилева заставил импресарио делать финансовые вливания в музыкальное искусство гораздо больше.
Несмотря на то, что Бичам стал единственным организатором гастролей русской оперы в Лондоне 1913 года, француз Аструк фактически оплатил все счета. Постановка "Бориса Годунова” и премьера "Хованщины” , ставшие основными событиями в театральном мире Парижа, проходили в театре Елисейских Полей. Аструк потратил на "землю русских царей” 700 000 французских франков. Одна одежда для бояр обошлась Аструку в 150 000 франков, что приблизило его к банкротству. Затем Аструк одолжил Дягилеву все костюмы и декорации. Благодаря Бичаму премьера русских опер совпала с русскими балетными сезонами в Королевском театре Drury Lane. Когда Аструк объявил о своем банкротстве, Бичам купил обе постановки за 40 000 франков и одновременно продал "Бориса Годунова” Парижской Опере. Торговля оперной собственностью принесла всем доход, всем, за исключением того человека, который оплатил все затраты на их производство.

Когда империя Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам, который и взял продюсерский штурвал в свои руки. Проницательней, нежели свой французский конкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева для улучшения своего предпринимательского положения. В середине марта 1914 года Бичам одолжил Дягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также Дягилев выкупил у Рихарда Штрауса, чьи оперы с успехом рекламировались Бичамом, и у либреттиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразовую постановку "Legend of Joseph” . Величина суммы (100 000 франков) , а также условия оплаты, которые предусматривали выплату вышеуказанной суммы за два месяца до премьеры, удовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в инвестировании в этот проект снова возрос. Спектакль "Legend of Joseph” исчез из репертуара Дягилева так быстро, что даже не оставил следа, единственно, что было оставлено, это долг, с которым Дяг
Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (14.04.2010)
Просмотров: 1718 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета