Четверг, 25.05.2017, 02:29 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Фёдор Лопухов » СТАТЬИ

Федор Лопухов «Шестьдесят лет в балете»-Выдержки из книги

№4

4. О СВОИХ БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИХ ПРИНЦИПАХ

"Мои репетиционные приемы были очень просты. Стремясь сохранить индивидуальную манеру каждого балетмейстера, я в то же время шел навстречу артистической индивидуальности, избавляя исполнителя от мелочной опеки. Нередко репетитор стремится лишь к поддержанию актерского штампа; я же хотел, чтобы каждый новый исполнитель вступал в соревнование со своим предшественником, а не занимался мертвым его копированием.

Репетируя с массой, я избегал издевательской муштры, хотя оставался строгим и требовательным. Мне удавалось за два часа добиться того, на что, скажем, Н.Сергееву требовалось прежде четыре.

Останавливал я репетицию лишь при явных ошибках, не обращая внимания на случайности и не стремясь к бесконечному повторению одного и того же. Конечно, репетиция - это и значит повторение, но не следует путать репетицию с тренировкой. К репетиции тренировочные занятия актера должны быть закончены. В репетициях выявляется другое, более важное - образ, состояние, стиль. Об этом нередко и ныне забывают, путая репетитора с тренером. Репетитор в лучшем значении слова - балетмейстер. И действительно, вспомним, кто хорошо репетировал. То были балетмейстеры: в Петербурге - Петипа, Л.Иванов, Фокин, Романов; в Москве - Горский, Голейзовский. И это, конечно, не случайно. Репетитор сам должен глубоко ощущать характер образа и особенности стиля, а не рассматривать партию или массовый танец лишь как набор технических приемов.

Это заставляет меня думать, что прежде всего следует ориентироваться на дарование учащегося и артиста и смелее вести его к выявлению собственной индивидуальности. Я, разумеется, не стремлюсь уменьшить роль педагога в обучении танцу, а лишь хочу, чтобы роль эта стала более творческой, чтобы педагог не просто подчинял ученика заранее заданной схеме, но превыше всего ставил своеобразие его таланта" [с.209].

"...мысль моя работала и по необходимости воплощалась не в постановках, а в критике того, что я видел. Отсюда возникли мои соображения о композициях Петипа, Иванова, Горского, Фокина и конкретный разбор некоторых их постановок, что составило основу написанной перед революцией книги "Пути балетмейстера". Не стану утверждать, что полвека спустя я одобряю все изложенное там. Отнюдь нет. Размышления такого рода считаю необходимыми для каждого ученика балетмейстерского дела. У него должно возникнуть критическое отношение к хореографическому наследству, основанное на большом уважении к предшественникам, на желании поучиться у них уму-разуму и (обязательно!) на желании превзойти их. Точно так же я считаю чрезвычайно полезным опыт сочинения вариаций, адажио и пр. в духе классиков хореографии. Именно в духе предшественников, а не в своем собственном. Художник только тогда становится мастером, когда безупречно владеет накопленными стилями и приемами, но в собственной практике не пользуется ими, а ищет возможности создать свой стиль, обогатить общее достояние своими приемами. Считается, что сочинить вариацию в духе Петипа ничего не стоит: надо только складно подобрать движения и нанизать их на музыкальную ниточку метра, ритма и мелодии. Но рассуждающие так не понимают ни достижений того же Петипа, ни его заветов. Лучшие вариации Петипа не "сложены", не нанизаны на ниточку музыки, не представляют собой набора выигрышных движений, как считают близорукие люди. Лучшие вариации Петипа - это маленькие стихотворения, маленькие песни без слов, где все движения органически слиты друг с другом, вытекают из общего замысла, замысла, как правило, образного. А сделать это чрезвычайно трудно. Только научившись такому сочинению, можно понять, как делать свое в полном смысле этого слова" [с.211-212].

О своей постановке "Щелкунчика" в 1929 году:

"В отличие от других творений Петипа и Иванова, "Щелкунчик", по моему глубокому убеждению, не принадлежит к шедеврам хореографического наследия; только в отдельных танцах Лев Иванов достоин высокой хвалы. Я согласен с Асафьевым, что самая совершенная балетная партитура Чайковского вместе с тем наименее балетна в прямом смысле слова. Сценарий "Щелкунчика" неизмеримо хуже сценариев других балетов Петипа - Иванова; он, как мне кажется, неисправимо плох. Мне хотелось поискать другое сценарно-сценическое решение балета, и Асафьев поддерживал меня в этом.

В ту пору все мы болели стремлением "приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу". "Карменсита и солдат" должна была вернуть оперу к новелле Мериме, "Эсмеральда" - к роману Гюго, "Раймонда" - к роману Вальтера Скотта и т.п. и т.д. Я мечтал вернуть балет "Щелкунчик" к гофмановскому первоисточнику. Мне казалось, что в сценарии в спектакле Иванова детский мир и детские грезы изображены плоско, банально, лишены той глубины и поэзии, какие свойственны Гофману и Чайковскому.

Мир детского воображения представлялся мне миром самой необузданной фантазии, где оживали вещи: не игрушка "китаец", а чай, не игрушка "испанец", а шоколад. Мне хотелось показать, что люди-мещане, показанные в первом акте, куда более куклы, чем куклы, живущие бок о бок с детьми, которым чужды мещанские будничные представления. В музыке Чайковского мне слышались шутка и ирония, каких не было в старом балете; я воспринимал многие образы по-русски, а не по-немецки, как то стремились показать Петипа и Иванов.

Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. Задумывая спектакль, я помнил слова Асафьева, что "Щелкунчик" - балет для взрослых о детстве, и мне хотелось сделать его достойным внимания взрослых, а не только ребят на утренниках.

Рассказываю об этих намерениях потому, что сегодня их уже никто не знает. Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. Все эти "перестройки" старых пьес, опер, балетов, как мы убедились на горьком опыте, в основе своей порочны. Нельзя перерабатывать творения прошлого - партитуры, сценарии, хореографические композиции - так, будто они сочинены сейчас, десятилетия и даже века спустя. Стравинский обработал для "Пульчинеллы" музыку Перголезе, но при этом возник балет Стравинского, а не Перголезе. Тот же Стравинский создал балет "Поцелуй феи" по музыкальным мотивам Чайковского. Но и это балет Стравинского, а не Чайковского.

Приемы сценического решения - а они были конструктивистскими у постановщика и художника "Щелкунчика" 1929 года - пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. Думаю, кстати сказать, что, сколько бы у нас ни было претензий к авторской структуре музыки, перестраивать ее, навязывать ей чуждое сценическое решение мы не вправе; я и в этом грешен.

"Щелкунчик" мой быстро канул в вечность, но опыт его - отрицательный и положительный - пригодился В.Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет. Так уж устроено наше дело, что опыт дает лишь увиденное на сцене. Спектакль аналогичен повести или роману, симфонии или опере с их эскизами, вариантами и пр. А без эскизов, без вариантов произведения не создаются" [с.232-234].

"Не могу сказать, чтобы у меня была в ту пору четкая программа. Как искать новое и что за новое нужно советскому зрителю, я сформулировать не мог. Скорее было ясно то, чего не надо делать, памятуя грехи и беды балетного театра прошлого века.

В своих практических предложениях я, как уже сказано, отталкивался от Фокина. Хотелось продолжить опыты создания балетов на симфоническую музыку и полностью отказаться от музыки ремесленной - иллюстративной, найти композиторов-современников, которые совместно со мною сочиняли бы новые балеты. Следуя за Фокиным, я считал своим долгом в каждом новом спектакле искать новые приемы выразительности. Для меня, как и для Фокина, классический танец, да еще в традиционных формах, не казался единственным выразительным средством современного балетного спектакля.

Каждому произведению свои танцевальные формы - этот призыв Фокина был для меня законом./.../" [с.236].

О том, что "балетмейстер обязан читать как клавир, так и партитуру музыкального произведения":

"Одновременно с "Жар-птицей" я готовил дома и другие постановки. Прежде чем прийти на репетицию, я должен был все сочинить дома. Поэтому мне нужно было хорошо знать не только клавир произведения, но и его партитуру. Несмотря на большие звуковые возможности рояля, он не может передать особенности звучания любого инструмента, например фагота или скрипки. Если балетмейстер не вчитается в партитуру, не услышит этой разницы звучания, то легко может случиться, что движение танца, поставленное верно в метрическом отношении, не будет соответствовать звучанию и ритму, к примеру, того же фагота, в тембре которого можно уловить в одном случае оттенок смешливого звучания, а в другом - выжидательно-настороженного и даже жуткого. Интересно вспомнить звучание фагота в сцене смерти графини в опере "Пиковая дама". Совершенно правильно Чайковский передал гобою тему грустящей королевы лебедей в "Лебедином озере". В тембре этого инструмента много романтики и грусти. Хочу сказать, что балетмейстер обязан до постановки познакомиться с партитурой, чтобы поставленные им движения не разошлись с характером музыки.

Представьте себе, что движение или мизансцена лирического порядка поставлена под звучание рояля - инструмента все же не жесткого, - а на оркестровой репетиции эту тему рявкнет тромбон. Что же получится? Движение и звук будут говорить по-разному. Есть и более тонкие тембры, которые требуют бережного к ним подхода балетмейстера" [с.241-242].

Восприятие музыки:

"Я мог слушать музыку без конца, и передо мною возникали картины в движении. Я не понимал и, признаться, поныне не понимаю различия между программной и так называемой "чистой" музыкой. Всякая музыка казалась мне программной; всегда она рождается из жизни, и важно только суметь прочесть скрытую в ней "программу" [с.91].

Танцсимфония:

"Мысль о симфонии, которая должна раскрываться чисто танцевальными средствами, возникла у меня в 1916 году под прямым влиянием фокинских балетов, в особенности его "Прелюдов". Музыки для такой танцсимфонии я найти не смог, но обсуждал с различных сторон самый вопрос о праве на создание такого жанра - нового для балетного театра. Лишь в 1921-1922 годах я остановился на Четвертой симфонии Бетховена, назвав постановку "Величие мироздания". Тогда же я набросал ряд соображений в пользу танцсимфонии, вошедших в изданную брошюру. Приведу из нее некоторые выдержки.

"Я допускаю существование балета как одной из форм хореографического искусства, имея в виду использование прекрасных мыслей лучших авторов, могущих быть переданными со сцены в форме существующего сюжетно-аксессуарного балета. Но в то же время вижу темы мирового значения, не вложенные ни в какую фабулу, которые могут быть переданы непосредственно хореографией, конечно, при ее новой форме.

Танцсимфония не имеет сюжета и носит в себе развитие какой-либо темы, разбитой на части (как музыкальная симфония).

Танцсимфония не имеет подразделения на танцы классические и характерные, а вмещает в себе оба этих танцевальных вида".

Словом, танцсимфония есть не что иное, как воплощение средствами танца непрограммной (или программной) симфонии - ее тем и образов, их разработки, движения основной мысли композитора и т.п." [с.243-244].

"Как бы то ни было, моя танцсимфония "Величие мироздания" не вошла в репертуар. Из-за этого мало кто успел заметить то, что больше всего меня заботило. Надо приобщить к симфонической музыке - программной и беспрограммной - любителей танца. Надо вселить в любителей музыки и профессионалов веру в способность танца служить симфонии. Надо сколько можно усиливать выразительность и содержательность так называемого "чистого" танца, движений и поз, которые частенько кажутся нам неспособными впитать в себя содержательность и образность музыки. Мне все это представляется чрезвычайно важным для развития советского хореографического искусства, точнее - искусства театрального танца" [с.245].

Из предисловия редактора книги Ю.Слонимского:

"В сюжетных жанрах балета главенствует драматургия реального или сказочного сценического действия, изложенного в сценарии. В танцевальных сюитах главенствует фантазия балетмейстера, создающего пластический рисунок на основе музыкального. В танцсимфонии сценическое содержание, система хореографических образов вычитываются из музыки, ее системы образов. Законы танца, в других жанрах подчиняющие себе законы музыки, здесь отступают до известной степени перед законами музыки, подчиняются им. Таким образом, танцсимфония - жанр музыкально-пластический, а не пластико-музыкальный, как сюжетные и сюитные балеты" [с.32].

О стиле, органически присущем танцевальным движениям:

"Для характеристики ледяных дев сослужили службу снеговые узоры, появляющиеся зимой на замерзших стеклах. Шпагат, до того применявшийся на эстраде и в цирке, помог мне создать острый, угловатый рисунок танца Ледяной девы. Конечно, дело было не только в шпагатах. Даже в классике можно найти достаточное количество нужных движений. Прибавив к ним партерно-акробатические движения, несколько преобразованные в духе норвежского фольклора, я смог сделать хореографический почерк спектакля небанальным.

К характерным движениям самой Ледяной девы принадлежало, например, классическое жете, но исполнялось оно несколько иначе, чем полагалось по староклассическим канонам. Жете Ледяной девы отличалось от обычного тем, что выброшенная вперед нога сгибалась в коленном суставе, причем уже в воздухе эта согнутая нога выпрямлялась, еще более увеличивая прыжок и придавая ему характер особой, острой колючести. Это "неоклассическое" движение, примененное мною впервые для Ледяной девы и для полета Зимней птицы, впоследствии переняли многие танцовщики и танцовщицы, не понимая, что оно создано для определенного "колючего" образа. Единственный, кто правильно применил такое жете, - это В.Чабукиани в вариации героини из первого акта балета "Лауренсия".

Я вовсе не возражаю, чтобы другие брали мною сочиненные движения. Наоборот, радуюсь этому, но хочу, чтобы их применили там, где они нужны, а не с целью показать себя в выигрышном, броском движении, хотя бы и неподходящем для данного образа. Мы, балетмейстеры, не можем похвастаться большим количеством сочиненных нами движений. Если за всю жизнь создашь три-четыре новых движения (конечно, на основе старой классики), то это можно считать большим достижением. И, конечно, каждый из нас хочет, чтобы в дальнейшем придуманные им движения не утратили своего смысла. До Ледяной девы никто такого жете не делал. Точно так же и для образа Зимней птицы я нашел туры en dehors и en dedans при одной вытянутой и другой согнутой ноге. Впоследствии танцовщики в расчете на аплодисменты стали применять эти движения там, где они и не нужны. Много позже туры на согнутых ногах, сочиненные мною для партии Андрия в балете "Тарас Бульба", ввели в "Гаяне", где образ вовсе не отвечал состоянию, передаваемому этими движениями.

Разъясню мою мысль на всем известном примере. Возьмем большой пируэт; это движение, очень характерное и часто используемое, не может передать грустно созерцательное состояние. Исполнение большого пируэта, равно как и малого, создает быстрое, центробежное движение и может быть дано герою в момент сильнейшего взрыва чувств. Так, например, возможен большой пируэт Арлекина (балет Фокина "Карнавал") в его вариации при объяснении в любви Коломбине как наивысшее проявление ликующего чувства. и этот же большой пируэт ненужен в последнем акте балета "Дон Кихот", где его исполняет Базиль. Здесь, в этом па, нет никакого действенного начала, а есть лишь демонстрация умения делать его виртуозно. Я могу еще допустить этот пируэт в сцене ложной смерти Базиля в таверне, когда он вскакивает и от величайшей радости действительно может завертеться (что я и сделал в одной из своих постановок "Дон Кихота"). Но балетмейстеры, так много говорящие о действенном танце Новерра, в последнем акте "Дон-Кихота" забывают и о действенном танце и о Новерре, в преданности которому клялись. А все Базили стараются лишь превзойти в технике свою любимую Китри и сорвать побольше аплодисментов.

Я постоянно стремился придать смысл форме, раскрыть через нее содержание балета. Возможно, это не всегда удавалось. Но я так до сих пор и не могу понять, почему сочиненные мною движения, отвечавшие характеру и стилю определенного балета, так легко и свободно переносили в другие спектакли, со стилем и содержанием которых они ничего общего не имели. Как я понимаю, это и есть самый доподлинный формализм" [с.249-251].

"Тогда все мы думали, как повысить силу воздействия балетного спектакля на зрителей, как заинтересовать их судьбой наших героев, как заразить происходящим на сцене так сильно, чтобы публика смеялась, сочувствовала героям, аплодировала их удачным поступкам и т.п. Меня такая возможность волновала с давних пор. Я ненавидел аплодисменты, раздававшиеся среди действия и прерывавшие его, которыми балетоманы награждали балерин и первых танцовщиков за виртуозное исполнение - за своего рода трюки. Сюжет, действие, сценические положения, поступки героев на императорской сцене никогда не вызывали волнения "почтенной публики": она была к этому безучастна.

В то время, когда мы готовили "Арлекинаду", вопрос о контакте со зрительным залом стоял особенно остро. Повсюду - в драме, в опере, в балете - предпринимались переделки классических произведений, убирались "пустые места", элементы чистой развлекательности и т.п. Работу эту начинали с сюжета, пересмотра драматургической канвы. Так же поступили и мы.

Надо преодолеть чистую развлекательность и любование виртуозностью исполнения номеров. Надо попытаться сделать действие сквозным, напряженным, захватывающим зрительный зал. Надо придать сценическим образам характеристичность и социальный смысл. При этом необходима бытовая и социальная конкретизация всего действия через танец. Как в первой своей работе, так и в последующих мы придавали последнему пункту особое значение. В этом проявилось мое убеждение, которое я пронес через всю жизнь, через все свои работы. Хотелось сделать наш балет танцевальным; нужно, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля. Когда я думаю о реализме в балете, то вижу его высшее проявление в реализме танца. Целью своей работы в МАЛЕГОТе с первых же шагов мы сделали создание спектакля, в котором раскрылась бы его тема, а образы очерчивались не средствами пантомимы и тем паче не "литературой" его либретто, а живым и страстным танцем. Это завещали нам классики хореографии, начиная с Новерра и кончая Фокиным. Кажется, Новерру принадлежат слова: все усилия балетмейстеров, которые идут мимо танца и не развивают его, не развивают и искусства балета" [с.265-266].

"К этому времени я уже окончательно убедился, что попытки заменить классический танец бытоподобной, якобы реалистической пантомимой глубоко ошибочны. Этак обязательно выплеснешь с водой ребенка. Пантомима в качества заменителя танца неизбежно приводит балетный спектакль к натурализму. Вот почему я считал, что насаждать в советском балете пантомимные спектакли означает, что и при самой изобретательной режиссуре он будет рано или поздно заведен в тупик.

Конечно, прийти к этим выводам сравнителньо легко. И чрезвычайно трудно осуществить их практически. Я считал и продолжаю считать, что есть очень серьезные задачи, решить которые окончательно до сих пор не удалось.

Первая - сочинение сценария, который, будучи специфически балетным, вместе с тем сохранял бы полноценные драматургические качества. Под специфической балетностью я имею в виду задачу сценария служить остовом для танцевального действия, а не претендовать на то, чтобы его отанцовывали и мимически обыгрывали в мизансценах.

Вторая - сочинение танцевального действия, которое отвечало бы новизне небывалых персонажей и ситуаций, сочинение средствами балетного танца, классического - прежде всего. Проблема классического танца в советском реалистическом спектакле, пожалуй, наиболее сложная. Решение ее требует новаторской изобретательности, сочетающейся с владением всем богатством танцевальной речи классического наследия. Без способности извлекать из окружающей нас жизни самое современное и красивое - причем уметь его не просто цитировать, а превращать в балетные образы - проблемы тоже не решить.

Опять же, сформулировать это сегодня уже легко, а сделать все еще трудно. Классический танец - высшее выражение напряженной эмоции, писал я в то время, это лирика человеческого движения". [с.270-271]

О поверхностном подходе балетмейстеров к музыке:

"Балет "Фадетта" сочинен на музыку "Сильвии" и отчасти "Ручья" Делиба - композитора, обладающего исключительным обаянием и прелестью.

Сюжет "Фадетты", заимствованный В.Соловьевым и Л.Лавровским у Жорж Санд, очень привлекателен. Сам по себе сценарий сделан превосходно. Содержание его жизненно, просто, человечески правдиво и предназначено для танца. Вопрос лишь в том, можно ли было на музыку, сочиненную для определенного мифологического, пусть даже неудачно драматургически изложенного сюжета, нанизать совершенно другое содержание? Думаю, что это намерение не могло привести к полноценным результатам.

У Делиба Сильвия - охотница, в первом акте горделивая и даже мужеподобная, не знающая еще пробуждения чувств. Она сродни воинственной Брунгильде до ее встречи с Зигмундом. Музыка Делиба явственно перекликается с вагнеровскими "Валькириями". Например, сцена прибытия охотниц во главе с Сильвией, имеет много общего с "полетом валькирий". Лавровский же на эту самую музыку выпускает на сцену крестьян, правда, с ружьями в руках. Но они кажутся мелкими по сравнению с мифологическими охотницами. Мне представляется, что музыка этой картины в какой-то мере перекликается с картиной Рубенса "Битва амазонок". Во всяком случае, музыка Делиба здесь ближе к подобным сюжетам, чем к крестьянским. В ней, говоря образно, луки, стрелы, щиты и копья выглядят вернее, нежели ружья. Сценарий Лавровского и Соловьева не вяжется с "Сильвией". В ней все время слышится как бы поступь полубожества, тогда как у Лавровского действуют реальные, простые люди; несоответствие ощущается на каждом шагу.

Особенно заметно это во втором акте (внутренность дома), где все время чувствуется разлад музыки с действием. В "Сильвии", пусть неудачной по сценарию, такого разлада не было. И это в первую очередь почувствовал в музыке художник Б.Эрбштейн, сделав не французских крестьян, а по меньшей мере дворян-помещиков, у которых достаточно средств, чтобы пригласить художника написать портрет Мадлон. Но созданные им костюмы и декорации не спасли положения. У публики все равно остается двойное впечатление: музыка толкует об одном, а на сцене происходит совсем другое. Только там, где действуют чувства, этот разлад между музыкой и действием, а стало быть, и танцем, несколько сглаживается, но не исчезает. Ведь чувство любви, к примеру, Зиглинды к Зигмунду или Виолетты к Альфреду, музыкально выражается разно. И Вагнер и Верди наделяют своих героев большими чувствами, страстями. Но у одного действуют мифические полубожества, а у другого - простые, реальные люди, и потому страсти, чувства их выражены музыкально различно, независимо от различия музыкального почерка у обоих композиторов. Ставить движения и мизансцены на музыку, под музыку и в музыку - задачи совершенно разные. Чтобы поставить танец или какое-нибудь действие в музыку, мало не расходиться с нею только в метре. Надо не разойтись с нею и в ритме произведения (не смешивая ритма с метром). Так вот ритм "Фадетты" не совпадает с ритмом "Сильвии", хотя музыка и сценическое действие "Фадетты"и "Сильвии" сходятся в сухом метре. В этом главная ошибка Соловьева и Лавровского как сценаристов.

Считая, что, с точки зрения хореографии, Лавровский сделал много хорошего в "Фадетте", я все же обвиняю его в поверхностном подходе к музыке. Увы, этой болезнью страдают многие балетмейстеры. Ну как, например, можно было ставить французский крестьянский танец (хотя его и танцуют французские охотники) на музыку танца греко-римских мимов, ничего общего с пляской крестьян не имеющего? Ведь это почти то же, что поставить комическую польку под музыку траурного марша. И таких промахов в "Фадетте" немало" [с.281-282].

О танцевальных движениях и их предназначении в создании образа:

"Должен остановиться на одном бросающемся в глаза движении - на арабеске. Условимся заранее, что образ Заремы - драматический, а образ Марии - лирико-романтический; каждый из них выделяется при помощи определенных, присущих им движений и исполняется артистками с разными амплуа. Я всегда отвергаю ложное мнение, будто движение может быть окрашено по нашему желанию. Это чепуха. В музыке минор есть минор, а мажор есть мажор. Мягкое и жесткое плие, efface и croise, en dedans и en dehors имеют свои особенности. Стало быть, и движение несет в себе то, что свойственно именно ему. Из арабеска как позы может образоваться множество движений, но только лирико-романтического характера. Арабеск - мягкое, плывущее движение даже тогда, когда он поза. Поэтому старые мастера и пользовались им лишь там, где преобладали лирико-романтические настроения: в "Жизели" - акт виллис, в "Баядерке" - акт теней, в "Лебедином озере" - лебеди и т.д. Смешны в арабесках танцовщицы маленького роста с пузырчатыми мышцами, амплуа инженю-комик. В четырех арабесках даются оттенки лирико-романтических настроений. Арабеск всегда мечтателен, а потому подходит для лирико-романтических образов, к которым, конечно, относится и образ Марии. Если балетмейстер будет строить образ Марии на арабесках, он поступит совершенно правильно.

Но Захаров награждает полюбившимися ему арабесками и Марию и Зарему. Получается, что обе они говорят об одном и том же. Не нужно забывать ,что движение доносит до зрителя прежде всего свою сущность. Минорный аккорд замкнут, как croise с входящими в него движениями en dedans. Мажорный аккорд раскрыт, как efface с входящими в него движениями en dehors. У Марии и Заремы должны быть разные движения, характеризующие различие этих образов и их состояний. Только это может донести до зрителя суть конфликта" [с.297-298].

О разнице между режиссером и хореографом:

"Не очаровала меня и зрелая постановка Захарова "Золушка". Не то чтобы я считал ее слабой: Захаров - настолько искусный режиссер, что легко сколачивает здание спектакля в целом, точно рассчитывает эффекты начала и конца его, умеет делать разительные мизансцены под занавес, словом, обладает властью над зрителем в зрелищном отношении. Но собственно танцевальная часть "Золушки" не удовлетворила меня, ищущего новых сочетаний движений, новых поддержек, новых пластических приемов, работающих на образ и в то же время не прикладных, не иллюстративных" [с.298-299].

О "хореографическом речитативе" Л.Якобсона (а также, вероятно, весьма "левая" или даже контрреволюционная для советского балетоведения мысль о симфонической музыке в балете):

"Танец Якобсона - "полутанец" и "четвертьтанец". Это не хореографическая ария и ариозо, а порой до предела развитый хореографический речитатив. Якобсон может делать и хореографическое ариозо, но его бравурные арии либо вовсе не удаются, либо довольно стереотипны. Называя его композиции развитыми речитативами по аналогии с оперой, хочу уточнить свою мысль.

Во времена основоположника балетного театра Новерра функцию речитатива выполняла пантомима. Она соответствовала обыкновенным диалогам в оперных спектаклях, заимствованным из драмы. С расцветом балета пантомима прорастала танцевальными элементами, подобно тому как по мере развития оперы диалог приобретал вокализированные формы, делался все более и более распеваемым. В фокинском балетном театре и в советском театре обыкновенную бытовую пантомиму, при которой люди ходят и жестикулируют, как в драме, считать речитативом уже нельзя: это означало бы вернуть театр к позициям конца XVIII века. Теперь речитативом можно считать только "четвертьтанец" и "полутанец". В создании речитативных по преимуществу балетов Якобсон не имеет равных; он - первый автор оригинальных, разнообразных хореографических речитативов.

Здесь не место рассуждать, почему Якобсон подменяет арию речитативом, утверждая при этом, что сочиняет "настоящие арии". Объяснять это следует не только его личными возможностями (сочинить оригинальную хореографическую арию неизмеримо трудней, чем хореографический речитатив), но и в какой-то степени новой балетной музыкой. Отказываясь от стереотипных дансантных форм, складывавшихся столетиями, современная балетная музыка не может предложить взамен других бравурно-танцевальных форм. Она пользуется обычными симфоническими средствами выражения, лишенными танцевальной специфики. Естественно, что и воплощать их приходится в пластике, лишенной типичной балетной специфики. Иначе между сценой и оркестром возникло бы непримиримое разногласие.

Конечно, можно огорчаться, что в новых балетах (притом не только якобсоновских) мало арий и ансамблей - этих высших форм балетной выразительности. Но нельзя в то же время не радоваться, что Якобсон и некоторые молодые балетмейстеры все успешнее вытесняют архаические формы разговорного речитатива, предлагая взамен формы речитатива танцевального" [с.321-322].

О балетном сценарии:

"...я считаю, что идеальный сценарий как литературный проект балета в готовом спектакле должен исчезнуть. Ни зритель, ни актеры не имеют с ним дела. Для них существуют музыка и хореография, хотя они и родились из драматического проекта сценариста. В "Каменном цветке" Лавровского, как и во многих других балетах этого времени, хореография не создавала спектакль; она только оснащала сценарий, иллюстрировала его, притом в манере традиций старинных балетов Петипа, которые были в свое время хороши, а сейчас просто неприемлемы. Прямо, наглядно и банально пересказывал Лавровский, сценарист и балетмейстер, общеизвестные мотивы сказов Бажова" [с.336].

Об участи балетмейстера и вкусах широкой публики в Америке во времена гастрольной экспансии русских танцовщиков в начале 1910-х гг.:

"В отношении творчества участь балетмейстера тяжела. В этом смысле искусство хореографии, я бы сказал, самое неудобное. Литератор, например, напишет произведение, и рукопись может лежать под спудом и ждать, пока ее напечатают, пусть даже в далеком будущем, когда и автора уже не будет в живых. Так же может поступить и художник и композитор - все, кроме хореографа. Его бумага - сцена, его буквы - артисты. Не понравилось "написанное" им - и произведение исчезает навсегда. Если потребуются исправления, то под угрозой полной потери своего детища мало кто не пойдет на компромиссы. Если же самый замысел окажется неугодным дирекции, балету так и не суждено родиться. В Америке я остро почувствовал зависимость продавца-хореографа от покупателя-антрепренера и публики. Здесь не было, собственно, большого искусства, хотя по стране гастролировало немало приезжих русских танцовщиков и танцовщиц. В Нью-Йорке при его тогда уже огромном населении имелся один оперный Метрополитен-театр и один драматический. Зато было двадцать опереточных театров и чуть ли не двести мюзик-холлов и варьете, не считая ресторанных эстрад.

Вкусы широкой публики в Америке еще не были развиты. Здесь не видели никакой разницы между высоко интеллектуальным искусством и обыкновенными развлечениями мюзик-холльного и циркового порядка; последние из-за своей общедоступности пользовались даже большим успехом. Нельзя винить в этом американского зрителя: он был непосредственен, любопытен (если не любознателен), доброжелательно относился к актерам всех жанров, щедро оплачивал их труды. Но и зритель находился в плену у бизнеса, в частности у всесильной рекламы, которая кому угодно задурит голову. Без рекламы антрепренеры не делали ни шага; зрители тоже привыкли к тому, что на зрелища их заманивают" [c.158-159]

Категория: СТАТЬИ | Добавил: sasha-dance (24.05.2011)
Просмотров: 1195 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета