Вторник, 12.12.2017, 22:54 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Что такое импровизация? часть II (окончание)
Что такое импровизация?
(часть II окончание) 
 
Структура импровизации (театральной)
 

АРХИВ: Структура театральной импровизации.
Глава 4. ИГРА ОТ ЗРИТЕЛЕЙ 
Глава 5. АКТЕР 
Глава 6. ИГРА
 
ГЛАВА 4
ИГРА ОТ ЗРИТЕЛЕЙ

В этом случае на сцене появляется ведущий, - человек, знакомый со спецификой импровизации и имеющий предварительную договорённость с актёрами, который объясняет зрителям суть происходящего и просит придумать место действия, исходное событие и несколько персонажей. После того как актёры определились с основными моментами, то есть - кто они, кто выходит первым и т.д., они начинают по очереди задавать вопросы зрителям, получая, таким образом, краски, которыми можно раскрасить выбранные персонажи, - любимый цвет, хобби, место работы, любимая цитата, любимый актёр. Можно попросить рассказать анекдот или кошмарный сон - всё это впоследствии, так или иначе, желательно использовать в игре.
Здесь важно не стремиться играть только то, что предложили зрители. Нужно, используя предложенные публикой место действия и событие, играть свою историю, - слушать партнёра, искать контакт - идти, прежде всего, от себя, изредка обыгрывая ответы, полученные из зала. В противном случае, шутки быстро заканчиваются, а объём игры ещё не создан, вследствие чего начинается «провисание».

Играя «игру от зрителей», нужно совместить навыки спонтанной и структурной импровизации и, если структурная не получается, - играть спонтанную, сочетая желания публики и собственные игровые идеи, не в ущерб друг другу.

ГЛАВА 5  АКТЁР
По большому счёту, ни одно из правил в импровизации не может быть абсолютным, так как на практике соотношение правил и исключений почти равное. Импровизация - это баланс крайностей, во всяком случае, этот баланс является целью - возможно недостижимой, но верной, состояние тотального процесса, а результатом являются не столько спектакли, хотя и они тоже, сколько сами актёры - с уникальным опытом освобождения системы ум-тело, навыками владения собой и другими в экстремальной ситуации, так как сам процесс игры, уже является экстремальной ситуацией.

Актёр театра импровизации - это человек, условно говоря, находящийся на грани между нормальным и ненормальным состоянием психики. Слишком нормальное состояние не позволит играть интересно, ярко. Слишком ненормальное - позволит играть и интересно, и ярко, но не долго.

Импровизационному театру нужны личности – люди, способные концентрировать на себе внимание, по факту существования. Весомость, значимость произносимых слов, каким бы это не было бредом, во многом зависит от объёма личности. При этом актёры должны помнить, что импровизация - это коллективное творчество, и в ней не бывает победителей и побеждённых. Необходим ансамбль актёров, так как внутренние неурядицы мгновенно отражаются на игре, их почти невозможно скрыть. С другой стороны, даже это в импровизации можно обыграть. Если конфликт между актёрами не зашёл слишком далеко, он может стать источником игровой энергии и создания правды поведения.

Одно из главных качеств актёра импровизации - эрудиция. Этот человек должен знать всё - во всяком случае, правдоподобно имитировать всезнание - от обсуждения последних новостей политики до изречения глубоких философских мыслей, на основе личного опыта, или наблюдённого. Личность, обладающая мощной энергетикой, быстротой реакции, смелостью и творческой наглостью, развитыми фантазией и воображением, а самое главное – любящая себя,- может отменить почти все правила импровизации, так как становиться интересной по факту своего пребывания на сцене.

Возможно ли использование в импровизации принципов театра переживания, которые проповедовал К.С.Станиславский? Можно ли «прожить» импровизируя? Пытаться можно, но в большинстве случаев, попытка будет неудачной. Скорость игры и её основные правила, не позволяют это делать. Спонтанная импровизация это скорее театр представления, и изредка, при большом желании самих актёров – театр переживания.

Как правило, особенно на раннем этапе, актёры используют в качестве игрового материала подсознательный мусор - первое, что придёт в голову. Происходит психологическая разгрузка в момент игры - некое «очищение» сознания. Нужно пройти этот путь и со временем, помимо непривлекательного быта, научиться поднимать тонкие и глубокие темы.
Однако с серьёзного, глубокого проживания, импровизацию, за редким исключением, начинать не следует. Актёры с первых секунд пытаются играть чувства, а делать этого нельзя, - по определению. Просто потому, что - невозможно. Необходимо создать объём игры, а затем, через ситуацию, идти к чувству. Естественно, с точки зрения актёрской технологии и реальной жизни - чувство первично. Первый актёр может выйти с очень мощным энергетическим посылом, но понять его направленность и смысл, зрители смогут только после того, как актёр начнёт действовать, то есть прокомментирует свои чувства - ситуацией. Тогда последующие чувства, рождённые от ситуации, должны быть ещё ярче, мощнее, интенсивнее, выше по диапазону, чем предыдущие, эту ситуацию породившие. По сути, развитие должно быть от меньшего к большему: от меньшей искренности к большей, от меньшей утончённости к большей, от меньшей громкости к большей, - в любом направлении. Поднимать планку слишком высоко с самого начала не стоит - потом, её придётся или поднять ещё выше, что иногда невыполнимо, или опустить, что нежелательно. Если даже, удерживать один уровень без изменений, - зритель начнет скучать. Невозможно оказаться на глубине, не пройдя поверхностные уровни. То же в импровизации - это могут быть нейтральные бытовые фразы или яркий, сочный, позитивный эмоциональный всплеск. В любом случае, в начале необходимо заставить публику поверить, взять кредит доверия у зала, и только после этого, раскрывать душу, играть на пределе искренности, иначе, зрители не воспримут и не оценят этой искренности. Слишком «серьёзное» начало иногда приводит к «провисанию» игры, - во-первых, не всем удаётся сходу принять «серьёзные» предлагаемые обстоятельства, во-вторых, ситуацию зачастую некуда развивать; менять жанр на более лёгкий, комедийный - невыгодно, а без изменений, игра становиться однообразной, какой бы глубокой она ни была, либо ситуация исчерпывает себя и заканчивается. Клоунадой импровизацию начинать не стоит, но эмоциональный пик искренности лучше приберечь к концу игрового отрезка.
Начинать нужно с главного, без дополнительных преамбул и вступлений, (если эти преамбулы и вступления не являются игровым ходом), излагать суть дела и желательно с экстремальной ситуацией. Здесь нет парадокса - экстремальность в начале не должна быть крайней - нужно довести себя до крайности в процессе игры, однако лёгкость, весёлость в начале не должна превращаться в «стёб» на уровне сценки. Заявлять экстремальную ситуацию вначале нужно на уровне драматургии, а состояние экстремальности, или, во всяком случае, её пик, придёт по мере отношения актёров, во-первых, к самой ситуации, во-вторых, друг к другу на её фоне.

Будучи абсолютно свободными, в импровизации, актёры могут себе позволить быть абсолютно искренними, идти от своих собственных чувствований, при этом искренность, в условиях импровизационного спектакля, - вещь эксклюзивная и на конвейер быть поставлена, не может. Актёру имеет смысл попробовать сделать это один раз, запомнить этот опыт и спонтанно использовать в игре.

Существует и другая ошибка, когда вместо того, чтобы заниматься человеческими взаимоотношениями, во всяком случае, двигаться именно в эту сторону, актёры играют только ситуацию, «мусолят» её драматургические подробности, вынося на первый план проблемы бытовые, но не внутренние. В этом случае теряется глубина, игра становится усреднённой, так как её тема, по большому счёту, не волнует и не заставляет сопереживать ни актёров, ни зрителей, даже будучи технически грамотно сыгранной.

Тематический аспект импровизации, её идейно-духовная направленность полностью зависят от культурного уровня актёров. Иногда от несовпадения этого уровня у актёров происходят игровые нестыковки, возникает отсутствие общей правды поведения. Матерящиеся и дерущиеся актёры, безусловно, создают друг для друга особую, неповторимую ситуационную «остроту», но со стороны выглядят странно. Уход в грубый натурализм, это, как правило, результат неспособности сделать что-либо еще, а результатом этого ухода будет, за редким исключением, ещё больший тупик. Как муха, попавшая в паутину и пытающаяся вырваться, запутывается ещё сильнее, так и актёр, не знающий, что делать, и от этого незнания неосознанно впадающий в «буйство» деланья, впадает в ещё большее незнание. Обнажённый натурализм уродлив и непривлекателен, если существует длительный период времени. В импровизации может быть использован как игровой толчок, в качестве исключения, но не более.

Режиссёр театра импровизации обязан быть актёром театра импровизации, то есть иметь богатый игровой импровизационный опыт. Одно дело наблюдать импровизацию со стороны, подмечая недостатки актёрской игры, а другое дело понимать, в чём причина этих недостатков, осознавая пути их преодоления, исходя из собственного игрового опыта.
Слово «режиссёр» - не совсем уместно в импровизации, скорее – инструктор-педагог. Жизненно необходимого на репетициях, его должно быть минимум в момент игры перед публикой. В импровизации, в процессе обучения актёра, очень важен отрицательный опыт при полном зале, после которого, как правило, происходит качественный скачёк игрового мастерства в последующих спектаклях. Актёры в момент игры должны быть предоставлены сами себе, тогда происходит обучение и развитие. Невозможно научить импровизировать, но можно научиться, если будет дана такая возможность, поскольку наличие публики уже само по себе является экстремальной ситуацией, любой опыт, приобретаемый актёрами в этот момент, - ценен. Вмешиваться в этот опыт, пытаться им управлять - значит обокрасть актёров, лишить их возможности приобрести его.

Импровизация это явление неуправляемое, самодостаточное, развивающееся в своей собственной самообращённой динамике, не терпящее вмешательство извне - во время спектакля невозможно быть над ситуацией и одновременно управлять ею - можно быть либо в ситуации, то есть, находиться в общей энергетической ауре игры, непосредственно участвуя в ней, либо вне ситуации, будучи зрителем и наблюдая со стороны. Невозможно, запуская этот механизм перед зрителями, искусственно сделать его лучше - для этого нужно остановить всю систему, разобрать и уделить внимание каждой детали, - то есть работать с актёрами на репетициях, где режиссёр, имеет возможность научить, а актёры обладают способностью научиться, будучи настроены на восприятие информации, благодаря чему могут не только ошибаться, но и тут же исправлять ошибки.

ГЛАВА 6 ИГРА
Какой драматургический и режиссёрский выбор актёра в момент игры-импровизации будет максимально правильным для наиболее удачного её продолжения? Любой, если выбор делается спонтанно. Если из пяти гипотетических вариантов развития игры выбран «третий», - значит он самый лучший и единственно правильный. В данный момент времени он является наиболее полным выражением коллективного сознания не только играющих, но и зрителей, как пассивной внешне, но активной внутренне, составной части импровизационного спектакля. И если бы был выбран «первый» гипотетический вариант, значит он лучший, поскольку при выборе актёр руководствуется не только логикой и правилами, но также интуицией и чувствами. Можно сказать - всё, что происходит, - правильно, ибо, если бы это было неправильно, оно бы не происходило. В таком случае, может ли актёр ошибиться, делая этот спонтанный выбор? Может, но только с точки зрения стороннего наблюдателя. С точки зрения самого актёра в момент игры, он всегда прав, во всяком случае, он получает свой уникальный опыт, и учится любую ситуацию использовать творчески. Может ли актёр сам стать сторонним наблюдателем своей игры? Может, наблюдая видео записи своих выступлений.
Игровой уровень актёров импровизации, по отношению к самой импровизации - понятие относительное, поскольку успех игры случаен и зависит от субъективных причин: настроения актёров, наличия или отсутствия недавнего импровизационного игрового опыта, общей атмосферы в коллективе, и т.д. Результатом этого игрового уровня, видимо, должно быть, создание спектаклей, обладающих высокой художественной ценностью, - произведений искусства, и признание их таковыми в профессиональной среде, а не усреднённые игровые штампы, поставленные на конвейер. Существуют, конечно, такие понятия как опыт и талант, из которых складывается игровой уровень каждого актёра, который, в свою очередь, при наличии регулярной игровой практики и комплекса субъективных и объективных причин, безусловно, растёт, но всё это, совершенно не гарантирует стопроцентного успеха и не является панацеей от неудач, поскольку уровень этот растёт медленно в силу частого отсутствия вышеупомянутых субъективных и объективных причин роста. С другой стороны, этот уровень всё-таки повышается, и опуститься ниже определённой планки не позволяет, за счёт накопления игрового опыта.
Репетиции, как таковой, в импровизации быть не может, поскольку репетировать нечего. Это то же самое, что репетировать оргазм. Игра – сиюсекундна и основана на накоплении игрового материала, а не на его отработке. Оттачивается техника, но не тема игры. Во время репетиции актёры приучают свою нервную систему, к условиям спонтанных изменений, но искусство актёра, в данном случае, - это не искусство повторения, а, скорее, искусство накопления и технически грамотной отдачи в нужном месте, в нужное время. Научиться «хорошо» играть без зрителей легче, чем в их присутствии, поэтому яркие, нестандартные игровые идеи лучше пробовать при переполненном зале.
Повторение импровизации, как правило, обречено на провал, особенно если она спонтанная. Актёры перестают удивляться. Со стороны это выглядит как плохая репетиция плохого спектакля. Вместо того чтобы думать, слушать партнёров, выходить из «неудобных» ситуаций, актёры настраиваются не только на повторение предыдущей темы, но и предыдущего успеха, если он был. В результате, не происходит ни первого, ни второго. Ожидание создаёт напряжение, которое мешает играть ярко и интересно. Ум ограничивается рамками предыдущего опыта, при этом сам опыт в точности воспроизвести не удается. И все-таки, повторение иногда, в редких случаях, возможно, если актёры заполнят предыдущую идею новым содержанием, причём, чем больше времени пройдёт с момента воплощения этой идеи, тем больше вероятность удачного её повторения. Речь, в данном случае, идёт о повторении начальной стадии игры, когда первый актёр задаёт ситуацию, но ни в коем случае не о попытках копирования. Количество основных драматургических ходов в импровизации не безгранично и рано или поздно актёры всё равно начинают повторяться, в той или иной степени, но важно, чтобы это происходило неосознанно. Специальное повторение - это тупиковый путь развития актёрского мастерства в импровизации, поскольку актёры в этом случае не нужны и не интересны друг другу. Зачем искать контакт, слушать, быть внимательным, если в общих чертах уже известно, кто за кем выйдет и что скажет? Человеческой природе, во всех случаях, свойственно выбирать более лёгкий путь, который, в данном случае, не правильный. Тщательное планирование, максимум заготовок и минимум свободы (во всяком случае, в тексте она остаётся) - это структурная импровизация и вмешивать её в спонтанную, смысла не имеет (исключением является «игра от зрителей»).
Пытаясь сделать что-то серьёзное, актёр часто впадает в надуманную многозначительность, претензию на глубину, которой не существует в реальности его внутреннего «я»; произнося фразы, понятные лишь ему самому. В этом случае необходимо остановиться внутри, и ответить на вопрос: «Чего я хочу?». Если ответ найден, тогда актёрская задача, должна стать основой внутренних переживаний. Нельзя играть состояние - нужно играть отношение - именно оно сталкивает персонажи, и развивает ситуацию, а уже через отношение прийти к состоянию.
Нельзя играть импровизацию с какой-то целью - играть только серьёзно, или только смешить, только о любви и т.д. Цель может быть одна - найти контакт с партнёром, а какая краска будет преобладать, предугадать невозможно и не нужно. Создавая внутренние установки, настрой на какую-либо определённую тему, актёр изначально ограничивает себя, в смысле априорной неспособности поддерживать ту игру, на которую он не настроен, но которую может предложить партнёр. Не бывает серьёзных и несерьёзных игровых тем - наше отношение к ним, делает их таковыми, - любая тема может быть сыграна любым способом.
Вообще, выход из состояния игровой суеты - это пауза, контрапункт. В моменты остановки происходит осмысление и восприятие актёрской игры. К паузе можно придти, в том числе, увеличивая скорость слов, действий с последующей сменой темпо-ритма. Слово, произносимое после паузы, не бывает незамеченным. Это механизм функционирования нервной системы, благодаря которому, человек не воспринимает информацию без пауз. Пауза создаёт интригу, готовит почву к некоему откровению, но если интриги и откровения нет, то и пауза не нужна, так как создаёт ложную многозначительность.
Перед выступлением актёр должен правильно позиционировать свой ум и тело, максимально успокоиться и привести сознание к состоянию упорядоченной готовности. Если актёр на сцене способен бегать и кричать, - он сможет стоять и говорить, если он может стоять и говорить, он может лежать и молчать. Способность бегать и кричать заложена в способности стоять и говорить, - способность стоять и говорить, заложена в способности лежать и молчать, и зависит от этой способности. От чего зависит способность лежать и молчать? Это независимое состояние, - изначальное самодостаточное бытиё, основа любой активности. Лежать и молчать можно очень долго, а бегать и кричать - нет, поэтому, действие, которому предшествовал покой - более энергетично. Внутренняя остановка - это единственно правильный путь создания энергетического тонуса актёра в импровизации, во всяком случае, начальная стадия этого пути. Потом, когда энергетика появилась, её можно высвободить, создавая энерго-обмен с залом и партнёрами, но вначале этого обмена, нужно «отдохнуть» перед игрой, а можно и в момент игры, – создать паузу существования.
В импровизации актёр должен контролировать всё игровое пространство - необходимо спонтанно создавать контрапункт поведения и положения актёров на сцене. Если все стоят - сесть, все кричат и бегают - остановиться и заплакать и т.д. Нужен контраст, разная игровая скорость. Если два актёра находятся в одном темпо-ритме, то третий, выходя к ним, должен быть в контрасте: другой темпо-ритм, другой характер, другая пластика и т.д.
Например, двое говорят о любви; делают это, не спеша, без суеты, пытаясь проживать ситуацию, однако долго это продолжаться не может, кто-то должен поменять игру, ускориться, создать эмоциональный всплеск, который, в свою очередь, нужно оправдать, сделать органичным. Это не всегда легко и не всегда обязательно, поскольку разговор этот может обладать некой художественной ценностью в том виде, в котором он существует, значит должен появиться третий, с ярким, сочным рассказом о ценах на рынке, о курсе доллара, о погоде и т.д. Когда он (третий) уйдёт, разговор будет продолжен. Другой вариант: третий актёр может иметь отношение к теме разговора и пристроиться к ней, оставшись в игре, но тоже в контрасте. При этом третий, в большинстве случаев, не может входить в игру, пока первые два хотя бы в общих чертах не разобрались с ситуацией, то есть не выяснили, кто они, в каких взаимоотношениях, чего хотят и т.д.
Нужен конфликт, на котором в принципе основан театр. При этом нельзя создавать конфликт искусственно, ради самого конфликта. Его нужно оправдать. Конфликт возникает от разности жизненных позиций, поведения, разной скорости персонажей. Значит, изначально, всегда должна присутствовать позиция, которую нужно уметь отстоять - по любому поводу, даже если позиция, в принципе, ошибочна с точки зрения здравого смысла. Например: первый актёр выходит и говорит, что все уже давно умерли, и на самом деле нет ничего и никого. Второй актёр, может вступить с ним в спор и утверждать, что первый сумасшедший и на самом деле все живы. Рано или поздно один из них должен будет принять реальность, навязываемую партнёром, и существовать по её законам, но сделать это желательно оправданно, с точки зрения игровой логики, если аргументы противоположной стороны будут достаточно весомы и убедительны. Нужно уметь сделать для себя интересным всё, что происходит, и в любой момент противопоставить свою, «другую» позицию. Эмоциональная «фригидность» партнёра лишает точки опоры. В этом случае нужно менять способы воздействия - переходить от разговоров к физическим действиям (оправдано и в рамках театра), - заставить партнёра измениться.
Обращаясь к партнёру, нужно начинать с главного, без лишних предисловий, (если эти предисловия не являются игровым ходом), нужна концентрированная жизнь, даже если она неправдоподобна. Предложив что-нибудь, нужно дождаться реакции партнёра, например, задав вопрос, нужно ждать ответ столько, сколько понадобится, не пытаясь отвечать на свой вопрос, или комментировать его. Это создаёт, иногда нужную паузу, и даёт дополнительную возможность обдумать игровую ситуацию. В свою очередь, второй актёр должен ответить, показав своё отношение к партнёру, при этом реакция партнёра не обязательно должна выражаться в словах. Желательно создать атмосферу предыстории взаимоотношений без специальных объяснений зрителю, создавать правду поведения через мелочи, детали, вроде бы несущественные, но, иногда, в конце, оказывающиеся главными. Даже ничего не делая, нужно «делать» это интересно.
Говоря об абстрактных философских или социальных понятиях, желательно подводить под конкретику, реальных людей и событий. По большому счёту, любые идеи и понятия должны быть подвергнуты пересмотру в момент игры. Актёр должен удивляться, впоследствии переоценивая любые ценности. Это не значит, что нужно играть людей глупее себя, якобы не понимая, что происходит. Скорее - чище, трогательней, наивней, чем ты есть на самом деле. Такой человек всё прекрасно понимает, но делает это для себя событием, и меняется, иногда кардинально, эволюционирует как персонаж, переосмысливая свой предыдущий жизненный опыт.
Театральная импровизация очень часто превращается в «игру словами» - люди стоят и разговаривают, в лучшем случае - ходят, в худшем - сидят. Этого желательно избегать, подключая тело, пластически помогая выражать текст. Человек, говорящий о несчастной любви, и человек, рассказывающий анекдот, будут двигаться по-разному. Пластически важно использовать макро-микро движения, которые всегда более заметны и выразительны. Особенно это относится к структурной импровизации - там «забивание» партнёра не подходит. Актёр должен чётко понимать и выполнять свою задачу на каждый игровой отрезок, - естественно - задача должна быть правильной с точки зрения общей драматургии.
Если явный конфликт не получается, нужно играть против партнёра, давать неожиданную, парадоксальную оценку событию, при этом партнёр может сделать эту оценку для себя событием, а может принять эту парадоксальность как должное, само собой разумеющееся явление, что так же будет интересно. В любом случае, нельзя давать много событий сразу - партнёр не успеет среагировать, - в результате потеряется правда поведения.
Ничто не плохо, если это интересно. Когда в игре полностью отсутствует пластика и это не скучно, привносить её туда искусственно - бессмысленно. Нельзя двигаться ради самого движения - нужно увлечься актёрской задачей и, уже отталкиваясь от неё, оправдывать пластический рисунок. В структурной импровизации актёр может себе позволить (и должен) распланировать своё поведение, в том числе выразительную пластику, или в момент самой игры ненадолго «отвлечься» от партнёра и задачи, во имя яркой пластики. В спонтанной импровизации телодвижения не могут быть целью, так как скорость изменений не позволит и партнёра услышать, одновременно придумывая себе задачу, и сознательно продемонстрировать пластический диапазон. Если с задачей определиться не удалось, тогда лучше плохая «притянутая за уши» пластика, чем хорошее «провисание».
Играть нужно то, что будет правильно с точки зрения общей игровой ситуации, технологии, а не то, что я, как человек, считаю правильным в данной жизненной ситуации, или то, что я придумал заранее. Иногда это совпадает, - если нет, - нужно выбирать наиболее интересное и правильное, с точки зрения дальнейшего развития ситуации, направление.
Падение, потеря сознания - один из крайних спасательных вариантов в тупиковых ситуациях - к вам подойдут, начнут разбираться и т.д. Другой вариант - искреннее признание в чём-либо, некая откровенность безысходности. Можно рассказать мечту или сон. Единственное, чего не стоит делать, - это жаловаться публике, рассказывать о своих актёрских проблемах под видом игры. Такая псевдо-искренность снижает впечатление, разрушает магию театра.
Когда актёру попадается незнакомая тема, о которой он не имеет ни малейшего представления и в жизни никогда с этим не сталкивался, необходимо подключить фантазию и действовать с абсолютной уверенностью, демонстрируя «знание дела». Даже если, с точки зрения здравого смысла, это будет выглядеть нелепо, вера актёра, заставит поверить зрителей. Главное - не должно быть усреднённости в словах, оценках, поведении.
Трудности возникают, когда играют сюрреализм, - ничего не понятно, а нужно действовать, - значит нужно действовать и станет понятно. Как уже было сказано, первому актёру достаточно выйти и начать делать «что-нибудь». С появлением второго актёра и установлением контакта ситуация прояснится.
В импровизации нужно избегать глупых вопросов: «В чём дело?», «Кто ты такой?», «Что ты делаешь?», «Что происходит?». Предполагается, что вы знаете, что происходит и кто он такой. Необходимо проявить терпение и быть внимательным к партнёру. Исключением являются случаи, когда эти вопросы используются осознанно, как игровой ход, либо они действительно нужны.
Вместе с этим, можно совершенно спокойно проигнорировать партнёра, если его действия для вас абсолютно непонятны, и самому обозначить место действия, события и ваши взаимоотношения. Партнёр обязан будет принять и отыграть это. Действует правота первого, которая, однако, может быть нарушена, если это оправдано драматургически, то есть, внезапное кардинальное изменение ситуации и темы выгодно, при этом последующая идея лучше предыдущей.
Главное, не выставлять партнёра дураком, устраивая споры по поводу предлагаемых обстоятельств, вам неприятных, но уже навязанных партнёром. Их нужно либо принять и дать хоть какую-то оценку, либо, если ситуация сложная или неинтересная, чего в принципе быть не должно, можно навязать свои предлагаемые обстоятельства, не ломая, а оттолкнувшись от того, что уже сказал партнёр. Если вас назвали генералом, не надо это отрицать, нужно сказать, что вас разжаловали и теперь вы - дворник. В большинстве случаев, желательно подстраиваться под уже созданные предлагаемые обстоятельства, развивая и дополняя их.
Один из способов прояснить ситуацию, например, в случае, если действия партнера не ясны, - выйти и делать то же самое. В любом случае нужно выходить и помогать первому, так как вдвоем разобраться легче.
Максимальное количество актёров, которые могут одновременно находиться в игровом пространстве – три-четыре. Когда их больше, они перестают друг друга слышать, начинается неразбериха. С другой стороны их может быть больше, но в исключительных случаях, когда этого требует сама идея, например, когда играется детский сад, родительское собрание и т.д.
Важно вовремя входить в игру и вовремя из нее выходить, когда ты там уже не нужен. Нет времени обдумывать и анализировать - нужно всё делать вовремя, иногда наступая на свои желания и вкус. Как узнать, когда наступает «вовремя»? Чувствовать, обладать интуитивным ощущением гармонии и дисгармонии, не допуская длительного переизбытка крайностей, меняя себя и заставляя меняться партнёров.
По большому счёту провисаний в импровизации быть не может, так как человек думает быстрее, чем говорит или ходит, и если всё-таки это произошло, - значит, человек слишком много анализирует собственный процесс мышления и чрезмерно напрягается. Иногда даже думать не нужно, - нужный текст придёт сам, достаточно просто выйти.
Актёр, начинающий игру и предлагающий идею, не должен прятаться за пустыми, абстрактными фразами, не дающими вообще никакой информации, перебрасывая ответственность на партнёра, причём взять эту ответственность он не может, поскольку игровое пространство уже чем-то заполнено, но чем именно - непонятно. Предлагая, предлагай, если идей нет, лучше не выходить вообще, во всяком случае, первым. Однако, как это ни парадоксально, в качестве исключения иногда можно выйти абсолютно пустым, максимально расслабившись, отпустив систему ум-тело, просто играть поток сознания. В любом случае, импровизационный монолог или диалог не должен превращаться в один сплошной шифр. Несмотря на то, что актёры якобы, или действительно, все понимают, зрители тоже должны что-то понять. Рано или поздно, должна появиться конкретика, - необходимо аккуратно, но доходчиво объяснить публике, что в действительности происходит и кто эти люди.
Если необходимо изменить место действия, но тема остаётся та же, актёры одновременно, все вместе покидают игровое пространство и входят снова, либо появляются новые актёры в иных предлагаемых обстоятельствах, прямо или косвенно связанных с предыдущей темой.
Всё, что используют актёры в своих действиях в спонтанной импровизации, - воображаемое. Предметы, изменения пространства и местоположения актеров относительно друг друга, изменения роста, лазание по верёвке и отвесным скалам, попадание в ямы - всё это нужно внимательно и аккуратно отслеживать и отыгрывать, не допуская неточностей, и не выставляя дураками своих партнёров.
Хорошо, для большей достоверности сочетать предлагаемую идею с каким-нибудь процессом, физическим действием на двоих (троих и т.д.), при этом ситуация выигрывает, если процесс и тема разговора будут не сочетаться, а, лучше, находиться в контрасте. Заряжаем оружие - говорим о любви, грабим могилы - говорим о живописи и т.д. Желательно, чтобы и тема, и процесс развивались, к чему-то вели, возможно, даже пересекались в конце.
Умение заканчивать импровизацию, когда в этом, уже есть необходимость, не менее важно, чем умение начинать, во всяком случае, является не лишним. Обрывается игра извне (режиссёром или кем-то ещё), но сделать это можно тогда, когда актёры выйдут на коду. Как правило, - это привнесение какого-то события, некая развязка ситуации, или выразительный пластический рисунок, финальный монолог, можно, «закольцевать» ситуацию и закончить тем же, чем начали, или же актёры одновременно покидают игровое пространство, - органично и оправданно.
Проблема спонтанной импровизации - в почти полном отсутствии полноценных образов на сцене, а при попытках их создания, в неумении удерживать их. Задача эта сложная в условиях импровизации, но решаемая, если осознанно ставить её перед собой, а не идти на поводу у собственных штампов, постоянно играя одно и то же, занимаясь тиражированием «Я в предлагаемых обстоятельствах». Актёр идёт на поводу у публики, используя проторённые, знакомые пути, прекращая тренировать фантазию и воображение, не утруждая себя процессом думанья над игрой и созданием чего-то нового, тем более глубокого. Рост мастерства прекращается и начинается деградация, которую не всегда удаётся распознать сразу, - соответственно, зрители перестают удивляться. Сыграв «серьёзно» и «несерьёзно», повторившись по нескольку раз, перебрав всевозможные темы, актёр исчерпывает себя и приходит к творческому кризису. Старое играть нет сил, придумать принципиально новое не получается вследствие несоответствия степени развития сознания и объёма личности с одной стороны и степени утончённости того материала, на который актёр претендует с другой. Нет сил, понести тот груз, который пытаешься на себя взвалить, и для того, чтобы всё-таки это сделать, нужно заниматься собой вне театра. Приобрести объём информации и всевозможных видов опыта, позволяющий создавать нечто, на совершенно другом, более высоком духовно-интелектуальном уровне.
Еще одно пагубное стремление актёров импровизации - предъявление претензий к своим партнёрам, попытка оценить степень их искренности в момент игры. Дескать «я тебе не верю и поэтому играть с тобой не буду, а вот, если ты изменишься, изменюсь и я». Сначала нужно разобраться в степени своей искренности и, если она высока, то и партнёр, рано или поздно, почувствует это и подстроится под вас. Если каждый будет спрашивать с себя, не пытаясь себя оценивать, тогда сильные, будут вытягивать слабых, и все будут двигаться в одном направлении. Перефразируя известную шутку, можно сказать: «пункт первый - партнёр - всегда прав, пункт второй - если партнёр не прав, смотри пункт первый». Не следует прямолинейно требовать от партнёра нужного вам поведения - его нужно показать на собственном примере. Речь, в данном случае, идёт о партнёрах примерно равной степени одарённости и опыта.

Если все партнёры покинули игровое пространство, и вы остались одни, не стоит нарочито разговаривать с самим собой, (если это не игровой ход) объясняя «глупым» зрителям, почему вы остались одни и что вы собираетесь делать дальше - это нужно делать аккуратно, полунамеком, оставляя возможность публике додумать ситуацию и имея наблюдённый опыт технологии разговора с самим собой, или же действительно начать что-то делать, лишь изредка произнося какие-то обрывки слов или звуков. Ещё один вариант - напрямую, обратиться к зрителям с монологом, рассказав предысторию ваших взаимоотношений с партнёром (партнёрами), или, изменив время, объяснить, что было после только что произошедших событий. В любом случае, если актёр по каким-то причинам остался один или вышел первым и не был поддержан партнёрами извне, он обязан действовать и быть интересным долгий период времени, придумывая себе новые предлагаемые обстоятельства, устанавливая контакт с воображаемыми партнёрами, предметами, зрителями, либо становясь сам для себя партнёром.
Актёр в импровизации может быть любым: весёлым, грустным, алогичным, парадоксальным, пошлым, глубоким, злым - главное, - не скучным - принимать моду, быть законодателем моды, - иногда брать на себя смелость не следовать моде вовсе, тотально принимая любые игровые предложения, на любую тему и в любом жанре. Почти нет однозначных решений и правил в импровизации, - любой принцип, при кажущейся истинности, может быть опровергнут, если в результате этого появилось новое, более интересное творческое решение, поэтому, технология, описанная выше, не может быть абсолютизирована. Если в данной конструкции импровизации, для актёра в игре уместен и необходим поиск ответа на вопросы «где я?», «кто я?», «чего я хочу?», «какой я?» - то в другой, эти вопросы могут оказаться необязательными, особенно, если эта «конструкция», лишена признаков конструкции. То, это другая импровизаци
Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (07.04.2010)
Просмотров: 1010 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета