Среда, 26.04.2017, 22:24 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Фёдор Лопухов » СТАТЬИ

Федор Лопухов «Шестьдесят лет в балете» - Выдержки из книги

№2

Федор Лопухов 

«Шестьдесят лет в балете»

2. О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДОСТОИНСТВАХ И НЕДОСТАТКАХ СТАРЫХ БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ И О ТВОРЧЕСКОМ ПОДХОДЕ М.ФОКИНА


"В выпускном спектакле, состоявшем из двух одноактных балетов и дивертисмента, меня заняли как премьера. Один из балетов - "Парижский рынок" - ставила К.Куличевская. Корифейка в прошлом, она стала балетмейстером лишь из-за безвременья, которое переживал Мариинский театр, лишившись Иванова и Петипа. Ей протежировала Кшесинская, и этого было достаточно, чтобы предоставить Куличевской работу. Обладая хорошей памятью, она выдавала старые постановки за свои собственные, что, кстати сказать, делали и многие другие, пользуясь молчанием Петипа и его соратников, которые и сами когда-то не брезговали тем же. "Парижский рынок" принадлежал молодому Петипа; это был развлекательный балет-фарс, сделанный по образцу "Тщетной предосторожности", но без социальной остроты и художественной значительности творения Доберваля. Бойкие танцевальные номера, в которых имелось немало хореографических "изюминок", составляли веселое действие. Партия бедного работника, которую мне поручили, насыщена сложными танцевальными приемами и номерами, чтобы показать все, что может исполнитель, вплоть до большого пируэта - этого "гвоздя" мужского танца тех времен (а быть может, и настоящего времени). Работа Куличевской заключалась главным образом в том, чтобы отрепетировать с нами старый балет и пополнить его виртуозными па.

Я делал все, что положено, но хотелось мне чего-то другого, свежего. Чего именно, я толком не знал. К этому времени авторитет любимого моего учителя Н.Легата стал тускнеть, ибо к мучившим нас вопросам он относился безучастно. И тут блеснул луч надежды. Его зажег во мне молодой танцовщик и педагог Михаил Фокин.

Администрация училища предложила ему поставить одноактный балет. Он выбрал старый балет Льва Иванова "Ацис и Галатея" на музыку Кадлеца. Роль Ациса Фокин поручил мне. В одном произведении мы оба сдавали свой первый экзамен. Для меня впервые приоткрылся горизонт того балетного искусства, к которому я безотчетно тянулся. Фокин сделался для меня (как в недалеком будущем - для всего света) создателем нового балетного театра, театра ХХ века.

При всей ограниченности возможностей (сюжет и музыка старые, декорации и костюмы подборные; исполнители - ученики, их надо выгодно показать) в первой балетмейстерской работе Фокин - пусть несколько робко, с оглядкой назад - показал себя человеком, мыслящим по-новому.

Если бы меня спросили, что именно так подкупило меня и других участников, я бы ответил: стремление Фокина идти от образа. Он брал движения из старого набора классических па, но находил нечто, отвечавшее данному образу. В моей партии было много танцев, бурно драматических и любовных сцен. Все мое сценическое поведение, равно как и поведение Галатеи, Полифема, Амура, циклопов, было выдержано в одном стиле. Так, воспитанников-фавнов Фокин заставил кувыркаться, делать всевозможные акробатические прыжки. Фокин помог нашему неразвитому воображению (о том, чтобы его у нас развить, в школе не заботились) представить себя на сцене "настоящими" греческими богами, циклопами и т.д., и мы сделались страстными приверженцами нового балетмейстера" [с. 95-96].

О балете "Испытание Дамиса" А.Глазунова, сценарий и хореография - М.Петипа:

"Сюжет незатейливый и далеко не безупречный по смыслу. С одной стороны, "во всех ты, душенька, нарядах хороша", с другой - "всяк сверчок знай свой шесток". Не буду хвалить музыку: она превосходна - это общеизвестно. А хореография Петипа исключительно интересна.

Он воссоздал стиль Ватто как в обстановке, так и в пластике - стиль хореографии XVIII века. Нам показывали подлинно "действенный балет", за который ратовал основоположник балетного театра Новерр. Это был бесхистростный, тонкий, оригинальный по жанру и приемам спектакль. Здесь не было двух сфер, не вяжущихся друг с другом в некоторых балетах Петипа: пантомимной игры и танца вне действия. Все танцуется и играется одновременно. Поэтому созданы настоящие образы - просто, но отчетливо очерчены человеческие характеры. Это прямо прокладывало путь к балетам сквозного действия, которые благодаря реформам Фокина стали основой русской хореографии.

Легенда о том, что Петипа "выдохся", "выжил из ума", создана чиновниками, с которыми он вел себя высокомерно.

Несмотря на глубокую старость, Петипа был и остался Петипа со всеми присущими ему качествами - хорошими и плохими. Другое дело, что он уже не мог найти новых идей и сюжетов, которые так нужны были русскому балету.

Его "Капризы бабочки", "Арлекинада", "Привал кавалерии" (называю только маленькие балеты 80-х, 90-х и 900-х гг.) содержат много ценного. Действие, характеры стоят у Петипа на первом плане; его хореографические находки очень велики. Остается лишь пожалеть, что перечисленные балеты исчезли, объявленные незаслуженно "пустяками". Им бы нашлось место в советском театре. Больше того - они воспитывали бы уважение к предшественникам, учили бы работе над ролью, правильному пониманию образа в балете, а также тому, как танцевально-разнообразно воплощать ситуации: это наше узкое место" [с.101-102].

"Можно сказать, что во многих старинных спектаклях глупость всегда жила бок о бок с умом, будь то "Баядерка" или "Корсар", "Пахита" или "Конек-Горбунок", "Камарго" или "Катарина", "Наяда и рыбак" или "Сильфида". В старинных композициях Перро ум проявлялся в чудесных танцевальных ансамблях - pas d"action, в действенно осмысленных характеристиках действующих лиц. А у Петипа сюжеты новых балетов пооскудели, сценической разработке их он частенько (хотя и не всегда) не придавал большого значения. Зато его танцы полны умных и перспективных находок, которым можно только завидовать.

/.../

Вряд ли стоило бы сегодня восстанавливать всю "Пахиту". Сюжет ее беден, состряпан примитивно; музыка явно устарела. Но картина в таверне, безусловно, помогала бы нашей молодежи овладевать мастерством пантомимы. Я всегда ратовал за танец, всю жизнь отдал его развитию, но был бы слеп и туп, если бы не видел, как важно артисту владеть искусством балетной пантомимы - мимической игры, сливающейся с танцем, из него возникающей" [с.102-103].

О "Баядерке" М.Петипа:

"Понятно, что сквозь непривлекательную внешность спектакля не сразу проступали для нас - молодых артистов - его непреходящие ценности. Смеясь над глупой, мещанской сценой ревности двух соперниц, напоминающей перебранку двух модисток, мы недооценивали гениальную в своем роде картину "Тени", не понимали всего совершенства бессмертного "Танца со змеей" Никии и сцены ее гибели. Но художественная красота завладевает человеком даже помимо его воли. Так было и с нами: репертуар театра стал для нас высокой школой искусства" [с. 104].

"Я не буду здесь излагать эстетические позиции Фокина. Это не мое дело. Ограничусь только рассказом о том, что в свое время открылось нашему взгляду в постановках Фокина и что перекликалось с нашими чаяниями.

Старый балетный театр сосредоточил действенное начало хореографического спектакля лишь в его мимической стороне; в танце же, в характере самих движений оно проявлялось редко. Таким образом и возникла вопиющая стилистическая разноголосица мимической и танцевальной сторон балета.

В прежние времена танец зачастую никак не связывался с внутренним состоянием героя. Герой мог отчаянно тосковать, но в вариации делал все те же бравурные, эффектные движения, вплоть до большого пируэта, в котором нет и тени печали. Таких вариаций в старых балетах было множество. Но если у балетмейстера или у балетоманов спрашивали: "С чего это герой так веселится, когда у него такие неприятности?" - они, как правило, отвечали: "Как вы не понимаете, ведь это же балет!" Выходило, что балету иначе как нелепым, бессмысленным и быть невозможно.

Характер героя и его внутреннее состояние не часто проявлялись в самих движениях. Даже маститый Петипа далеко не всегда стремился к этому. Зато Льву Иванову это было органически свойственно. Потому его и следует считать родоначальником современного русского искусства балетмейстера, хотя и связанного еще с французской и итальянской постановочной традицией. Фокин подхватил и развил начатое Ивановым.

Великие открытия всегда поражают своей простотой. Простотой отличались и главные мысли Фокина.

Каждый балетный спектакль должен иметь свой хореографический облик, то есть свои пластические средства выражения: школьные формы классического и характерного танца являются не готовыми приемами, а всего лишь глиной, из которой художник лепит танцевальный образ, отступая от канонов, чтобы создать небывалые, причудливые формы. В создании балетного образа должно участвовать все тело танцующего, а не одни только ноги.

Больше всего нас поразили у Фокина взаимоотношения танца и музыки. В те времена единство музыки и хореографии казалось откровением. До Фокина великим балетмейстерам в лучших вещах удавалось главным образом сближение с композитором и совпадение с ним в отдельных пунктах, тогда как Фокин на всем протяжении спектакля дышал музыкой, жил одной жизнью с нею.

Балетный спектакль складывается из содружества многих искусств. Литературно-драматургическая канва, музыка, хореография, живопись взаимодействуют друг с другом. Именно взаимодействуют, а не подчиняются одно другому, как это считалось прежде. Тем самым считавшиеся раньше подсобными музыка, декорации, костюмы приобретают решающее значение" [с.165-167].

"На нашей сцене сохранились лишь немногие работы Фокина. Наиболее широко распространена "Шопениана".

В этой постановке Фокин пользовался как будто бы традиционными па классического танца. Белотюниковые балеты обычно похожи друг на друга. Напоминая "Жизель" и "Лебединое озеро", фокинская композиция разрабатывает свою собственную золотую жилу. Это настоящая сюита в том смысле слова, какой употребляется в музыке, не набор случайных номеров, а последовательное развитие танцевальных мотивов, связанных друг с другом. Близость к музыке создает впечатление, будто Фокин вычитывает из нее свои па. На самом деле он создал свою собственную "музыку", которая и кажется музыкой Шопена. Фокин избегает здесь бравурных и виртуозных па, какими славились балеты его предшественников. Он намеренно выбирает простые движения, но организует их в непрерывную цепь, образующую длинную пластическую мелодию" [с.167].

"В "Карнавале" Фокина балетмейстер неизмеримо ближе к автору музыки - Шуману. И по сценарному и по хореографическому прочтению музыки это одно из наиболее удачных произведений Фокина, хотя кое-где он и не совпадает с Шуманом.

/.../ Чего доброго кто-нибудь в поисках того, как решить "Танцующие буквы" и "Марш Давидова братства", начнет переделывать фокинский "Карнавал". Прошу в этом случае на меня не ссылаться. Подметить недостатки, пробелы в произведении искусства отнюдь не означает призывать взяться за их устранение. Хороши бы мы были, если бы на этом основании стали "поправлять" классиков живописи, музыки и литературы. А вот на классиков хореографии поднимают руку все, кому не лень. В этом наша вина.

"Карнавал" Фокина - прелестный, обаятельный, ароматный спектакль, за малым исключением ("Танцующие буквы", "Сфинксы", "Эстрелла") поставленный так верно, как только можно было представить себе в то время, а может быть, и нынче. Поразительна способность Фокина придавать танцу смысл, действенное движение, сцеплять разрозненные эпизоды музыки общим потоком мысли. Фокин умел вычитывать из музыки балетную драматургию - действенное развитие в музыкальном и хореографическом смысле. И снова дивишься фокинскому искусству находить в каждой постановке стиль, соответствующий музыке. [с.168-170]

"...Многое стало сценически приблизительным, что особенно вредно. Распределение светотеней, пользование полутонами, тщательная отделка деталей в манере и стиле, свойственных только этой вещи, имеют решающее значение для исполнения балетов Фокина. Недаром он годами воспитывал актеров для спектаклей, выбирая их из числа своих учеников и учениц. Малейшая нехватка душевной тонкости, недооценка со стороны исполнителей стилистических особенностей роли и произведения в целом грозит спектаклю Фокина утратой самого важного - его поэтичности. Особенно важна эмоциональная содержательность, которой дышало бы каждое движение. Мне доводилось видеть, как исполняют фокинский балет даже большие мастера, а душа от произведения отлетела: на сцене делают заученные движения не люди, а искусные куклы" [с.181].

Категория: СТАТЬИ | Добавил: sasha-dance (24.05.2011)
Просмотров: 1569 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета