Четверг, 22.06.2017, 19:19 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » История балета

Балет в России 2
Балет в России

В народе танцы использовались всегда — они сопутствовали обрядовым культам. Движения обрядов были обращены на умилостивление бога, чтобы выдал урожай, помог в охоте, дал большой род и т. д. Постепенно какие-то движения закреплялись и складывались в пляс. Первые плясовые движения были религиозными. И на Руси, как и в других местах, постепенно сложились свои особые плясовые движения. Еще через много лет, в VIII—IX веках, на Руси появились первые профессиональные плясуны — скоморохи, назвать которых профессионалами можно только с большой натяжкой, хотя наверняка среди них было немало талантов.

Однако официально началом балета считается зарождение классического балета. Прошли столетия, прежде чем профессиональные танцоры обратили внимание на народные пляски и стали их включать и адаптировать для сценического исполнения, таким образом классический балет в определенной мере стал обрастать народным плясом, доводя его до профессионального. Наряду с классическим балетом появился балет-модерн, который сам родился из классического, но ушёл от него в поисках реформаторского развития.

Профессиональный балет в России появился сначала как развлечение для знати — мода на западный манер.

Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» первых профессиональных танцоров на Руси датирует XVI столетием: «Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу её шурина „перед нею шли плясуны"». К этому же XVI веку относятся первые большие поселения в Москве иностранцев, привезших с собой европейскую культуру и европейские развлечения, среди которых немалое место занимал театр. Укреплялись связи с Европой — появлялись и европейские культурные мероприятия. Развитие балета на Руси тесно и неразрывно связано с развитием театрального искусства вообще. Ю.Бахрушин пишет: «По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (entrée), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами». Так было и с постановками самого первого профессионального русского театра, открытого в 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори и названного Кремлёвский театр — каждую постановку, преимущественно библейского содержания, замыкали танцы. Причем исполнителями могли быть только мужчины, в том числе и исполнители дамских ролей. Однако поставлять «артистов», в том числе и балетных, в театр пастора Грегори оказалось делом очень трудным. «Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нём обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога», — писал Ю.Бахрушин.

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима (или Лим). Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене.

Анна Павлова.

(1881-1931 )


Её называли «русским лебедем» - за необыкновенную плавность движений. «Гением танца» - за то, что она стала величайшей балериной своего времени, да и всех времён: те, кто хоть раз видел, как танцует Анна Павлова, не могли забыть этого уже никогда, и никого из тех, кто был до или позже неё, не могли даже сравнить с ней.

«Павлова сумела поднять живой танец на высоту, куда обычно воспаряет только дух»,- так сказала о ней поэтесса Марина Цветаева.

Она стала легендой ещё при жизни. Легенды окутывают имя Анны Павловой и до сих пор. В этом есть и её вина. Она многое скрывала. Даже дату её рождения удалось установить только в архивах, её отчество до сих пор пишется по-разному. Не имея достаточно информации, журналисты всего мира соревновались друг с другом в сочинении историй о великой балерине. Она читала в газетах о своей несуществующей жизни – и смеялась. А потом шла танцевать. Ибо в танце была вся её жизнь – жизнь истинная, настоящая, известная и открытая каждому.

Итак, по архивным данным, Анна Павлова родилась 31 января 1881 года в Санкт-Петербурге. До сих пор разные энциклопедические издания не могут прийти к общему мнению по поводу её отчества: одни пишут – Павловна, другие – Матвеевна. На самом же деле её звали Анна Лазаревна Павлова, но балерина не любила, когда её называли по отчеству, и первая начала мистифицировать окружающих, превратив свою фамилию «Павлова» в отчество «Павловна». У неё действительно были причины не вспоминать имя своего отца, поскольку богатейший банкир Лазарь Поляков поступил в высшей степени непорядочно по отношению к своей любовнице Любови Фёдоровне Павловой и к своей тогда ещё не родившейся дочери… Мать Анны Павловой служила горничной (по другим данным – прачкой) в доме Поляковых, хозяин обольстил её, а когда она забеременела, выгнал из дома «за разврат», причём не дал ей ни копейки.

Анна появилась на свет преждевременно, семимесячной, и была настолько слабенькой, что её поспешили окрестить в первый же день её жизни: боялись, что дитя умрёт некрещёным. Отцом ребёнка был записан Матвей Фёдорович (или Павлович) Павлов, рядовой из тверских крестьян. Документ, подтверждающий, что Матвей Павлов был женат на Любови Фёдоровне, был обнаружен в театральном архиве Санкт-Петербурга, и датирован он 1899 годом, а это означало, что он был ещё жив в то время, когда Анне исполнилось уже 18 лет.
Как бы там ни было, но Матвей Павлов с женой вместе не жил.
Несмотря на ужасное положение, в котором оказалась – почти нищая, с незаконнорожденным ребёнком на руках,- Любовь Фёдоровна проявила удивительное мужество и не отдала малютку в приют. Она выучилась шить на благотворительных курсах, которые были организованы для того, чтобы приучить «падших женщин» к работе и вернуть их к достойной жизни в обществе. Эти курсы предназначались для раскаявшихся проституток, однако Любовь Фёдоровна пошла на это унижение, поскольку ей нужно было получить работу, которая позволила бы прокормить дочь и не расставаться с ней. С ребёнком в горничные бы её никто не взял.

Вопреки всем тяготам жизни, у Анны Павловой остались хорошие воспоминания о детстве. Мать делала для неё всё возможное – и даже многое сверх своих возможностей… Неудивительно, что Нюра (так девочку называли в семье) всю жизнь обожала мать и старалась, насколько могла, никогда с ней не расставаться.
В своей автобиографии, написанной в 1912 году, Анна вспоминала о своём детстве и первых шагах на сцене:

«Мы были очень, очень бедны. Но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. Раз, когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. «Вот ты и увидишь волшебниц». Показывали «Спящую красавицу». С первых же нот я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовала над собой дыхание красоты. Особенно… понравилась Аврора, главная героиня балета. Во втором акте толпа мальчишек и девчонок танцевала чудесный вальс. «Хотела бы ты так танцевать?» - с улыбкой спросила меня мама. «Нет, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает спящую красавицу. Когда-нибудь и я буду так танцевать, и в этом же самом театре».

С того первого посещения театра Анна сделалась просто одержимой балетом. Она беспрерывно танцевала – и дома, в маленькой комнатке на верхнем этаже, где они с мамой жили, и во время прогулок в парке под опадающими листьями, и в снегу… В конце концов Любовь Фёдоровна, измученная настойчивостью дочери, решилась отвести Анну в Императорскую балетную школу. Директор школы посмотрел Анну, восхитился её необыкновенной гибкостью и грацией, но отказался её принять: девочка была ещё слишком мала и слаба. «Приведите её, когда ей исполнится десять лет»,- сказал он Любови Фёдоровне. Анна Павлова вспоминала позже:

«В течение двух лет ожидания я изнервничалась, стала грустной и задумчивой, мучимая неотвязной мыслью о том, как бы мне скорее стать балериной».

Через два года, в 1891 году Анна поступила в училище – не в Императорскую Балетную школу, как хотела вначале, а на балетное отделение Петербургского театрального училища. Экзаменаторы единодушно признали музыкальность и грациозность девочки, но её физические данные по-прежнему вызвали немалые сомнения: тоненькое, почти прозрачное тело казалось слишком слабым для тяжёлых нагрузок, которые неизбежны при серьёзных занятиях танцем. Спас Нюру Павел Андреевич Гердт, известный танцовщик и педагог: он почувствовал в девочке непреодолимое желание танцевать. Именно по его настоянию Нюра Павлова вместе с десятью другими девочками была принята в училище.

Шесть лет учёбы оказались тяжёлыми не только физически, но и морально. В училище царила строгая, почти монастырская дисциплина. Видеться с матерью Анна могла только в приёмные дни. А главное – её недолюбливали соученицы: Анна была одержима учёбой, и её постоянно ставили всем в пример. В отместку девочки критиковали некрасивую по представлениям тех времён внешность Анны: она была очень худой и носатой, с тонким ногами, с маленькой головой и удлинёнными пропорциями тела.

Надо сказать, что в конце позапрошлого и начале прошлого века в балетное училище отбирали не только за грацию, но и за внешнюю красоту, и все балерины отличались изящными, но весьма округлыми формами (недаром говорили: «Балет существует для возбуждения потухших страстей у сановных старцев»). Мускулатура балерин должна была быть развитой, позволявшей выполнять самые виртуозные элементы, ноги предпочтительны были недлинные, придающие девушкам устойчивость в танце на пальцах. Да и балет тех времён совершенно не был похож на современный. По сцене передвигались неторопливо, застывали в красивых позах. Прима-балерина Истомина, которой так восхищался Александр Пушкин – «и вдруг прыжок, и вдруг летит, летит, как пух от уст Эола…» - современному зрителю показалась бы тяжеловесной, неповоротливой, однако именно Истомина и подобные ей долгое время считались эталоном среди балетоманов.

«Воздушность» Павловой казалась недостатком и ей самой. Она старательно принимала рыбий жир, усиленно питалась, пыталась нарастить мускулатуру, но всё было напрасно. За худобу подруги по училищу прозвали её Шваброй.

Нюру старались не слишком нагружать занятиями – опасались за её хрупкое здоровье. Но девочка схватывала на лету всё необходимое. От Александра Облакова она перешла в класс к Екатерине Вазем, известной балерине и прекрасному педагогу, а затем к Павлу Гердту. Павел Андреевич Гердт всячески убеждал Анну в том, что именно лёгкость и пластичность – её главные достоинства. В пример он приводил знаменитую итальянскую балерину Марию Тальони, прославившуюся в 1840-е годы именно своей необычайной лёгкостью и воздушностью. Но Нюра ещё долго сетовала на природу, которая, как ей казалось, обделила её. Однако, Тальони на всю жизнь осталась кумиром Анны Павловой.

Обиды и переживания не помешали Анне Павловой в 1897 (по другим данным – в 1899) году окончить училище первой ученицей. Её тут же пригласили в Мариинский театр. Это было высшим комплиментом таланту шестнадцатилетней танцовщицы, ибо в Императорский Мариинский театр брали только лучших из лучших. В афишах Анна Павлова значилась как «Павлова 2-я». Павловой 1-й значилась пришедшая десятью годами раньше Варвара Павлова – танцовщица, не выделявшаяся ничем, кроме эффектной наружности.

Дебют Анны Павловой состоялся 19 сентября 1899 года в балете «Тщетная предосторожность»: она принимала участие в па-де-труа.
В первые же два сезона она получила ещё несколько небольших сольных партий. Критика заметила новую танцовщицу, чередуя похвалы с укорами в недостаточной отделке танца и в том, что Павлова 2-я «благодаря своей сухощавой фигуре не даёт тех грациозных контуров и образов, которыми привык зритель восторгаться».

Но зрители чувствовали, что Павлова отличается от других не только худобой – её лёгкость и изящество, лиричность и грация выделяли её среди танцовщиц Маринки. У Павловой отмечали неординарный драматический талант, умение перевоплощаться и исключительный артистизм.

Зная о своих недостатках гораздо лучше критиков, Павлова продолжала напряжённые занятия, стремясь достичь совершенства в технике. Постепенно её танец становился всё безупречнее, партии крупнее.

Первой её главной партией стала в 1900 году Флора в балете «Пробуждение Флоры», затем была Лиза в «Волшебной флейте», а потом ей доверили главную партию в балете «Дочь фараона» на музыку Цезаря Пуни. С тех пор репертуар её постоянно пополнялся.
Анна Павлова серьёзно относилась не только к технике танца, но и к созданию сценического образа. Каждому из них она придавала нечто особое, то, что уже не повторялось в других ролях. Её Жизель, Никия, Пахита, Китри были выразительны настолько, что критики придумали выражение «психологический танец». Сама Павлова говорила: «Красота не терпит дилетантства. Служить ей – значит посвятить себя ей целиком, без остатка».

В апреле 1902 года Павлова выступила в роли Никии в балете «Баядерка» - эта партия стала первым настоящим успехом Анны Павловой. Основную сложность составляла двойственность сценического образа Никии. Павлова с блеском справилась с задачей: психологизм и драматизм её танца потрясли как зрителей, так и критиков.

Следующим крупным успехом стала Жизель в одноимённом балете Адольфа-Шарля Адана. Эта партия как нельзя лучше соответствовала данным Павловой. Её Жизель буквально жила на сцене, завораживая зрителей искренностью исполнения и глубиной переживаний. Павлова, как никто другой, умела вдохнуть жизнь в любую, даже самую «затанцованную» партию, заставить зрителя забыть об условности балетного спектакля. Жизель Павловой стала явлением в балете, а о ней самой заговорили как о признанной звезде русского балета.



В начале ХХ века слово «балерина» обозначало не всякую балетную танцовщицу, но являлось официальным титулом. Анна Павлова получила этот титул в 1902 году.

Вскоре после этого она ушла из Мариинского театра, уплатив огромную неустойку за нарушение контракта. Ей казалось, что в Маринке ей не дают достаточно свободы для творческого выражения.
В 1903 году она поехала в Италию в студию к знаменитой Катарине Беретта. С 1903 года Анна Павлова начала ездить с гастролями по России, а с 1907 года – за рубежом. Всюду её сопровождала мать, во всём поддерживавшая и одобрявшая Анну. Многие знакомые считали даже, что Анна зависима от Любови Фёдоровны настолько, что вовсе не имеет собственного мнения и что все её решения продиктованы волей матери.

С первых лет работы в театре Павлова начала танцевать с Михаилом Фокиным, который окончил училище на несколько лет раньше и уже стал известен как прекрасный танцовщик. Фокин стремился и к деятельности постановщика, реформатора балетных форм. Сильное влияние на него оказали идеи Айседоры Дункан, которая приезжала в Петербург на гастроли. Дуэт Павловой и Фокина быстро перерос в творческий союз. Фокин нашёл в Анне идеальную исполнительницу своих замыслов: её разностороннее дарование и умение воплотить на сцене любой образ Фокин знал и ценил. Их взгляды на искусство во многом совпадали: они оба считали, что пришло время обновить русский балет, сохранив при этом его лучшие традиции, привнести в условное балетное искусство приёмы, приближающие его к настоящей жизни. Оба стремились к единству всех элементов балетного спектакля: музыки, хореографии, костюмов и декораций, чего на балетной сцене в то время не было и в помине.

Павлова участвовала практически во всех первых новаторских постановках Фокина. В 1906 году Павлова танцует в его «Виноградной лозе» Рубинштейна, на следующий год – в «Эвнике». В этом балете, стилизованном под античные изображения, танцовщики выступали в хитонах, босые, на полупальцах. Поначалу Павловой досталась роль Актеи, а заглавную партию танцевала официальная прима Маринки Матильда Кшесинская. Но вскоре Кшесинская от этой мало подходящей ей роли отказалась, и Эвнику стала танцевать Павлова.
В балете «Египетские ночи», поставленном по мотивам египетских фресок, Павлова исполняла роль египтянки Вереники, затем была главная партия в «Павильоне Армиды», возрождающем роль барочной Франции.

В 1907 году состоялись первые зарубежные гастроли Анны Павловой – Рига, Гельсингфорс, Копенгаген, Стокгольм, Прага, Берлин… Труппа была невелика, возможности были ограничены – шли не целые балеты, а фрагменты и концертные номера,- но русский балет покорил Европу. Толпы людей ежедневно приходили на выступления. В Стокгольме огромная толпа провожала Павлову до гостиницы, и люди молча стояли под окнами её номера, когда она зашла внутрь, не желая мешать отдыху балерины. Павлова вышла на балкон – и толпа разразилась овациями. Горничная объяснила растерянной балерине: «Вы подарили этим людям минуту счастья, заставив на время забыть о повседневных заботах». Растроганная Павлова притащила из комнаты корзины подаренных ей в этот вечер цветов и стала бросать в толпу тюльпаны, розы, сирень…

Сам шведский король Оскар II не пропускал ни одного представления, а в конце гастролей вручил Анне Павловой орден «За заслуги перед искусством».

Гастроли убедили Павлову в необходимости продолжать совершенствовать владение техникой. Она занимается у знаменитейшего педагога Энрико Чекетти. Его называли волшебником, превращающим бездарности в гениев,- за его умение обучить виртуозному владению хореографической техникой.

В 1908 году Павлова снова едет на гастроли по Германии. О её гении заговорили во всём мире. На следующий год Павлова выступала в Берлине и в Праге, откуда направилась в Париж, чтобы принять участие в первом Русском сезоне Сергея Дягилева.

Хоть Павлова и опоздала к началу выступлений, она стала настоящей звездой Русских сезонов, их символом. Именно её изобразил Серов на афише: летящий силуэт, будто сотканный из воздуха и тумана. Худенькую, лёгкую, подвижную Павлову французы после её великолепного парижского дебюта в «Шопениане» называли не иначе, как «сильфидой». Этот номер был поставлен Фокиным специально для Павловой. Другим знаковым образом – и, пожалуй, самым ярким – стал для Павловой «Умирающий лебедь» Сен-Санса.
История его создания очень проста. В декабре 1907 года Павловой понадобился номер для выступления на благотворительном концерте в Дворянском собрании, и она обратилась к Фокину. Тот в это время учился играть на мандолине и как раз разучивал мелодию Сен-Санса. Он предложил Павловой сделать номер на эту музыку. Миниатюру сочинили буквально за несколько минут: сначала Фокин показал Павловой несколько движений, она тут же повторила их, что-то добавила, что-то изменила… Гениальный в своей простое номер стал на долгие годы визитной карточкой Анны Павловой. Он постоянно развивался: сменился свет с резкого на «лунный», изменилось внутренне содержание танца, затем номер стал называться «Умирающий лебедь», но сила его воздействия на зрителя со временем не ослабевала. Его исполняли и до сих пор исполняют многие балерины.

Павлова придумала прикалывать к корсажу белоснежного костюма лебедя большую брошь из ярко-красной шпинели, символизирующую смертельную рану на груди лебедя. Брошь сверкала, взлетали и опадали гибкие, необыкновенно выразительные руки балерины, трепетал белый пух её юбочки… Когда сам композитор Камиль Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он специально добился встречи с ней, чтобы поднести ей букет белоснежных роз, среди которых ярко сияла одна красная – как бы в напоминание о костюме «Умирающего лебедя»,- и сказал: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!»

В 1913 году Сен-Санс посетил Павлову в её лондонском доме. Он играл для неё, она для него танцевала. «Никогда мне уже не сочинить ничего, достойного стать наравне с вашим «Лебедем»,- сказал он ей.

По окончании выступлений Павлову, Фокина, Нижинского и режиссёра Григорьева наградили Академическими пальмами.
Но и в труппе Дягилева Анна задержалась недолго, потому что по-прежнему не чувствовала себя свободной. Она уже привыкла к тому, что именно ей принадлежит роль звезды труппы, а Дягилев на первое место ставил Тамару Карсавину и Вацлава Нижинского. Столкновение двух столь непростых характеров, как Дягилев и Павлова, сделали своё дело: больше Павлова в Русских сезонах не участвовала. Друг о друге Павлова и Дягилев ещё долго говорили с неприязнью.

Она решила, что ей самой следует заняться постановками. Павлова создала некий новый жанр – «пластической мелодекламации» - сочетание музыки, танца и стихов. Её первые вступления в этом жанре имели большой успех.

В начале 1910 года Павлова вместе со своим партнёром Михаилом Мордкиным начала турне по Соединённым Штатам: Нью-Йорк, Бостон, Филадельфия, Балтимор… В то время в США практически не было своего балета, и любые гастроли вызывали ажиотаж. Да, у американцев была Айседора Дункан, которая была всего на 4 года старше Анны Павловой. Два года назад выступления Айседоры уже произвели в Америке фурор, но в нынешнем, 1910-м году Айседора жила в Европе и готовилась к тому, чтобы стать матерью во второй раз. Так что конкуренции у русского балета не было. Но выступления русской труппы чуть было не сорвались из-за банальных интриг. В Нью-Йорке труппа выступала одновременно с Итальянской оперой. Её директор, боясь оттока зрителей, настоял на том, чтобы спектакли русских начинались лишь после того, как у итальянцев закончится опера «Вертер» - произведение довольно длинное. На первое выступление балета мало кто пошёл, но те, кто всё же увидел Павлову и Мордкина в «Коппелии», отзывались о них столь восторженно, что уже на следующий день все билеты на все представления были распроданы.

Успех был феноменальный. То, что показала американцам Павлова, было выше любых ожиданий.

В антрактах в зрительном зале стояла гробовая тишина: зрители сидели, боясь даже вздохнуть, чтобы не нарушить атмосферу спектакля и не помешать переодевающимся артистам. Железными дорогами специально выделялись поезда, на которых жители окрестных городов могли попасть на выступления Анны Павловой.
Известный импресарио Сол Юрок, открывший Америке имена Фёдора Шаляпина и Александра Глазунова, говорил, что именно день первого выступления Павловой в Нью-Йорке следует считать датой зарождения американского балета.

Круг поклонников Павловой постоянно расширялся. Многие пытались, как это тогда было принято, взять покровительство над молодой танцовщицей. Хоть Анна и не вполне соответствовала тогдашним канонам красоты, она всё же была на редкость хороша: обаятельная, изысканная, с царственным лицом. Особенно украшали её улыбка и глубокие тёмные глаза. Но Павлова отметала все предложения – вежливо, тактично, но очень твёрдо.

Наконец, в том же 1910 году Анна Павлова познакомилась с человеком, который стал её единственной любовью и единственным мужчиной на всю жизнь. Его звали Виктор Эмильевич Дандре, он был состоятельным человеком, потомком знатного рода, по профессии горным инженером, удачливым предпринимателем, обер-прокурором Сената, а главное – страстным поклонником балета. Он не был красавцем, к тому же был старше Анны на 11 лет. Их познакомили на вечере у общих знакомых. Лёгкий, ироничный и вместе с тем спокойный Дандре собрал, казалось, все лучшие качества как от русских, так и от французских своих предков, ибо, по воспоминаниям знакомых, «сочетал русскую душевность с французской галантностью». Дандре совершенно очаровал, просто заворожил Анну, которой к тому моменту исполнилось уже двадцать девять лет. До сих пор она даже не помышляла о замужестве и вообще к мужчинам относилась с недоверием: сказалось детство, проведённое без отца, и клеймо незаконнорожденной… Она говорила в интервью:

«Истинная артистка, подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое даётся большинству… Артист должен знать о любви всё и научиться жить без неё… Я вижу, что жизнь моя представляет собой единое целое. Преследовать безостановочно одну и ту же цель – в этом тайна успеха…»

Анна всегда была такой благоразумной… А тут бросилась в любовь, как в омут. Она впервые в жизни не прислушалась к матери, решительно осуждавшей её связь с Дандре.



Виктор купил для Анны дом и оборудовал в самой большой из комнат танцкласс, где она могла заниматься, с портретом Тальони на стене. Они жили вместе совершенно открыто, хотя многие поклонники таланта балерины осуждали Анну за незаконную любовную связь и даже намекали на то, что Дандре недостоин её чувств… Но Анна ничего не желала слышать: Виктор казался ей пределом совершенства. Ради него она была готова на всё. Даже когда намёки косвенно подтвердились, Дандре был арестован и отдан под суд за растрату денег, выданных ему правительством на постройку Охтинского моста, Анна осталась единственным человеком, свято верившим в его невиновность. Она заплатила огромную сумму – 35 тысяч рублей, чтобы Дандре освободили из тюрьмы под подписку о невыезде, а затем организовала ему бегство из России. На это ушли её гонорары за американское турне, за выступления в лондонском Паласе, где она выступала после Америки; дом тоже пришлось продать.

С 1912 года и до самой революции Виктор Дандре жил с Анной в Лондоне по поддельным паспортам, которые для него добывала его знаменитая любовница.

Вскоре Дандре и Павлова заключают брак. Правда, Павлова поставила жёсткое условие: никто не должен об этом знать. Она – Анна Павлова, а быть мадам Дандре она не желает. Причиной такой скрытности стала, скорее всего, неприязнь Любови Фёдоровны к избраннику дочери. Правда, в конце концов даже она смирилась с этой связью, поскольку Дандре был достаточно умён, чтобы не пытаться оспаривать ту власть, которую имела над Анной её мать. Да и Любовь Фёдоровна видела, что с Виктором Анна счастлива. Поэтому она не решалась бороться с ним в полную силу, хотя она, наверное, могла бы использовать своё влияние на дочь… Она смирила свои чувства и пощадила Анну.

К тому же вскоре оказалось, что Дандре обладает уникальным талантом импресарио.

Именно по его совету Анна Павлова создала свою собственную балетную труппу, а он стал главным распорядителем коллектива. Именно он заключал все контракты – по большей части весьма выгодные – и заботился о рекламе, и общался с журналистами… Именно Дандре договорился с английским фотографом Лафайетом о том, чтобы тот сделал фотопортреты Анны. Эти фотографии увидел весь мир, и особенно знаменитой стала та, на которой Анна изображена с лебедем на коленях.


Он же занимался бухгалтерией, вёл переговоры, общался с прессой, разрабатывал маршруты поездок – словом, делал всё, чтобы Павлова могла не отвлекаться от творчества.
Их союз оказался на редкость прочным. Хотя многим казалось, что это был очень странный брак: нежные чувства постоянно сменялись холодностью, а то и отчуждённостью и скандалами. Павлова обладала на редкость несдержанным характером, и срывалась она чаще всего на муже. Дандре терпеливо сносил постоянные истерики Павловой, никогда не отвечал ей на грубости. Он, как мог, заботился об Анне, преклонялся перед её гением, и она была очень привязана к нему.
Её взрывной характер затруднял и общение с труппой – например, из-за какой-то оплошности Мордкина во время выступления Павлова вспылила и влепила ему пощёчину. Мордкин обиделся и ушёл из труппы. На его место пришёл Лаврентий Новиков. Положение в таких случаях спасал опять же Дандре – он, как никто другой, умел сглаживать возникавшие конфликты.

Последний раз в родной Маринке Анна Павлова танцевала в 1913 году. Ей исполнилось тридцать три, и это был пятнадцатый, юбилейный сезон её сценической жизни. Она была удостоена звания «Заслуженная артистка Императорских театров» и награждена золотой медалью. Мариинский театр снова и снова безуспешно пытался вернуть Павлову на свою сцену, но она уже успела вкусить творческой свободы и не хотела обратно «в кабалу».

Она танцевала Аспиччию в «Дочери фараона» и Китри в «Дон Кихоте». Номера для маленькой труппы Павловой ставил Михаил Фокин, и какое-то время окружающие подозревали, что у Павловой с Фокиным роман – тем более что Дандре в те годы ещё держался в тени. Фокин не спешил развеять это заблуждение, потому что долгие годы был безответно влюблён в Павлову и хотел хотя бы на устах сплетников прослыть её любовником,- но Анна хранила верность Виктору Дандре.



После этих выступлений была только одна короткая гастроль в 1914 году – последняя гастроль в России. Она танцевала в петербургском Народном доме и в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Петербуржцы и москвичи принимали её восторженно, но уже не как русскую балерину, а как гастролирующую международную звезду.

Начиная с 1914 года труппа Павловой объездила буквально весь мир: все страны Европы, США, Латинскую Америку, Дальний Восток, Среднюю Азию… Когда началась Первая мировая война, она была на гастролях в Берлине и едва успела уехать с труппой в одном из последних поездов.

График гастролей был очень напряжённым, и многие, в том числе Любовь Фёдоровна – осуждали Виктора Дандре за то, что он выжимает из балерины «последние соки». На самом деле Дандре относился к Анне очень бережно. Он всегда и во всём следовал её желаниям. А её единственным желание было работать… За 22 года гастролей Анна Павлова, по подсчётам исследователей её творчества, дала приблизительно 9000 спектаклей, проехала на поезде более 500 000 километров, и был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для неё в год 2000 балетных туфель! Газеты всего мира с восторгом писали о ней: «Павлова не артистка, а явление». Сама она говорила в интервью вполне прозаично:

«Я должна работать круглый год. У меня на руках труппа, распустить её – значит уплатить всем неустойку. Это разрушит всё, что я наработала за эти годы каторги. Если я не имею времени жить, то уж умирать я должна на ходу, на ногах».

Павлова и Дандре окончательно обосновались в Англии. Они купили в пригороде Лондона поместье Айви-хаус, где по приказанию Анны в пруду разводили белых лебедей, любимого из которых звали Джек, а целую поляну перед открытой террасой засеяли луковицами лучших сортов тюльпанов, которые балерина выписывала из Голландии. Тюльпаны стоили целое состояние… Но любоваться их цветением Анне было некогда из-за постоянных гастролей. Её лебедями и тюльпанами любовались сиротки из приюта, который устроила Павлова на свои деньги в своём доме. Вернее, она открыла несколько приютов, а в Айви-хаус жили те девочки и мальчики, которых Анна нашла достаточно способными для обучения танцу. В отличие от большинства дам-благотворительниц, Анна не просто жертвовала какие-то деньги на сирот, но реально контролировала, как живётся детям в учреждённых ею приютах: хорошо ли их одевают, кормят и учат, и с этой целью устраивала инспекции столь неожиданные для служащих приюта, что те просто не осмеливались пренебрегать своими обязанностями или воровать. А те дети, которым довелось стать воспитанниками Павловой и жить в Айви-хаус, сохранили самые тёплые воспоминания о её необыкновенной чуткости и доброте.
Другой приют Анна основала для детей эмигрантов в Париже, а также она содержала собственную балетную школу. Правда, таланта педагога у Павловой не было, но польза была уже в том, что способные девочки имели возможность наблюдать за работой великой балерины.

Своих детей у Анны не было – они с мужем так решили, опасаясь за её фигуру. А она очень любила и жалела детей, обожала возиться с ними и всегда завидовала девушкам из своей труппы, которые решались родить.

Наверное, она могла бы стать прекрасной матерью, но для этого ей пришлось бы пожертвовать балетом… А балет был для неё дороже всего. Даже дороже жизни.

В одной из комнат Айви-хауса Анна устроила мастерскую: она увлеклась скульптурой и нередко лепила здесь фигурки балерин.
Но наслаждаться покоем в любимом доме удавалось ей нечасто: гастрольные поездки следовали одна за другой.

Дела труппы шли вполне успешно. В ней уже было около сорока человек. Дандре был осторожным и расчётливым – в отличие от Дягилева, который не скупился на расходы и поэтому постоянно был в долгах.

После окончания Первой мировой войны Павлова снова гастролирует по Европе. Узнав о революционных событиях в России, она захотела было вернуться на Родину, но Дандре убедил её не делать этого. Однако, за положением дел в родной стране Павлова всегда следила. Она переводила крупные суммы голодающим Поволжья, давала благотворительные концерты в пользу нуждающихся в России. Годами Павлова высылала продуктовые посылки всем членам труппы Мариинского театра – поимённо! – и учащимся балетного училища. Посылка посылалась на имя Елизаветы Павловны Гердт, выдающейся балерины, дочери Павла Гердта. Прекратилось это только в 1929 году, когда новые власти стали уж слишком откровенно коситься на принимающих «подачки от белоэмигрантки».

Долго не удавалось получить разрешение на выезд для Любови Фёдоровны, матери балерины. Лишь в октябре 1924 года матери с дочерью удалось встретиться.

Павлова не приняла новый режим, наотрез отказывалась от любых предложений о сотрудничестве. Советская пресса в ответ поливала балерину грязью, обвиняя в предательстве родины, пособничестве эмигрантам и других грехах…

А она продолжала танцевать, демонстрируя всему миру красоту русского балета. Она не щадила ни себя, ни труппу, добиваясь совершенства движений. Ничто не могло заставить Павлову отказаться от репетиций или пропустить спектакль. Работа шла буквально на износ – по 8-9 выступлений в неделю, в течение долгих лет. Единственный выходной она позволяла себе сделать 31 декабря, перед Новым годом.

В 1921 году труппа Павловой отправляется на Восток. Это была первая балетная труппа, приехавшая в Японию, и, несмотря на то, что традиции европейского танца были совершенно чужды японской культуре, успех гастролей был ошеломляющим. Подобное повторилось в Индии. Вдохновлённая традиционным индийским искусством, Павлова создала несколько балетов на индийские сюжеты. Сами индусы признают огромную роль Павловой в возрождении национального индийского танца.

За годы странствий труппа Павловой объездила весь мир, побывав на всех континентах, выступая как в небольших городках, так и перед самыми искушёнными зрителями. Но силы балерины начинали постепенно таять. Она с ужасом ждала старости, допрашивая своих друзей: может ли она ещё танцевать? Не потеряла ли форму? Павлова постоянно говорила, что надеется умереть раньше, чем будет не в состоянии танцевать.

Надо сказать, что уровень спектаклей маленькой передвижной труппы был весьма средним: труппа не могла соперничать с Мариинским театром ни исполнительским составом, ни музыкальной культурой, ни оформлением. Кроме самой Павловой, в труппе не было выдающихся танцоров, но влияние личности и гения Павловой было столь велико, что при её появлении всё преображалось. Теперь она не была стеснена никакими рамками – она могла танцевать всё, что хотела. Приглашённые балетмейстеры ставили танцы специально для неё, а нередко она и сама выступала в роли хореографа. При этом она совершенно беззастенчиво обращалась с музыкой: произвольно сокращала, меняла темп, собирала номер из фрагментов пьес разных композиторов. Единственный критерий был важен для неё – будить её творческую фантазию. Попытки протеста приводили Павлову в ярость. Никому другому это не сошло бы с рук, но гений Павловой заставлял прощать ей любую вольность. Имя Анны Павловой давно стало означать гораздо больше, чем просто имя: она стала явлением в мировом искусстве, мировой знаменитостью. На неё равнялись танцовщики всего мира, за ней постоянно следила пресса. Её именем называли духи, пирожные и фасоны шляп. На её выступления женщины приходили задрапированные в любимые Павловой шали, перерисовывали себе в блокноты её причёски и костюмы.
Все плюсы и минусы подметил опытным взглядом побывавший на одном из выступлений балерины известный танцовщик дягилевской труппы Сергей Лифарь:

«Парижский сезон 1924 года был особенно богатым и блестящим в музыкальном и театральном отношениях, - сколько мне позволяли мои бедные средства, я не пропускал ни одного интересного концерта, ни одного интересного спектакля и жил этим, жадно впитывая в себя все впечатления. Одним из самых сильных и значительных парижских впечатлений был спектакль Анны Павловой.

Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я ещё никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и лёгкости, совершенно невесомой воздушности и грации, «порхливости», какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясён и покорён простотой, лёгкостью её пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов – только красота и только воздушное скольжение – такое лёгкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавляла к этому самому лёгкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а её гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочётов – я увидел откровение неба и не был на земле… Но в течение спектакля я бывал то на небе, то на земле: то божественный жест… Анны Павловой заставлял меня трепетать от благоговейного восторга, то минутами я видел в её игре-танце какую-то неуместную излишнюю игривость,.. что-то от дешёвки, и такие места неприятно коробили.

В антракте в фойе я встретил Дягилева – где бы я ни бывал этою весною, я всюду его встречал – и его на вопрос, как мне понравилась Анна Павлова, мог только восторженно-растерянно пролепетать: «Божественно! Гениально! Прекрасно!» Да Сергею Павловичу не нужно было и спрашивать моего мнения – оно было написано на моём лице. Но ни Дягилеву, ни кому другому я не решался говорить о моём двойственном впечатлении, о том, что некоторые места мне показались дешёвыми,.. я уверен был, что все меня засмеют и скажут, что я ничего не понимаю и богохульничаю. Впоследствии я убедился, что я не один богохульничаю – богохульничал и Дягилев, который много мне рассказывал об Анне Павловой»


В 1925-1926 годах Павлова совершила прощальное турне по Америке. Публика была в полной уверенности, что слова «последние гастроли» на афишах – лишь рекламный трюк. После американских гастролей было турне по Европе. Балерина стала уставать от такой жизни, но добровольно уйти со сцены она не могла… В 1929 году Павлова серьёзно травмировала колено – и всё равно продолжала репетировать, невзирая на постоянную боль. Выступать становилось ей всё тяжелее и тяжелее.

Сезон 1931 года Павлова должна была начать в Голландии, затем планировалось турне по Южной Америке и Дальнему востоку. 17 января 1931 года Анна Павлова прибыла на гастроли в Нидерланды, где её давно ждали и даже вывели в честь «русского лебедя» особый сорт белоснежных махровых тюльпанов, который так и назвали – «Анна Павлова». Голландский импресарио Эрнст Краусс встречал балерину на вокзале с букетом этих цветов, но Павлова уже тогда чувствовала себя плохо и, отказавшись выступить перед журналистами, немедленно отправилась в отель. Вскоре у неё повысилась температура и обнаружилась сильнейшая боль в груди… Как оказалось, в поезде она сильно простудилась, к тому же поезд, на котором ехала труппа Павловой, столкнулся с грузовым составом, и хотя серьёзной катастрофы не случилось, с верхней полки упал кофр и ударил Анну по рёбрам. Тогда этому не придали особого значения, и балерина была уверена, что отделалась лишь синяком. Обеспокоенная состоянием балерины, королева Нидерландов Вильгельмина отправила к Павловой своего личного врача, и тот обнаружил у неё плеврит.

Её можно было бы спасти, если бы она согласилась на операцию – удалить ребро и откачать жидкость, но тогда она не смогла бы больше танцевать… И Анна Павлова решительно отказалась от операции. Это решение стало роковым.

Уже умирая, в жару, в бреду Анна продолжала твердить о предстоящих спектаклях, о том, чтобы машину за ней прислали пораньше – она должна немного порепетировать перед спектаклем… Дандре в отчаянии вызвал из Парижа доктора Залевского, которому Анна доверяла. Залевский попытался с помощью дренажной трубки откачать жидкость из лёгких и плевры, не вынимая рёбра. Но, по-видимому, дренажная трубка была недостаточно хорошо продезинфицирована, и в ночь с 22 на 23 января 1931 года Анна Павлова скончалась от острого заражения крови, не дожив недели до своего пятидесятилетия. Её последними словами, обращёнными к Дандре, (как он утверждает в своих мемуарах) были: «Принесите мне костюм Лебедя…» А своей личной горничной Маргерит Летьенн балерина прошептала напоследок, указав рукой на роскошное платье, купленное в Париже специально для торжеств, намечавшихся в Гааге, да так ни разу и не надетое: «Лучше бы я потратила эти деньги на моих детей». После этих слов она впала в кому.

Наутро все газеты мира вышли с огромными некрологами. Только в России о смерти великой балерины сообщала краткая, в три строки, заметка на последней странице газеты.

После смерти Анны отношения между Любовью Фёдоровной и Виктором Дандре совершенно испортились. Ещё в 1908 году Анна написала завещание, в котором своей единственной наследницей назначила мать. Теперь, после смерти Павловой, Дандре пытался оспорить завещание, довёл дело до суда, но проиграл, поскольку не смог предоставить никаких документов, свидетельствующих, что Анна Павлова была его законной женой. Так что Виктору Дандре пришлось покинуть Айви-хаус, и Любовь Фёдоровна доживала свои дни в поместье одна, в окружении тюльпанов и лебедей. Правда, сироток там уже не было, их отправили в один из основанных Анной приютов, но до самой своей смерти Любовь Фёдоровна следила за тем, чтобы в приютах всё шло так же, как и при Анне. (По другим данным, Любовь Фёдоровна последние годы своей жизни провела в Ленинграде, в коммуналке на Лиговке).

Как-то в Индии, увидев обряд сожжения тела, Анна пожелала, чтобы её тоже кремировали, и добавила: «Так позже будет легче возвратить мой прах в дорогую Россию».

Виктор Дандре исполнил желание Анны – правда, испросив прежде разрешения у православной церкви, ибо православные признают только похороны в освящённой земле. Священник Розанов, посетивший Павлову незадолго до её кончины, в порядке исключения дал согласие на «огненное погребение». Вопреки протестам русской эмиграции, желавшей, чтобы прах Павловой был захоронен на русском кладбище в Сен-Женевьев-де Буа, Дандре купил ниши 5791 и 3797 в крематории «Гоулдерс Грин» в Англии: для урны с прахом Анны и для себя – на будущее. Он никогда не сомневался в том, что в конце концов желание Анны быть похороненной в России осуществится, а извлечь урну из ниши проще, чем из земли… Единственное, на чём Виктор Дандре всегда настаивал,- это на том, чтобы и после смерти не разлучаться с Анной. Он даже оговорил в завещании особый пункт, согласно которому, в случае перенесения урны с прахом Анны, Виктора Дандре непременно должны были бы перезахоронить вместе с ней.

Оставшуюся жизнь Виктор Дандре посвятил памяти своей великой жены. Он создал клуб поклонников Анны Павловой, написал книгу мемуаров. Умер Виктор Эмильевич в 1944 году.

Несколько лет назад прах Анны Павловой пытались перезахоронить на Новодевичьем кладбище в Москве. Но в результате бюрократической неразберихи, сплетен и взаимных обвинений перенос праха не состоялся. В конце концов британские власти заявили, что больше не будут рассматривать запросы о перезахоронении праха великой балерины.

В любимом доме Павловой Айви-хаусе до недавнего времени размещался колледж – теперь здание продано в частные руки. Сад давно запущен, пруд высох. От Анны Павловой осталось немного: фотографии, пара кинолент, несколько статуэток её работы, партитура «Лебедя» - и легенда. Неумирающая легенда о гениальной балерине, преображающей своим танцем мир.

Список использованной литературы:

Вульф, В. Великие женщины ХХ века. М., 2009, с.210-225.
Прокофьева, Е. Гений танца // Крестьянка.-2006.- №1.- С.172-177.
Самин, Д.К. Самые знаменитые эмигранты России. М., 2000, с.224-232.

Категория: История балета | Добавил: sasha-dance (14.04.2012)
Просмотров: 1387 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета