Вторник, 12.12.2017, 14:56 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Фёдор Лопухов » СТАТЬИ

Ф.ЛОПУХОВ.ЧТО ЕСТЬ ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА

Фрагмент из готовящейся к печати статьи Федора Васильевича Лопухова «Аналитический отчет-разбор, или что есть хореографическая миниатюра?», являющейся окончанием книги «В глубь хореографии» и последними прижизненными литературно-хореографическими записями знаменитого балетмейстера.                      

 

                                         АНАЛИТИЧЕСКИЙ ОТЧЕТ-РАЗБОР, 

                          ИЛИ ЧТО ЕСТЬ ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА

                                                              

Итак, что есть миниатюра в искусстве? Что она собой представляет? Какова ее суть-основа? На эти вопросы наверняка сможет ответить любой, даже не шибко разбирающийся в искусстве человек. Такой человек простыми словами скажет, что миниатюра в любой форме искусства - это работа или произведение малое по форме или размеру. А каково ее содержание? Должно ли оно тоже быть «малым»? Я отвечу так: чем больше и глубже содержание такой миниатюры, а, значит – суть-основа, тем значимее она сама. Хореография, будучи родной сестрой изобразительного искусства и искусства музыки, формой миниатюры пользуется, и довольно часто. Так, что же, миниатюра в хореографии – это просто небольшой короткий танец, или нечто более важное? На этот вопрос я и постараюсь ответить в этой записи, которую назвал «аналитическим отчетом-разбором», и в которой для меня главным будет нахождение правдивой суть-основы. 

Меня вполне обоснованно могут спросить, что  собой представляет данная работа – это сборник рецензий или нечто другое? Нет, это не рецензии, а исследовательски-аналитический труд, но  в нем кое-где могут проскальзывать некие рецензентские установки, хотя таких целей я и не преследовал..

Ленинградскую общественность, да и всех любителей и ценителей хореографии, можно поздравить с рождением нового Театра хореографических миниатюр, с его создателем Леонидом Якобсоном и его молодой труппой. Однако, еще раз приходится заметить, что речь не идет о создании самих миниатюр. Миниатюра – слово в хореографии не новое, ибо любая смысловая вариация, в сущности своей, тоже миниатюра и наталкивает на понимание «большого в малом». И это верно, потому что любой хорео-миниатюрой, как и отдельной вариацией, можно сказать в танце об очень многом.

 Может быть и не к месту, но мне все же хочется напомнить поговорку, бытовавшую на Руси: «Велика Федора – да дура, а мал золотник – да дорог!». Обращаясь к балету, нужно заметить, что иногда большой многоактный спектакль, к примеру -  «Ручей» Копини, может быть той самой «Федорой», а, скажем, только вариация, как например – «Ручеек» Петипа, и есть тот «золотник», который бьет наповал балет «Ручей»..

В задачу данной записи не входит разбор творчества Л.Якобсона. Здесь я буду рассматривать, главным образом, то, что служило Якобсону отправной точкой, то есть образы, которые он берет для своих Хорео-миниатюр, отмечая достоинства и недостатки как его самого, так и его исполнителей артистов. Ведь исполняющие его творения артисты еще не совсем известны, ибо они молоды. Они только что окончили школы, стало быть, еще совсем не заражены гордыней премьеров. Но стоило к этой исполнительской молодежи прикоснуться талантливой руке Якобсона и поработать с нею, как выяснилось, что и сам Якобсон еще шире раскрылся, и молодежь смогла через муки познания хорошо себя показать. Здесь были труд и такт и со стороны педагогов-репетиторов, преданных хореографическим идеям Якобсона. Ведь у молодежи были если и не разные хорео-школы, то все же разные влияния, которые репетиторам пришлось, исходя из почерка Якобсона, приводить как бы к одному знаменателю, не ломая молодого интеллекта, «мягкого как воск». Например, делать из молодежи смену для уже известного репертуара много легче, чем подготавливать ее к новому – якобсоновскому, ибо любой из молодых видел, и не однажды, весь старый репертуар с его исполнителями – сверхмастерами. В репертуаре же Якобсона для молодежи все было ново, особенно во вновь поставленных произведениях, где оглядываться было не на кого, а нужно было создавать свое, через свой интеллект, через свои возможности – стало быть, от своей конституции. Это такому мастеру, как Якобсон, и его репетиторам, приходилось учитывать..

Я всегда остаюсь верен тому утверждению, что между постановщиком-балетмейстером и любым исполнителем, в особенности при создании нового  произведения, есть взаимосвязь и взаимовлияние. Это касается и большого мастера, и совсем не известного исполнителя, конечно, если последний даровит. Скажу про себя, что у меня не получилась бы «Ледяная дева», если бы О.Мунгалова как личность не помогла бы мне ее создать. Так Хозяйку Медной горы Ю.Григоровича создавала А.Осипенко, а в прошлом образ Саламбо А.Горского так создавала Е.Гельцер, «Умирающего лебедя» Фокина создавала А.Павлова, а Джульетту Лавровского создавала Г.Уланова – то есть все вновь, впервые создававшиеся образы. И все это в равной степени относится и к этой, доныне не известной молодежи коллектива «Хореографические миниатюры» Л.Якобсона.

Якобсон создал на классической основе несколько номеров, которые я здесь отмечу, заранее предупредив, что хотя они и сугубо классичны, тем не менее, их исполнение требовало особого, мастерского подхода в нахождении новых «препарасьон» - подготовок к выполнению задуманных Якобсоном оригинальных движений, иногда не ложащихся в старую систему традиционных пяти позиций. Требовалось нахождение новых, добавочных позиций, что служило фундаментом для выполнения этих самых задумок балетмейстера, хотя эти позиции как бы нелегально и существовали. Ведь без творческого нахождения «новых» препарасьон к движениям делать их сразу, с ходу, чревато разными травмами. Препарасьон – это тоже движение, для которого нужна новая мышца-связка. Это, по существу, и развивают артисты – исполнители, а не балетмейстер, если он – не педагог, которому это положено делать.

Скажу еще напрямик, что на это не все артисты «с именами» идут охотно, а если и идут, то тут же вступают в спор с балетмейстером, не желая рисковать. Молодежь же идет на любое новшество, где может быть и риск, охотно, ибо молодым терять нечего, а приобрести можно многое.

Все новые неоклассические произведения Якобсона не укладываются в старые рамки и идейного, и формального их построения. Я бы сказал, что так называемая якобсоновская неоклассика в построении групп и движений все-таки идет от творчества Шарля Дидло, ибо с некоторых времен стало традицией, в противовес принципам Дидло, только фасно-лицевое построение групп-поз, а отсюда – и танцевание лицом к зрителю. С этого начало действовать  пресловутое «э, вуаля!» - то есть форсистый показ трудностей исполняемых движений, а не состояния роли-образа. Якобсон нарушает фасное построение, как бы возвращаясь к Дидло, но на основе современных взглядов и идей. Он идет от того, как развиваются его идеи и движения, а отсюда – все пируэты, шене, туры, жете, сотбаски и так далее. Все эти движения идут от более полного, более вдумчиво-обобщенного и более русского их понимания. Они делаются у Якобсона с любого положения, даже находясь к зрителю боком, спиной и т.д. где «э, вуаля» совершенно пропадает. Это раскрыло, расширило впечатляемость самих движений с различных ракурсов показа, но одновременно сильно осложнило их исполнение. Ведь известно, что пол сцены в большинстве театров имеет достаточно большой подъем к арьерсцене, и его учатся преодолевать через экзерсисы. Еще скажу, что если нужно делать разные повороты «вертушечного» порядка, то для них имеются особые препарасьон – подготовки.  А если движение танцуется боком или спиной, то для него нужен особый прием, что без тренировок выполнить трудно. И здесь нет общего правила, ибо связки-мышцы у всех исполнителей разные в деталях, как неодинаковы у всех отпечатки пальцев. Стало быть, к выполнению якобсоновских положений в движениях каждый артист или артистка подходят от своей конституции. Конечно, и фасно-лицевое построение тоже индивидуально, но не в той остроте, как боковое и спинное, где теряется и направляющий свет рампы, который танцующий всегда видел перед собой, что в хореографии называют «оставлением головы». Мне кажется, якобсоновские тренировки-репетиции вначале всегда бывают физически тяжелыми и непривычными для артистов, ибо во всех его постановках нарушается традиционная обычность.

Мне нужно было дать эту маленькую предпосылку для того, чтобы правильней понять пафосный молодежный посыл при выполнении якобсоновских заданий. Молодежь всегда задорна, и этот задор виден у всех исполнителей труппы «Хореографических миниатюр» .

Чтобы не было разночтений в слове «задор», скажу, что это слово я разбираю по В.Далю, С.Ожегову и академическому словарю АН СССР (изд. М. 1957г.). Задор, задорный в добром понимании – значит ретивый, рьяный, ревностный, работящий, страстный, горячливый, пылкий. Задор силы не испрашивает, ибо в молодых людях задора много. Я, к примеру, считаю слово «Поехали!», сказанное Гагариным в момент взлета в космос, словом доброго задора, с чем и свершаются героические дела, где нет никакого хвастовства, а есть рьяный пыл – посыл. И вот, я могу считать исполнение движений в мужской вариации якобсоновского «Па-де-труа» (два тура в воздухе с падением на шпагат) Петросяном и Еникеевым возможным только на основе молодого советского доброго задора, ибо таковой пробы еще никогда не было, и оглянуться было не на кого. Значит, нужно было находить путь к такому выполнению самому, следовательно, индивидуально развивать мышцы-связки, где так называемый препарасьон (подготовка) делается не со спокойного лицевого построения, а, как говорится, с ходу, как  с ходу (или с лету) забивают мячи в футболе, где такой задор и нужен.. 

Теперь коснусь номера, названного Якобсоном «Средневековый танец с поцелуями» и разберу его постановку и оба состава исполнителей, которые совершенно равноценны. Прежде всего, нужно сказать, что это современная хорео-композиция, с современным толкованием построения на своеобразном соединении движений от старинных плясов – Бранля, Куранты и Паваны, с манерностью ходов, постава фигур поз и движений. Необходимо напомнить о типичной основе средневековых поз и поставов фигур у женщин и мужчин, в основе своей разных. Женские фигуры в целом имели постав с откидыванием верха корпуса назад с чуть заметным выпячиванием живота, на котором манерно складывались руки с висящим в кончиках пальцев расшитым платочком. У мужчин же, наоборот, верхняя часть корпуса наклонялась вперед, что особенно было заметно при поцелуях в плечико женщин. Такой постав корпуса можно видеть, например, в зарисовках Г.Гольбейна 1585 года. Во всех ходах описываемого танца Якобсон удачно воспроизводит постановку фигур, как у женщин, так и у мужчин. Но он не просто восстанавливает этот манерный танец средневековой эпохи, а как современный творец, раскрывает его суть, то есть его невидимую основу делает зримой. Именно в этом и есть значение якобсоновского творчества в этом номере с точки зрения сегодняшнего дня. К примеру, танец «Бранль», хотя и взят от народа, тем не менее, в него вклиниваются так называемые  «благородные» особенности высшего общества, отчего теряются, хоть и не полностью, народные черты. А потому «Бранль», да и другие народные плясы, имеют как бы две редакции – аристократическую и народную. Но и при этой разнице - аристократического и народного, в том же «Бранле», будет еще одна особенность. Это - общечеловеческая черта, которая делится на мужское и женское начало. Ведь упомянутое мною выше выдвижение живота у женщин при плясовых движениях есть типично женская черта: она есть и у аристократок (хотя и скована разными этикетами) и у простолюдинок, причем женщина совершенно не думает о том, чтобы показывать себя как женщину – это выходит непроизвольно. Такой отраженностью женского начала насыщено любое женское танцевальное движение любой народности от бытующих условий ее страны, где у мужчин эти же бытующие условия выглядят по-мужски.

Возвращаясь к номеру «Средневековый танец с поцелуями», я вижу, что исполнение его не совсем безупречно: в нем плохо понимается разница понятий «манера» и «манерность», как и понятий «красота» и «красивость». Но эту недоделку я отношу не к исполнителям, а к репетиторам, которые, очевидно, в понимании стилей разных времен средневековья не разбираются. Мне ясно, что у репетиторов путаются такие стили в движениях, как Рококо и Барокко. Это сейчас сильно заметно в таких балетах, как «Золушка», и в обновленной «Спящей красавице», где даже поклоны – реверансы не различаются, хотя между первым актом и актом «охоты» прошло сто лет. Кроме того, репетиторы «Средневекового танца с поцелуями» недопоняли задачу Якобсона – раскрыть существо этого танца в наше время. Мне приходят на память такие репетиторы, как Андрей Лопухов, Николай Ивановский, Сергей Корень и Юрий Дружинин, хорошо знавшие стили разных исторических танцев, будь то Бранль, Куранта или Павана с их разными эпохальными манерностями. Репетиторы должны показать, как кавалер должен целовать в плечико именно в данную историческую эпоху, и как, опустившись на колено, целовать низ платья, приподняв его так, чтобы не было видно ноги, целовать уважительно, чуть прикасаясь губами. Все это должно исполняться так, как мы видим на старинных гравюрах.

Якобсон еще раскрывает и основу того общества, которое исполняет эти манерные с виду танцы, где сказывается право мужчины при общей видимости равенства полов. Но одно движение, найденное балетмейстером, выдает главенствующее положение мужчины. Так, в более старые времена рыцари своей позой - широко расставив ноги и опираясь руками на рукоятку меча посредине, тоже показывали мужское – рыцарское преимущество. Якобсоновская же поза заключается в нижеследующем: во время манерного, в плечико, поцелуя рыцарем дамы, он одновременно, как бы даже фривольно, дважды ударяет в пол носком ноги. Мне кажется, репетиторы здесь не поняли Якобсона, ибо поцелуи с удлиненными губами и удары носком ноги не должны делаться грубо. Я всегда повторял, что у людей нет движений, ничего не значащих. Это движение носком ноги в пол доказывает мужской примат, хотя и манерно высказываемый, ибо у женщин этого же общества таких движений ни в одной зарисовке или гравюре мы не найдем. А вот у простого народа, где труд женщин заметен, ибо он равноценен труду мужчин, мы всегда найдем в плясках яркие движения, которые отражают женский труд, а следовательно, и значимость женщины, во всяком случае, большую, чем в высшем обществе, где женщина более покорна, чем женщина из простого народа.

Якобсон, углядев это в зарисовках поз в гравюрах, удачно и верно расшифровывает позу в движение. Однако, в его номере есть и второе раскрытие этих манерных, сверхблагородных танцев. Когда же из всей группы на сцене остается только одна пара, вся благородная манерность и спесь исчезает, и мужчина с женщиной предаются поцелуям так, как велят им их инстинкты. В этом-то и есть основа якобсоновского танца!

Мне пришлось остановиться на этом номере, ибо он, на мой взгляд, вполне может войти в программу хореографических школ, как, например, Романеска Петипа из первого акта балета «Раймонда», которая давно вошла в школьные занятия по историко-бытовым танцам…

Современный зритель часто аплодирует неверным вещам – например, тем же припрыжкам якобсоновской Снегурочки, дующей на свои руки, чтобы их согреть. Это – выдумка, ибо согревать-то ей нечего, коли она Снегурочка – дочь Мороза, прозванного «лютым». Она не чувствует холода и до известного момента не чувствует и тепла. Публика аплодирует и смешным шагам Бабы-Яги, хотя эти шаги-беги не соответствуют ни исторической Бабе-Яге, как божеству, не церковнославянской уродливой Бабе-Яге, Костяной ноге, которая мчится в ступе, заметая след помелом, причем помело – это отнюдь не метла! Но Якобсон, уподобившись многим, сажает свою Бабу-Ягу именно на метлу, да еще и верхом! Неудивительно, что многие известные люди от искусства (их имен приводить здесь не буду) мне задавали недоуменные вопросы по поводу всех этих неверностей, происходящих от ложного «видения». А ведь подобных неправильных моментов в сценическом изображении бывает очень много, но над этим, как правило, не задумываются, а принимают их за правду.

Но в тех номерах Якобсона, где эпоха была ближе к сегодняшним дням, где он мог видеть, слышать, читать, к примеру, о русском конном спорте – пусть мужицко-простом, но удалом (о старинной езде на розвальнях, когда лихой кучер-ямщик, воспетый в русских песнях, лихо катал девиц, а розвальни частенько на сугробах переворачивались, вызывая смех а не обиду) – тут балетмейстер и исторически, и хореографически преуспел. Верен он и там, где мог воочию разглядеть, как в картинах Малявина, поведение разудалых женщин. Тут он убедительно и хореографически блестяще разрешает свойственным ему хорео-почерком задачу создания этих образов с их поведением. Правда, я успел заметить и в «Тройке» и в «Малявинских бабах» некие «мельтешизмы», не свойственные русским женским образам. Это, конечно, мелочь, но она может вести к путанице в понятиях слов «разудалость» и «разнузданность». Славяно-русские женщины и девицы в той или иной мере поведения разудалы! Здесь мне приходят на ум слова полоненной девушки, сказанные Алеше Поповичу из одноименного стихотворения А.К.Толстого: «Кабы не этот мой девичий стыд… я б тебя, прощалыгу, нахала, и не так бы еще обругала!». И эта разудалость исключительно верно подмечена Толстым. Славянская лиричность женщин не позволяла им быть разнузданными. Доказательством этому может служить и поговорка о женской походке – «плывет лебедицей». Подобной характеристики походки женщин нет ни у одной народности, кроме русских. Даже грузинку с ее плывущим ходом так не называют. В ходе «плывет лебедицей» не только отражается медленное плытие лебедя, но и горделивый постав его шеи, что также характеризует облик славянки, а отсюда – и облик русской женщины. В наблюдающейся разнузданности девушек и женщин в номерах «Тройка» и «Малявинские бабы» (последних я видел только на репетиции) греха у Якобсона нет. Тут был только исполнительский перехлест, исходящий, главным образом, от молодости, с добавлением большого старания, рождаемого ажиотажем – то есть желанием сделать лучше. Хотя такого перехлеста нет у исполнителя кучера-ямщика. Номер «Малявинские бабы» сейчас Якобсоном доделывается: он решил (за что я его мысленно хвалю) переменить заново музыку, в которой не было той певучей раздольности, какая есть в позировках баб картины Малявина. И я нахожусь в ожидании – удастся ли новой музыке показать эту певучую русскую раздольность?

Номера «Тройка» и «Малявинские бабы» по композиции и исполнительству, конечно, русские. Их ценность (особенно в «Тройке») заключается  еще и в том, что в них ничего не изображается, а отражается суть катания на тройке и разудалость малявинских баб. И эта суть выявлена хореографически великолепно, и, как хорео-действо через танец, заслуживает большого внимания, что для меня, хореографа, особенно ценно…

Теперь перед нами встает более острый вопрос: что же движет балетмейстерами и исполнителями в их творчестве, в чем как бы раскрывается «тюль», прикрывающий их личности, которые при обычном  рассмотрении кажутся в ином свете? И это касается не только их, но и меня, пишущего об их творчестве. Впереди меня тоже «тюль», и, может быть, еще гуще! Так что и мой «тюль» надо читателям отодвинуть, чтобы ясней увидеть мой лик, а отсюда и понять эту запись..

Давно, еще в книге «Пути балетмейстера», я определил (против чего не возражал и мой друг Борис Асафьев) что народная пляска строилась – как в старину, так и ныне – на имитации жизненных впечатлений. Выросшее же из народной пляски хореографическое искусство строится на основе отражения жизненных впечатлений, где средствами выражения являются классические движения, которые не изображают и не имитируют эти впечатления (подчеркиваю – впечатления), а от любой народности и от любой эпохи дают поэтически-обобщенное их ощущение. В этой связи я вижу двух крупных балетмейстеров – Л. Якобсона и Ю. Григоровича, которых, при всем различии их хорео-почерков, могу назвать подлинно современными мастерами. Но даже и у них могут быть недоработки, ибо научная мысль, которая влияет на творчество, идет вперед такими гигантскими шагами, что мастерам искусства нельзя ставить в вину то, что они где-то чуть и опаздывают в отражении жизненных впечатлений. Я здесь не напрасно вспоминаю творчество Григоровича, в частности – его «Спартак», ибо его хореографические монологи создавались на том же принципе, который применил в своих «миниатюрах» Якобсон. Монологи Григоровича и Миниатюры Якобсона, помимо их сюжетного обоснования, являются и отражением сегодняшних жизненных впечатлений. Ведь, скажем, в монологах Красса и Спартака раскрывается их политико-эстетическое содержание. Там – не танцы «завоевателя» и «раба», а хореографическое выявление человечности и деспотизма, что явно перекликается с сегодняшними понятиями в мире. Это – тончайшее выражение правды через форму классического танца, могущего отразить любую мысль и деяние.

Миниатюры Якобсона так же выявляют истину-правду, ну, хотя бы в средневековом танце с поцелуями, в котором все как бы перекликается с проявляющимися жизненными впечатлениями сегодняшнего дня. Но и монологи Григоровича и миниатюры Якобсона в то же время вскрывают не только лики творцов-балетмейстеров, а и лики исполнителей-артистов, чего не заметить невозможно. Ведь Спартак В. Васильева и М. Лавровского, помимо историчности, показывает и их актерские индивидуальности, а отсюда их герои совершенно различны, хотя и построены на хорео-почерке Григоровича: у одного видно влияние Плутарха, а у другого – Джованьолли, один – более эпичен, другой – более лиричен. Так совершается хорео-художественный путь по созданию этих образов сегодня..

Было бы неверно подумать, что я отвергаю прогрессивно-человеческие явления людей, ориентирующихся в своем мировоззрении на Запад. Я отвергаю только то западничество, которое имеет у нас глубокие корни в «норманнизме». Я приветствую прогрессивное западничество, считающееся с основами любой народности, ее быта, с привнесением прогрессивных обновлений и с Запада, и с Востока,  и которое не роняет достоинства моей родины. Эти понятия во мне живут, они как бы впитаны столетиями до меня моим народом, меня образовавшим. В этом моя вера от основ моего народа, что, по моим понятиям, и есть Родина!

Федор Лопухов, октябрь-ноябрь 1972г.

Категория: СТАТЬИ | Добавил: sasha-dance (18.05.2011)
Просмотров: 3775 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета