Среда, 26.04.2017, 22:27 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Фёдор Лопухов » СТАТЬИ

Федор Лопухов «Шестьдесят лет в балете» - тВыдержки из книги


№1

1. ОБ АКТЕРСКОМ АМПЛУА, ЗАДАТКАХ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

"Надо сказать, что в училище в то время определение "способных" и "тупых" носило очень и очень приблизительный характер. Помню в ученические годы Марию Андрианову и Веру Петипа, Е.Снеткову (мать балерины Т.Вечесловой), Белинскую и Людоговскую. Все они поражали красотой, и им предсказывали замечательное творческое будущее. Но ни одна из наших школьных знаменитостей не стала настоящей знаменитостью. А вот Анна Павлова, которую сверстники-мальчишки за неказистый вид игнорировали и оскорбительно называли Шваброй, принесла школе всемирную славу и на века прослыла идеалом красоты. В школе же она считалась обычной средней ученицей, без всяких отличий, хоть теперь ей приписывается дарование чуть ли не с пеленок.

Известный некогда критик Аким Волынский в своей "Книге Ликований" предсказывал славу многим из воспитанников своей школы, созданной им в первые годы революции. Но никто из них этой славы не достиг.

Оно и понятно. Ведь ребенок с годами изменяется. И как пойдет его развитие, не может предсказать никакой самый сверхопытный педагог. Можно, правда, исходя из физических данных будущего актера, предсказать развитие его техники, ибо технике можно научить. Но ведь это еще ничего не значит! Сколько было технически сильных танцовщиков, которые ни разу не взволновали зрительный зал! А.Ваганова, например, была очень техничной танцовщицей, но так и не стала балериной, а ее единственное выступление в балете "Жизель", состоявшееся в ее бенефис, было, как известно, неудачным.

Рождение большого актера не исчерпывается овладением техническими навыками; оно в конечном счете определяется актерской индивидуальностью, которая, в свою очередь, неразрывно связана с формированием человеческой личности актера, его духовного "я". И балет не исключение из этого закона, хотя некогда считалось, что для успехов в танце нужно только искусно перебирать ногами. Увы! Глубокое и печальное заблуждение не изжито до конца и в наши дни" [с.76-77].

"И еще одно: красавицы в жизни нередко выглядят на сцене далеко не прекрасными, а ничем не примечательные в жизни - красавицами на сцене. Достаточно напомнить об Улановой и Шелест. Каждая по-своему, они приобретают подлинную красоту в сценических образах, и трудно представить себе, что в жизни они мало чем отличаются от простых смертных. Прекрасное - плод огромной работы педагога и ученика; работы не только физической, но и интеллектуальной.

В старину говорили: "Публика - дура". Я не знаю, что было при царе Горохе, но зрители мне известные (особенно советские зрители) наделены большим воображением, тонкостью восприятия, начитанны подчас больше артистов; их не проведешь. Достаточно им прочесть программку, чтобы представить себе, хотя бы в общих чертах, образ действующего лица. Если зрителю известно, что должен появиться Аполлон, он откажется принять малорослого, коренастого человека с непропорционально большой головой. Вообразите себе в балете шекспировскую Джульетту или пушкинскую Зарему маленькой, мелкой и плотной танцовщицей с короткими, толстыми ногами и соответствующими руками. Будь такая балерина хоть семи пядей во лбу, показывай она чудеса техники, зритель ее в качестве Джульетты или Заремы не примет. Образ в балете создается прежде всего впечатлением от исполнителя - от его телесного облика и движений, будь то простая ходьба, головоломные прыжки или пантомимные жесты.

Одному актеру более подходят такие-то па, другому - другие; это во многом зависит от физической структуры, от характера мышц. Бывают мышцы как бы аполлоновы - мягкоовальные, продольные; с ними танцовщику предстоит быть лириком. Бывают мышцы геракловы, пузырчатые - они свойственны герою. Греки умели различать по телу человека его характер. Они понимали, что лира, столь естественная у Аполлона, окажется смешной в руках Геракла. Мы часто об этом забываем. Каждый танцовщик стремится объять необъятное, вместо того чтобы устремиться туда, где он действительно силен.

Станиславский вспоминал, что старый располневший Таманьо потряс его своим пением. Охотно верю. В опере можно закрыть тело сверху донизу, оставив только щелочку для рта, и стоять неподвижно чуть ли не полчаса, то есть скрыть противоречащий образу физический облик актера. Но это не правило, а исключение.

Драма и опера балету не указ: они покоряют прежде всего художественным словом - речью или пением актера, тогда как балет побеждает только пластикой. Телосложение танцовщика предопределяет его амплуа - лирическое, комическое, гротесковое, героическое. В драме актер может, до известной степени, выбирать амплуа; в балете амплуа выбирает актера, хотя мне доводилось не раз быть свидетелем отчаянных усилий танцовщика овладеть недоступным его телу амплуа. Говоря о телосложении как факторе амплуа, я не умаляю никаких других факторов и прежде всего - таланта. Но нельзя из-за них хоть сколько-нибудь умалять значение телосложения.

Особенности связок и мышц предопределяют характер исполнения ряда важнейших видов движения. Так, например, мягкое плие, которым обладали Тихомиров, Волинин и Новиков в Москве, Сергеев - в Ленинграде, предопределяло их амплуа лирико-романтических танцовщиков. И, наоборот, жесткое плие московского Мордкина и ленинградского Чабукиани предопределило их лирико-героическое амплуа. Разумеется, тип плие сам по себе не решает вопроса; нужна благоприятная совокупность других признаков сложения. Но начинать отбор следует с типа плие" [с.79-80].

"У Легатов было немало данных для исполнения ролей героев-любовников. Прежде всего - мягкое плие. Мышцы и связки ног приближались к аполлоновским - продольным. Но верхняя часть тела по характеру сложения в какой-то степени не соответствовала нижней: была зевсо-геркулесовской, то есть чересчур мощной и тяжелой для аполлоновского сложения нижних конечностей. Отсюда "нечистое" амплуа Легатов - то, что называлось полуклассическое" [с.114].

"Власть Кшесинской проявлялась и в ее "всеядности", - свойство, которое я презирал в молодости и ненавижу в старости. Она исполняла те роли, которые ей хотелось; а хотелось ей делать все то, что было выгодно с точки зрения успеха у публики, что могло упрочить ее карьеру и усилить шум вокруг ее имени. Художественные соображеня при этом нередко отступали на второй план, хотя, конечно, она в этом никогда не признавалась и, может быть, даже сама не замечала, как ими пренебрегает. Печать кадила ей так, что читать хвалы Кшесинской и тогда было просто неловко. Даже М.Фокин - человек принципиальный, нетерпимый к угодничеству - вынужден был временами идти на соглашение с Кшесинской: слишком дорого мог обойтись отказ от контакта с ней. Не выносил Кшесинскую и С.Дягилев, и все же он неоднократно искал контактов с ней в интересах своих затей: ее покровительство сулило поддержку придворных кругов" [.106].

О Е.В.Гельцер: "Она играла и танцевала все лирико-героические партии и исполняла их безупречно. Иногда она бралась за несвойственные ей партии (к примеру в "Тщетной предосторожности" и "Баядерке"), чему подвержены многие талантливые актеры, считающие себя всемогущими. На самом деле не существует актеров, одинаково выполняющих любые роли" [с.147].

"Творчество Софьи Федоровой - пример всемогущества таланта. Сложена она была неважно: ноги с полупузырчатыми мышцами и даже слегка кривые, лицо неинтересное, прыжок небольшой, баллона никакого, terre a terre'ные движения без блеска, без виртуозной техники. А публика этого совершенно не замечала и быстро влюблялась в танцовщицу. Темперамент, способность к перевоплощению, заразительная убедительность во всем, что она делала, жизненность жестов и па создавали неотразимое впечатление. В последнем акте "Эсмеральды" зрители либо явственно всхлипывали, либо тайком смахивали слезу. В "Тщетной предосторожности" они искренно и громко смеялись, восхищенные простодушной верой в любовь Лизы - Федоровой. Вот актриса, которая умела стирать себя без остатка и взамен предлагать художественный образ. В балетном театре таких на моем веку было немного" [с.149-150].

"Не хочется разбирать ее искусство с обычных позиций: выяснять, каково ее сложение, какой у нее прыжок, какие мышцы, какие па ей лучше или хуже удаются. Уланова переросла эти мерки, и применять их к ней нельзя. Можно сказать, что за виртуозность техники танца Уланова бы не получила на экзамене пять с плюсом, что в смысле чистоты движений она, быть может, даже уступает такой-то танцовщице, но все это ровным счетом ничего не определяет в замечательном ее искусстве. Уланова выше таких признаков танцовщицы. Она, как Павлова, вскрывает душу своих героинь и заставляет любить их красоту. Это и есть самое важное и притом самое трудное в искусстве" [с.290].

"Балеты Чабукиани - хорошие или плохие, с выдающейся или заурядной музыкой, с чудесным сюжетом или сравнительно рядовым - прежде всего он сам. И как балетмейстер и как актер. Называя его актером, я не ошибаюсь, хотя и даю пищу критикам. Для меня актер в опере - это певец, способный искусством вокала прежде всего донести до слушателей мысль, образ, суть произведения. Точно так же и в балете актер - это танцовщик, способный искусством танца прежде всего выразить мысль, образ, суть произведения. С этой точки зрения не бог весть какой мимист Чабукиани является одним из выдающихся актеров советского балета. Самым вдохновенным поэтом танца я считаю Чабукиани в "Сердце гор" и в "Лауренсии".

Классический танцовщик лирико-героического амплуа, Чабукиани стал кумиром публики чуть ли не со школькой скамьи. Я не могу вслед за критикой, любящей только "ахи" да "охи", утверждать, что он - идеал танцовщика, какого никогда не было. Напротив, на моем веку не только Нижинский и Волинин, но и наш современник Ермолаев превосходили Чабукиани в том, что касается собственно классического танца. Были у нас танцовщики, обладавшие более совершенными пропорциями тела, более высоким прыжком, значительно большим "висением в воздухе" и т.п. Но природные данные и технические возможности - одно, а результаты их использования - совершенно другое.

Известно, что публика любит в актере прежде всего то, что открывает, хотя бы отчасти, новое, невиданное, что принадлежит лично ему и у других не встречается" [с.308-309].

"Зубковского кто-то из критиков прозвал "Дюпором наших дней". Это почти точно. "Летучий" талант Зубковского, чьи движения искрились шуткой, юмором, действительно напоминал Дюпора, каким мы знаем его по многочисленным описаниям. На Дюпора походил Зубковский и своим маленьким ростом. Мне же лично он напоминал Нижинского. Тот же прыжок, тот же баллон. И та же (в каком-то смысле) трагедия художника, обусловленная малым ростом, несоответствием сложения верхней и нижней части тела, в итоге - несоответствием возможностей и творческих потребностей. Зубковскому, по его возможностям, следовало бы танцевать первые лирические и романтические партии, но и те и другие были ему противопоказаны по внешним данным. В балете от внешности никуда не уйти. Типажно близкий к сценическому образу артист скорее будет принят зрителем, чем верный по существу исполнитель партии, внешность которого не соответствует образу. Зубковский был вдумчивым актером, тянувшимся к содержательным ролям, но исполнять их он не мог. Вот почему лучшие его роли - комические" [с.262-263].

О роли первого исполнителя в создании балета:

"В театре Шелест ожидали еще большие трудности. Шестнадцать лет она была обречена дублировать первую исполнительницу новых партий; для нее не сделали ни одного нового балета; она не имела ни одной своей премьеры. Но чем ярче и неповторимее артистическая индивидуальность, тем вреднее для нее чужие мерки, тем губительнее отсутствие своих партий - ролей, созданных с учетом определенных исполнительских данных. Каким талантом надо обладать, чтобы не потерять при таких условиях своего лица! На протяжении многих лет Шелест развивала свое искусство, обогащала его находками без надежды быть вознагражденной за это ролью по плечу, по стати.

Пусть не сравнивают в этом отношении положение актрисы драматического театра и балетного. Можно сыграть роль в пятую очередь и открыть зрительному залу истинное богатство образа, какого раньше не показывали, ибо текст, сочиненный драматургом, пишется не в расчете на кого-либо персонально, не приспосабливается к кому-то одному. В балете же совершенно противоположная картина. Первая исполнительница всегда участвует в процессе сочинения текста "пьесы". Вольно или невольно балетмейстер, создающий "текст" монологов, диалогов и т.п., находится под неотразимым влиянием будущего исполнителя, которому предстоит раскрыть замысел. Ради этого балетмейстер частенько поступается своими желаниями, приспосабливает их к возможностям балерины или танцовщика, старается подчеркнуть их природные ресурсы и скрыть дефекты. В результате второй исполнительнице достается партия, как бы выструганная по фигуре первой. Хорошо, если балетмейстер, понимая несоответствие, начинает искать другой "текст" - так частенько поступал Петипа. Плохо, если этот "текст" достается исполнителю с другими возможностями, с другим темпераментом, внутренним дыханием, ритмом и т.п. Таков был удел Шелест: ей доставались партии, в значительной мере не отвечавшие ее возможностям и потребностям". [с.332-333].

Категория: СТАТЬИ | Добавил: sasha-dance (24.05.2011)
Просмотров: 1256 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета