Понедельник, 26.06.2017, 22:12 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Балетмейстеры

МАРИ ГАРДЕЛЬ
МАРИ ГАРДЕЛЬ
История балета - История балетного исскуства
 

В тот отрезок времени, который можно назвать эпохой Пьера Гарделя, немало исполнительниц утверждало новый стиль танца. Первенство среди них держала Мари Гардель. 13 января 1786 года она дебютировала на сцене Королевской академии музыки в дивертисменте оперы Саккини «Дарданус». Дебютантке не было еще шестнадцати лет, она выступала как м-ль Миллер, но за ней уже числился изрядный список ролей в бульварном «Театре великих танцоров короля», который содержал Жан-Батист Николе. Мари-Элизабет-Анна Бубер родилась в Оксонне в апреле 1770 года. Сценический путь она начала под фамилией отчима Эрнста Миллера, музыканта в «Театре великих танцоров короля», сочинителя нескольких балетных партитур. Эмиль Кампардон, составитель двухтомного справочника «Зрелища ярмарки», указал, что Мари Миллер дебютировала в феврале 1781 года в театре «Варьете амюзант» в балете «Переселение глупости», а в мае того же года перешла в труппу Николе. Кампардон датировал пятнадцать спектаклей, в которых Миллер успела выступить у Николе до декабря 1784 года. Если даже судить по одним названиям, репертуар ее был весьма пестр. Она появилась в балете «Развлечения мая месяца», и на нее были рассчитаны главные роли в балетах «Маленькая хромоножка» и «Маленькая рыбачка», в пантомиме «Храбрая девочка и осажденный замок» и в танцевальной пантомиме «Маленькая садовница». Но у Николе шли самые разные спектакли. В роли Агаты из диалогизи-рованной пантомимы «Роза и бутон» юная Миллер танцевала и декламировала, а в стихотворной пасторали «Лента любви», быть может, и пела. Не к этим ли опытам детства уводило выступление знаменитой балерины Мари Гардель на премьере оперы Керубини «Анакреон, или Быстролетная любовь» (1803), где она танцевала и пела в роли Атанаис? К 1784 году девочка Миллер должна была превратиться в цветущую девушку, поскольку одной из ее последних ролей у Николе явилась роль Европы в трехактной героической пантомиме «Похищение Европы». Четыре года, проведенные Мари Миллер в труппе видного бульварного театра, говорят о многом. Практика таких трупп заметно отличалась от практики балета на сцене Оперы, а часто противостояла ей. Там свободнее обращались с правилами академизма и уж во всяком случае пренебрегали его жанровыми подразделениями. Танец был там не менее виртуозным, но более гибким. Год меяеду уходом из театра Николе и приходом в Оперу Миллер провела в школе Гарделей, где ее освобождали от навыков балета на бульварах. Но, освобождая, кое-что брали на примету. Талантливая танцовщица и сама могла догадаться, что понятие академизм растяжимо и меняется с ходом времени. 20 октября 1785 года строгие учителя решились выпустить Мари Миллер на придворном спектакле в Фонтенбло, где был показан «Дарданус» Саккини. «Демуазель Миллер, танцовщица Театра Николе, появилась в этой опере и выказала поистине выдающийся талант в танце», - гласил отчет. Через три месяца дебют был повторен на сцене Оперы - и вскоре в Мари Миллер признали будущую заместительницу Мадлен Гимар, чья звезда так долго освещала небосвод этого театра. Восходящей звезде тоже предстоял долгий путь. «Танцовщица величайшего таланта, замечательная мимистка, она отличалась во всех жанрах. Ее артистическая карьера была самой длинной и самой завидной», - писал Дезарб. В «Письмах к Софи о танце» М. А. Барона сказано: «И в 1816 году, и в 1786, и тогда, когда она была еще м-ль Миллер, и после замужества, словом, в двадцать лет и в пятьдесят г-жа Гардель вызывала всеобщий восторг. Изумительная танцовщица и одаренная актриса, она, казалось, в каждой роли превосходила самое себя». Среди всеобщих восторгов веско прозвучал голос Новерра. «Ее таланты выше похвал, - заявил мастер. - Она безукоризненно сложена, и ее техника законченна и совершенна; непринужденность и легкость скрадывают сложнейшие исполнительские трудности, она блистает без усилий, и ее ноги, позволю себе сказать, высекают алмазные искры». Однако дальше Новерр заметил: «Ей следует пожелать большей подвижности в верхней части тела, и несомненно, что, чуть прибавив там гибкости и свободы, она не оставит желать лучшего в своем танце; достаточно пустяшного внимания с ее стороны, чтобы убрать эту тяжеловатую выверенность и сообщить своему исполнению новую грацию и новую прелесть». Вместе с тем Новерр (а за ним многие) недаром сравнивал Мари Гардель с Венерой Медичи. Судя по всему, танцовщице была свойственна статуарная горделивость, исключавшая особую поворотливость торса. На ее портрете в роли Психеи подвязанная под грудью туника обнажает плечи, руки и шею, скульптурная телесность которых не вызывает сомнений. Впрочем, господствовавший вкус такие особенности сложения и манеры никак не признал бы недостатками. Если сравнить портрет Мари Гардель с портретами признанных красавиц, будь то писательница мадам де Сталь или актриса м-ль Жорж, легко понять, что эфирность отнюдь не была в моде. Плотность стана и округлость бедер балетных нимф не отменяли беглой техники танца, и способность Мари Гардель «высекать алмазные искры» проворными и сильными ногами заслуженно ставила ее во главе этих нимф. Первые сезоны на сцене Оперы ограничивались для Миллер участием в дивертисментах; сольные выходы оттачивали полученное на уроках Гарделя. Тот был нетороплив и в классе - выращивая и совершенствуя свой живой материал, и в театре - вынашивая медленно зреющие замыслы. Ученице Миллер он, должно быть, сразу отвел в этих замыслах видное место. В 1790 году при раздаче ролей для балета «Телемак на острове Калипсо» она получила Эвхарису. Богатая танцовщицами труппа могла дать несколько претенденток на роль. Ведь в толпе нимф Телемак выбирал юную Эвхарису и вызывал ревность самой Калипсо. Притом Гардель, словно мотивируя выбор, заставил Эвхарису состязаться в танцах с подругами. Критик «Журналь де Пари» признал, что танец занимает в «Телемаке» большое место и поручен первым сюжетам, а именно танцовщицам Периньон, Роз и Миллер. Деликатно заметив, что все три «друг друга взаимно превосходят», он остановился на последней: «М-ль Миллер в порученной ей роли Эвхарисы особенно блистает в двух танцевальных сценах; в одной она соперничает с м-ль Роз, с которой, как известно, соперничать весьма трудно, в другой играет с Амуром, охотно берущим у нее урок». О «бесконечной привлекательности и грации» Эвхарисы - Миллер писал Гримм. Наконец, Карамзин, восхитившись «бесчисленными цветами» парижского балета, заключил: «Но любезная Периньон и прелестная Миллер подобны пышной розе и гордой лилии, которые отличаются от всех других цветов». В том же 1790 году Мари Миллер исполнила заглавную роль в новом балете Гарделя «Психея». Ставился он, должно быть, в разгар романа хореографа и двадцатилетней танцовщицы. Не потому ли суховатый, холодный в передаче чувств Гардель сделался здесь раскованно поэтичен? Не потому ли образ Психеи оказался в центре длинного трехактного действия и предложил исполнительнице богатую гамму красок? Подобно влюбленному герою балета, хореограф прослеживал превращение беззаботной девушки в женщину, посвящая ее в тайны горестей и мук любви. Недаром в начале балета он возводил ее на пьедестал исчезнувшей статуи Венеры. Дальше, в разнообразной смене пантомимных мизансцен и танцев, он словно бы слагал к ногам исполнительницы дары своего мастерства. Юная танцовщица была достойна подношений. Она с безупречным вкусом воплощала шаловливую ребячливость, невинную дерзость Психеи, а потом испуг и покорность в сцене, где Психею приносили в жертву, все оттенки любопытства, нежности и восторга в пантомимных эпизодах с Амуром. И она снова была счастливой соперницей Терпсихоры - Шсвиньи и Флоры - Периньон в центральной сцене урока танцев, пробуя себя «в разных характерах танца». Она радовалась своей плотской красоте, покрывала сцену узорами пляски, жизнерадостная свежесть которой целиком принадлежала земле. В 1793 году Новерр пригласил Мари Миллер в свою лондонскую труппу. После ее дебюта в балете «Темпсйские супруги» критик отметил «великий дар мадемуазель Миллер - несравненную аккуратность ее движений». Образный комплимент: «ножки, мерцающие, как множество лучей» - передал беглость ее танца и совпал с оценкой Новерра. Затем Миллер исполнила главную роль в балете Новерра « Венера и Адонис», all января 1794 года выступила на премьере балета «Аделаида, или Альпийская пастушка». В том же году, возвратившись в Париж, Мари Миллер вышла замуж за Пьера Гарделя. С тех пор она исполняла почти все главные партии в его балетах. Нимфа Бона в «Суде Париса», горожанка Фрозина в «Танцемании», она умела быть наивной и резвой, томной и пылкой, сохраняя в поступках своих героинь аромат невинности, предписанный эстетикой гарделевского балета. Душевная чистота была главным свойством этих героинь. И, говоря фигурально, любая из них, подобно ее Психее, предпочитала алмазам букет из роз. Пример девичьей скромности явила ее Виргиния. Мари Гардель исполнилось тридцать шесть лет, когда она создала эту роль. Но она сумела правдиво воплотить переход героини из детства в юность, момент созревания характера, от природы открытого и доброго, первые впечатления любви и ее рост под воздействием драматических обстоятельств. Жоффруа писал: «Госпожа Гардель вложила в роль Виргинии чувствительность, грацию, утонченность, не оставляющие желать большего. Ни одна актриса не способна лучше сочетать со скромностью и целомудрием нежнейшие выражения любви: ее пантомима так же жива, одухотворенна, совершенна, как и ее танец». Впрочем, танца в роли Виргинии было не так уяс много, да и тот оставался в пределах бытовой характерности, иногда окрашенной стилизованной экзотикой. Диапазон технических возможностей сужался, и новые легконогие нимфы спешили на смену знаменитой танцовщице. Все же «разные характеры танца» оставались подвластны танцовщице. Многочисленные оперы с непременными дивертисментами Пьера Гарделя предоставляли Мари Гардель обширный репертуар: испанские, еврейские, греческие танцы, танцы теней, пейзанок и т. д. В 1804 году зрители восхитились русским па, которое Мари Гардель исполнила вместе с танцовщиком Сент-Аманом на представлении оперы «Панург». Творческая деятельность Мари Гардель вместилась в те же временные рамки, что и творчество ее главного партнера - Огюста Вестриса и ее мужа и балетмейстера - Пьера Гарделя. Лишь однажды она «изменила» Пьеру Гарделю, взявшись за роль героини в балете «Лукас и Лауретта» (1803), поставленном его помощником Луи Милоном. В 1808 году прошла очередная премьера Гарделя - одноактный балет «Венера и Адонис» на музыку, аранжированную Лефевром. Но мадам Гардель участвовала только в финальном дивертисменте, исполнив выход Терпсихоры. В 1812 году Гардель поставил балет «Блудный сын» с двумя женскими ролями. Иефтель - Мари Гардель, безнадежно влюбленная в Азаэля, ждала беглеца под сенью родных шатров и под конец получала его в мужья. Жоффруа, верный трубадур Мари Гардель, хвалил «наивную прелесть» ее Иефтели. «Словно видишь Ревекку или Рахиль: все ее существо дышит нежностью, скромностью, благопристойностью, робкой чувствительностью; это сама невинность и добродетель. Госпожа Гардель без усилий схватила этот характер и превосходно его передала». Мари Гардель выступала до 1816 года, хотя успех ее все больше смахивал на дань уважения меркнущей звезде, приносимую верными поклонниками. Покинув сцену, она еще много лет помогала мужу в танцклассах Оперы. В 1822 году Мари Гардель, посетив класс Кулона, заметила невзрачную девочку, которая тронула ее скромностью и грацией. Она предсказала ей успех, добавив: «Надеюсь, я окажусь хорошим пророком». Девочка была ее тезкой и будущей звездой романтического балета Марией Тальони. Мари Гардель умерла в Париже в 1833 году. Сценическая деятельность супругов Мари и Пьера Гардель, а также Огюста Вестриса симптоматично близилась к концу вместе с падением Наполеона. На смену парадному искусству Империи шло искусство более интимное, оно внимательнее вглядывалось в индивидуальный мир человека. Но, при всех переменах моды и вкуса, нить традиций не рвалась. Запутываясь и петляя, иногда опасно истончаясь, она вела через лабиринты времени, удерживаемая поколениями исполнителей. Ведь и в пору господства хореографа Гарделя рядом с его ведущими актерами Огюстом Вестрисом и Мари Гардель подвизались другие таланты. Мужской танец, перед тем как почти совсем сойти на нет, словно поспешил воспользоваться отпущенным коротким сроком и дал череду блестящих виртуозов. Женский танец шагнул вперед, открывая для себя новые выразительные возможности и посягая на доселе признанные преимущества танцовщиков.

Категория: Балетмейстеры | Добавил: sasha-dance (16.10.2012)
Просмотров: 1565 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета