Воскресенье, 19.11.2017, 19:16 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » История балета

История петербургского балета часть 2
История петербургского балета часть 2
 
 

НА ПЕРЕЛОМЕ
П етроград 1918 и 1919 годов выглядел городом-призраком. Блестящая недавно столица Империи вымерла. В несколько раз сократилось население: многие оказались по разные стороны фронтов Гражданской войны, кто-то ринулся в Москву – в создаваемые правительственные учреждения новой власти, кто-то спешно эмигрировал, а кто-то подался в провинцию – поближе к естественным источникам продовольствия. В городе царили разруха и голод, величественные здания не отапливались. Ощущение призрачности усиливалось зимой: по пустынным улицам лишь мела белая поземка. Мыслимо ли, что в этом городе кто-то мог заниматься балетом?.. Даже идеология отступала на второй план (а государству пролетарской диктатуры буржуазно-аристократическое искусство, конечно, было чуждо). Без отопления, электричества, без более или менее нормального питания ни артист не может заниматься и репетировать, ни сложную театральную постановку нельзя собрать и показать на сцене. Однако в эти годы давалось около сотни балетных спектаклей в сезон. Продолжало работать балетное училище, переименованное (как и театры) из «императорского» в «государственное».

Исключительная профессиональная самоотверженность деятелей петроградского балета – всех, до последнего артиста кордебалета, до младшего ученика школы, – и преданность их своему делу спасли хрупкое искусство. Артисты трудились, выходили на сцену несмотря ни на что. Закройся театр хотя бы на пару лет, было бы утрачено всё: традиции, школа, репертуар, ведь хореографическое искусство существует исключительно в живом театральном процессе.

Первые послереволюционные годы в петроградском балете была значительная (и естественная) текучка кадров. Несколько раз менялись руководители труппы, пока в 1922 году ее не возглавил Федор Лопухов. Один за другим покидали Россию и опытные, и молодые, подающие надежды артисты. Спесивцева в начале 1920-х годов выступала в Петрограде наездами. Основная нагрузка легла на плечи нескольких солистов.

Балеринский репертуар в основном делили Елена Люком и Елизавета Гердт – выпускницы класса Фокина 1908-09 годов, уверенно заявившие о себе еще до революции и бывшие прямыми противоположностями в творчестве. Люком, артистка интуитивного склада, пленяла почти детской беззащитностью, трепетностью, мелодраматизмом. Гердт (дочь премьера Императорского балета Павла Гердта) танцевала холодно, идеально по форме и академически безупречно, за что ее не раз сравнивали со сверкающим бриллиантом. Люком танцевала до 1941 года, после стала одним из самых уважаемых репетиторов ленинградского балета. Гердт ушла со сцены ровно по прошествии 20 лет карьеры, занялась педагогикой и, оказавшись в Москве, выучила Майю Плисецкую и Екатерину Максимову.

Талантливому выпускнику Петроградского балетного училища 1918 года Борису Шаврову судьба не дала времени на раскачку. Обширный премьерский репертуар достался ему почти сразу. Великолепный партнер и вдумчивый актер, Шавров первым стал вносить черты психологизма в партии шаблонных, в общем-то, балетных принцев. В 1940-1950-е годы Шавров перешел на пантомимные роли (и исполнял их блистательно), несколько десятилетий успешно преподавал и репетировал.

Рядом с Люком, Гердт, Шавровым были и другие талантливые мастера, но именно это трио не просто впечатало свои имена в эпоху, но обеспечило связь времен.

Петроградским-ленинградским балетом все 1920-е годы руководил Федор Васильевич Лопухов. Человек непростого характера и длинной, богатой на события, взлеты и падения, творческой биографии, Лопухов умел соединить радикальные эксперименты и пиетет к классическому наследию.

Оригинальные постановки хореографа («Ледяная дева», «Красный вихрь», новые «Жар-птица» и «Щелкунчик», балеты Дмитрия Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей») тяготели к стилистике конструктивизма, танец в них был острым, рациональным, аналитически связанным с музыкой. Лопухов первым стал вводить акробатические поддержки: танцовщица принимала сложные позы на вытянутой руке партнера, в дуэтном танце предпринимались рискованные броски, вводились откровенно гимнастические элементы (мастерами поддержки и незаменимыми соратниками Лопухова были артисты Ольга Мунгалова и Петр Гусев). Подобные нововведения были в русле веяний времени, стыковались с эстетикой Пролеткульта и массовых спортивных праздников, оставаясь явлением балетного искусства.

Одновременно Лопухов как талантливый реставратор занимался восстановлением классического репертуара – балетов Петипа и Фокина. Большинство спектаклей надолго никогда не сходило со сцены, однако эксплуатация без «авторского глаза», многочисленные вводы новых исполнителей требовали вдумчивой репетиторской работы, уточнения хореографического текста, пластического рисунка, мизансцен, приведения к «единому знаменателю» многоголосых массовых эпизодов. Всем этим скрупулезно занимался Лопухов, подчиняя себя и труппу воле великих предшественников.

Как практик и как теоретик хореографии Лопухов впервые стал подробно разрабатывать проблему взаимосвязи музыки и танца. В книге «Пути балетмейстера» он выступает против интуитивной интерпретации музыки хореографом, обосновывает необходимость анализа партитуры и поиска таких форм танца, которые были бы адекватны и звуковым образам, и композиторской технике. Совершенно естественно Лопухов приходит к мысли о возможности постановки бессюжетных балетов на симфоническую музыку, в которых хореография служила бы не средством изложения драматических коллизий, а «визуализировала» бы в танце музыку. Увы, попытка реализации этих идей – танцсимфония «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – потерпела провал. Одно из любимейших детищ Лопухова, его хореографическая прокламация была показана на сцене единственный раз, в 1923 году, и не была понята современниками. Но здесь имел место тот случай, когда неуспех первопроходца открывает новые возможности для тех, кто идет следом. Бессюжетная танцсимфония – один из ведущих жанров в мировом балете ХХ века. Именно этот жанр стал главным в творчестве великого американца Джорджа Баланчина, в 1923-м – молодого танцовщика Георгия Баланчивадзе, недавнего выпускника Петроградского балетного училища, участника премьеры лопуховской танцсимфонии, вскоре навсегда уехавшего из России.

В 1931 году Лопухова отстраняют от руководства бывшим Императорским балетом – труппой Ленинградского государственного академического театра оперы и балета – ГАТОБа; через четыре года театру присвоят имя С. М. Кирова (с этого момента театр стали не вполне официально называть Кировским, название прижилось и впоследствии получило всемирную известность).

Двумя годами позже Лопухов создает вторую балетную труппу города – в Малом оперном театре. Затем получает приглашение в Москву, в Большой театр, и, после статьи «Балетная фальшь» в «Правде», стремительно теряет высокие посты и возможность ставить. Лопухова дважды на непродолжительное время возвращают к руководству балетом Театра им. Кирова: в сезон 1944/45 гг., когда было необходимо восстановить основной репертуар после блокады и эвакуации, и в середине 1950-х годов, когда благодаря Лопухову открылся путь на сцену балетмейстерам новой волны. В 1962 году Лопухов организует балетмейстерское отделение в Ленинградской консерватории. Преподаванием патриарх советского балета занимался до конца жизни, и оно стало его творческим завещанием. В основе педагогического метода Лопухова – идеи танцевального симфонизма, которым он оставался верен всю жизнь, несмотря ни на что.

Так случилось, что две ключевые фигуры довоенного ленинградского балета, два деятеля, во многом определивших и облик всего советского балетного театра, – Лопухов и Ваганова – по жизни были антагонистами, хотя делали общее дело и «молились» одним и тем же балетным богам. Ваганова в 1931 году сменила Лопухова на посту руководителя балетной труппы ГАТОБа. Не будучи хореографом, Ваганова не ставила оригинальных балетов, но открыла путь на сцену новому явлению – драмбалету. Меж тем, главным делом жизни Агриппины Яковлевны Вагановой оставалась балетная педагогика.

Исполнительская деятельность Вагановой завершилась до революции. В 1916 году она вышла на пенсию, пройдя сложный путь от глухого кордебалета до звания балерины. За сильную технику Ваганову удостаивали титула «царицы вариаций», но в плане создания образа, из-за особенностей внешности и психофизики артистка не могла соперничать с выдающимися современницами. Преподавать Ваганова начала в 1918 году – нужны были средства к существованию. Сначала в частных студиях, с 1921-го – в казенном балетном училище. Очень быстро молодой педагог стала бесспорным лидером и авторитетом в старейшей хореографической школе. «Продукт» класса Вагановой говорил сам за себя. Двадцать девять выпусков (Ваганова выпускала практически ежегодно, до кончины в 1951 году) – это не просто список, в котором имена всех самых известных балерин своего времени (Семенова, Иордан, Уланова, Вечеслова, Дудинская, Балабина, Кириллова, Шелест, Кургапкина, Моисеева, Осипенко, Колпакова), это новый тип артиста. Ученицы Вагановой выучены не по наитию и не «по старинке», когда педагоги затверживали приемы, не очень-то вдаваясь в их смысл. Ваганова учила методично. Неслучайно словосочетание «методика Вагановой» – одно из самых употребительных в профессиональной лексике, а за рубежом это вообще абсолютный синоним русской балетной школы. Ваганова учила с глубоким проникновением в геометрию и механику сложнокоординированных движений человеческого тела, с пониманием задач, которые ставят перед танцовщиками и классический, и современный репертуар, с учетом того богатого и разнообразного наследия, каким владел русский балет. Ваганова не изобрела ничего принципиально нового. Говоря упрощенно, Ваганова синтезировала в учебном процессе принципы французской академической школы, которые петербургский балет исповедовал на протяжении всего XIX века, и нововведения виртуозной итальянской школы рубежа веков. При этом подчеркивала, согласно требованиям времени, динамичность и активную подачу движения. В основе методики Вагановой – осмысленность и выразительность движений танцовщика, гармоничность танца, достигающиеся через развитие координации и органической взаимосвязи движений отдельных частей тела; особую роль играет постановка корпуса и активное участие в танце рук.

В 1934 году в свет вышла книга Вагановой «Основы классического танца», неоднократно переиздававшаяся, переведенная на многие языки и остающаяся Библией балетной педагогики. Наследие Вагановой – не только книга. Это и учебный процесс бывшего Императорского училища, позднее именовавшегося Ленинградским хореографическим и названного именем великого педагога, ныне Академии Русского балета. Это и гениальные находки, сделанные Вагановой в репетиционном процессе с ученицами и прочно вошедшие в классический репертуар, как, например, «руки-крылья» в «Лебедином озере». Это и утвердившаяся единая стилистика танца, когда у артистов одной школы общее в манере, осанке, даже в повороте головы – то, чем всегда славился и гордился петербургский балет.

Два артиста промелькнули на ленинградской сцене второй половины 1920-х годов подобно кометам. Марина Семенова – первенец класса Вагановой – поражала совершенством, правильностью, скульптурностью поз и несла своим танцем упоительную силу освобожденного движения. Алексей Ермолаев, обладатель стремительного, вихревого прыжка, стал предвестником танцевальной героики. Оба артиста спустя несколько лет работы в Ленинграде переехали в Москву и заняли ведущее положение в Большом театре, впоследствии нашли себя в творчестве педагогов-репетиторов. ЛЕГЕНДАРНЫЕ ИМЕНА Три военных сезона – 1941-1944 годы – Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова провел в эвакуации в Перми (тогда этот город назывался Молотовым). В деревнях под Пермью работало Ленинградское хореографическое училище. Несмотря на тяготы и непривычные условия – маленькая сцена местного театра, отсутствие очевидно необходимых, но недоступных вещей (как например, зеркала в репетиционных залах, качественная танцевальная обувь и т.д.), – балетная жизнь в Предуралье довольно быстро наладилась. Танцевали основной классический репертуар, давали многочисленные шефские концерты на оборонных заводах и в госпиталях, состоялась премьера «Гаянэ», шла работа над новым балетом «Золушка», училище выпускало молодых артистов. Деятельность ленинградцев оказала неоспоримое влияние на становление Пермского балета. После отъезда театра и училища в городе на Каме осталась группа педагогов во главе с Екатериной Гейденрейх. Так в 1945 году родилось Пермское хореографическое училище, обеспечившее Перми славу третьего (вслед за Петербургом и Москвой) балетного центра страны.

В блокадном Ленинграде работала группа неуехавших артистов. Первую зиму ее возглавляла Ваганова. После того, как обессилевшую Агриппину Яковлевну удалось переправить на «большую землю», руководство перешло к балерине Ольге Иордан. Исполняли «Эсмеральду», «Конька-Горбунка», Grand pas из «Пахиты», концертные номера. В 1942 и 1943 годах состоялись «блокадные» наборы в хореографическое училище. Удивительно и необъяснимо, но из этих еле стоявших на ногах детей вышло немало замечательных артистов, впоследствии проявивших себя и в педагогике.

1944 год для Ленинграда был годом возвращения к мирной жизни. Восстановление здания Театра имени Кирова (в сентябре 41-го в него попала бомба, разрушив часть зрительного зала и помещений дирекции), реэвакуация труппы, начало регулярных спектаклей были таким же знаком возрождения, как снятие зачехлений со шпилей и куполов, открытие магазинов, выход на линию привычных маршрутов общественного транспорта. Все, что происходило в ленинградском балете в первые послевоенные годы, воспринималось городом, горожанами, ленинградской интеллигенцией с неподдельным энтузиазмом. Сравнение ликующего Ленинграда на эпохальной церемонии провоза по Невскому проспекту воссозданного петергофского Самсона с атмосферой балетной премьеры Кировского театра – нисколько не преувеличение, а констатация факта.

«Золушка» 1946 года на музыку Сергея Прокофьева подарила зрителям атмосферу волшебной сказки (такую родственную хореографическому театру, но не жалуемую соцреализмом) и выдвинула в лидеры ленинградского балета Константина Сергеева.

Сергей Прокофьев писал музыку по заказу Театра имени Кирова и работал в непосредственном контакте с постановщиком Сергеевым. Однако из-за трудностей военного времени Ленинград не успевал выпустить спектакль в год Победы. Право премьеры перехватил Большой театр. Там от композитора потребовали переоркестровать партитуру, она стала «традиционнее», лишившись легкости и оригинального, живого звучания. Ленинградская постановка следовала авторской музыкальной редакции и прожила на сцене более полувека.

В исполнительском творчестве, в амплуа лирического героя Константину Сергееву не было равных. Блистательный классический танцовщик, мастер психологической нюансировки, партнер подлинно рыцарственного склада, Сергеев обладал безусильной техникой, благородным, выразительным жестом и статью, придававшим детально проработанным позировкам силу воздействия киношного крупного плана (несмотря на огромное пространство сцены!)

Принцам классического репертуара – Зигфриду в «Лебедином озере», Дезире в «Спящей красавице», рыцарю Жану де Бриену в «Раймонде», графу Альберту в «Жизели» – Константин Сергеев создал развернутые танцевальные монологи (каковых не было во времена Петипа) и такие актерские интерпретации, что остаются образцами поныне. Их копируют, видоизменяют и адаптируют под себя, с ними спорят, пытаются переосмыслить – на то они и образцы. Далеко не все нынешние исполнители, отечественные и особенно зарубежные, осознают сергеевское влияние, но именно его находки, его «зерна ролей» классических принцев, откликаясь и контаминируя, живут в современном театре.

Сергеев поставил «Золушку» в традициях балета-феерии, послушно следуя структурам музыки Прокофьева, танцевально воспроизводя лирические интонации, актерски – сатирические. Возможно, хореограф оставался чересчур прямолинеен в интерпретации партитуры и не везде смог уловить скрытую иронию композитора, но то был едва ли не самый музыкальный и насыщенный чистым классическим танцем спектакль своего времени.

Успех «Золушки» открыл Константину Михайловичу Сергееву путь к его главным балетмейстерским работам – возобновлениям, как значилось, «в новых режиссерских и хореографических редакциях» шедевров Петипа «Раймонда», «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», состоявшимся соответственно в 1948, 1950 и 1952 годах. Сотрудниками Сергеева во всех трех случаях были известный историк балета, критик Юрий Слонимский и выдающийся театральный художник Симон Вирсаладзе. Первый отвечал за идеологию, научную обоснованность и либретто. Второй создал стилистически выверенную сценографию – декорации и костюмы. Учитывая опыт мирискусников начала века и тонко чувствуя природу хореографии, Вирсаладзе смог найти грань соответствия живописности, удобства для танца (при этом, артистам было удобно двигаться, а зрителям – видеть танец), исторической достоверности и самобытных пространственных метафор.

Сергеевские редакции отражали требования времени. Противостоя радикализму предыдущих десятилетий, они символизировали возврат к почитанию дореволюционного наследия. Сохранялись конструкция и образная структура балетов. Основные пласты старинной хореографии также были сохранены, и вмешательство Сергеева заключалось главным образом в том, что он вместе с артистами подыскивал новые пластические интонации в танце соответственно изменившейся исполнительской манере. Динамика сценического действия ускорилась за счет сокращения пантомимных эпизодов и отказа, где было возможно, от условной жестикуляции. В «Раймонде» Сергеев изъял фантастический элемент сюжета, в «Лебедином озере» утвердил счастливый финал (сейчас обе переделки выглядят спорными, но тогда казались правильными и прогрессивными). Принцы и рыцари, как замечено выше, затанцевали. Хореограф-реставратор воспроизвел ряд удачных нововведений предшественников (в частности, Лопухова и Вагановой), дорожил сложившимися исполнительскими традициями. Сергеев, однако, не избежал искуса «подправить» Петипа (явным перебором были переставленные «Нереиды» в «Спящей красавице», от чего Константин Михайлович спустя время все же отказался, вернув изначальные танцы). При взгляде на судьбы классического наследия во второй половине ХХ века становится очевидно, что сергеевские редакции, более чем другие, отвечали и духу, и букве театра Петипа, к тому же, были и остаются явлением высокой культуры.

Дважды Сергеев возглавлял труппу Кировского театра – с 1951 по 1955 и с 1961 по 1970 год. Принадлежа поколению, взращенному драмбалетной идеологией, главный балетмейстер не очень-то жаловал хореографов новой волны (с этим самым драмбалетом боровшихся), за что подвергался критике и чем нажил многочисленных врагов. Сергеев не был безгрешен, он совершал ошибки и в репертуарной политике, и в чрезвычайно тонком вопросе распределения ролей, продвижения тех или иных артистов (особенно в 1950-е, когда танцевал сам и когда безусловной прима-балериной была ставшая его постоянной партнершей и супругой Наталия Дудинская). Промахи и заблуждения бывают у всех руководителей. Сергееву его ошибок не прощали. В пылу полемики зачастую упускали из виду, что Сергеев держал труппу на уровне высочайших профессиональных требований, что афиша поражала разнообразием, что именно под присмотром мастера в начале 1960-х весьма деликатно произошла очередная трансформация исполнительской манеры, продиктованная изменившимися эстетическими ориентирами.

Почти двадцать лет – с 1973-го до кончины в 1992-м – Константин Михайлович был художественным руководителем Ленинградского хореографического училища. Хронологическими рамками и должностями роль Сергеева в истории петербургского балета не исчерпывается (как не исчерпывается и роль Лопухова, и роль Вагановой). Несколько десятилетий главным поприщем Сергеева являлось сохранение классического наследия, понимаемое как ежедневный творческий процесс, включающий и скрупулезную репетиторскую работу, и воспитание артистов.

Рука об руку с Сергеевым почти полвека шла Наталия Дудинская. В довоенные годы танцовщики разной природы дарований, если и встречались на сцене, то эпизодически. После войны их дуэт стал постоянным, во многом являясь союзом противоположностей: лирик Сергеев и склонная к бравуре Дудинская. То был дуэт первоклассных мастеров. И подобного гармоничного дуэта ленинградская сцена больше не знала.
Дудинская по праву считалась виртуозкой. Могла со всего маху бросаться в танцевальную стихию, заставляя столбенеть от напора прыжка и вращения – как в «Дон Кихоте» или «Лауренсии». Могла плести хореографические кружева и уподоблять филигрань движений хрустальному перезвону – как в «Спящей красавице», «Раймонде» и «Золушке». Могла отрешенно священнодействовать, замирая в больших позах, а затем словно бы взрывать их изнутри головоломными пассажами – как в «загробных» картинах «Баядерки» и «Жизели». В «Лебедином озере» представала трепетной, нежной Одеттой и сокрушительно демоничной Одиллией. Дудинская танцевала сильно и полнокровно, балерина не стеснялась техники, потому что владение классическим танцем позволяло ей находить и открывать разнообразные грани в сути любого балетного образа – хореографическом тексте.

Будучи одной из любимых и самых преданных учениц Вагановой, Дудинская наследовала ей в педагогике. Поначалу вела балеринский класс в театре, была прекрасным репетитором. Много лет преподавала в Хореографическом училище – Академии Русского балета. Список питомиц Дудинской обширен. Профессиональные премудрости и исполнительскую манеру учительницы в полной мере переняла, пожалуй, лишь Маргарита Куллик, замечательная танцовщица Мариинского театра, не снискавшая, впрочем, большой славы. Зато имена двух выпускниц класса Дудинской начала 1990-х годов прогремели на всю страну и за ее пределами, хотя и очень по-разному. Это Ульяна Лопаткина и Анастасия Волочкова.

В конце 1940-х, в 1950-е да и в 1960-е годы лицо главной ленинградской балетной труппы – Академического театра оперы и балета имени Кирова – определяли не столько новые постановки – а их было в избытке, – сколько спектакли классического наследия и уровень их исполнения. Безусловно, это был балет большого стиля, что означало непререкаемый культ профессионализма, уважение традиций и следование им, масштаб актерских работ и личностный масштаб ведущих артистов, накал страстей и творческий размах в любом – и премьерном, и рядовом – спектакле, единое дыхание в движениях сложных ансамблей, исключительное мастерство кордебалета. Справедливости ради заметим, что в числе руководителей труппы, участвовавших в формировании, утверждении «большого стиля» были и упоминавшийся Лопухов, и Петр Гусев (1945-1951), и пришедший из Малого оперного Борис Фенстер (1956-1960). Работали педагоги (в частности, Ваганова), целый коллектив замечательных репетиторов.

Талантливые солисты 1930-х годов, ровесники Улановой и Дудинской, Сергеева и Чабукиани – Ольга Иордан, Татьяна Вечеслова, Фея Балабина, Николай Зубковский – в послевоенные годы постепенно уступили место молодому поколению – поколению ярких индивидуальностей.

Выпускница класса Вагановой 1937 года Алла Шелест всерьез заявила о себе еще до войны. Балерина недюжинного трагедийного таланта и диапазона, не ограниченного исполнительским амплуа, имела драматическую судьбу. Находясь в тени Дудинской, танцевала не всё и не всегда. Меж тем, харизматичность артистки была таковой, что позволяла ей создать напряжение одним лишь появлением на сцене и безусловно оправдывала выбивавшиеся из традиционного русла трактовки классических партий. Один из шедевров Шелест – куртизанка Эгина в «Спартаке» Якобсона, эротичная, необузданная, но одновременно изысканная и глубокая, покорявшая мужчин ускользающей неоднозначностью.

Москвичка Инна Израилева (выйдя замуж, балерина стала Зубковской) оказалась в труппе Кировского театра случайно. Семья выпускницы столичной балетной школы отправилась в эвакуацию в Пермь, отец был крупным инженером и получил туда предписание. Молодой артистке пошли навстречу (практики приема в труппу иногородних не существовало ни тогда, ни позже – до 1970-х). О Зубковской всегда говорили как о редком исключении. Она смогла быстро воспринять ленинградскую манеру и органично здесь ассимилировалась. Баснословная красавица Зубковская поражала скульптурной лепкой поз, благородной повадкой и врожденной стильностью, имевшими ощутимо холодноватый отблеск.

Рядом танцевали рафинированная Галина Кириллова, искрометная жизнелюбка Нонна Ястребова, строгая Любовь Войшнис, утонченно-лиричная Нинель Петрова. В конце 1940-х выдвинулась экспрессивная Ольга Моисеева, чуть позже – ее одноклассница, бравурная мастерица мелкой техники Нинель Кургапкина.

Одним из любимцев ленинградской публики был Борис Брегвадзе. Темпераментный, виртуозный танцовщик обладал редкой энергетикой, он не захватывал зал, а будто выплескивал, дарил себя и зрителям, и партнерам по сцене. При этом подобная самоотдача казалась естественной даже в трагической роли Отелло. Богатырскую стать привносил в любой образ Аскольд Макаров, оставшийся неповторимым, героическим и мужественным Спартаком в спектакле Леонида Якобсона. Не один сезон «благородные» партии с успехом делили танцовщики-классики и надежные партнеры Константин Шатилов и Всеволод Ухов. Рядом был и их старший коллега Семен Каплан. НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ Еще в конце 1950-х годов престиж профессии артиста балета в СССР значительно повысился. Балетные труппы, прежде всего, Кировского и Большого театров, стали использовать для активных гастрольных поездок за рубеж. Советский балет с восторгом принимали во многих странах, иностранные импресарио всеми правдами и неправдами стремились заполучить наши коллективы. Строки Александра Галича «А также в области балета мы впереди планеты всей» отражали реальное положение вещей. Потому-то балетные артисты имели заманчивую привилегию выезжать в далекие капиталистические страны, зарабатывать на пусть маленьких, но все же валютных суточных, привозить импортный дефицит.

Олегу Виноградову, главному балетмейстеру Кировского театра и предприимчивому менеджеру, удалось активизировать гастрольную деятельность еще в жестких условиях советской власти начала 1980-х (тогда всё происходило с ведома обкома партии, по линии Министерства культуры и Госконцерта). Перестройка и демократизация общественной жизни дали право руководству коллективов формировать и гастрольные графики, и условия выступлений. Взявшийся за дело Виноградов обеспечил труппе поездки до шести месяцев в год (пришлось даже увеличить штат, чтобы часть артистов оставалась и обеспечивала минимальный репертуар на стационаре). С конца 1980-х годов балет Кировского театра – самая востребованная хореографическая труппа в мире. Конечно, поменялся привычный ритм, иной стала суть репетиционного процесса, творчество уже не предполагало исканий, раздумий и экспериментов. Но, во-первых, укрепилась мировая известность, утвердился бренд Kirov Ballet, являющийся одной из самых дорогостоящих торговых марок. Во-вторых, с открытием границ враз не разбежались артисты, так как имели стабильный источник дохода (потери, конечно, были, правда, не катастрофические).

В 1991 году с возвращением Петербургу его исторического имени Театр имени Кирова был переименован в Мариинский – как называлась эта сценическая площадка до революции. Названия Kirov и Mariinsky продолжают равноправно присутствовать в афишах и рекламе театра за рубежом. Мариинский театр много гастролирует и ныне. Сегодня это представляется нормальным, престижным, по творческом соображениям, в том числе.

Гастрольное признание явилось важным фактором карьерного роста для двух талантливых артистов Кировского театра 1980-1990-х годов – Алтынай Асылмуратовой и Фаруха Рузиматова. Яркая, экзотическая внешность, красота лица и фигуры, фактурность оказались существенными в восприятии исполнителей, вероятно, впервые со времен «Русских сезонов». Асылмуратова танцевала изысканно; приобретя сценический опыт, стала тонкой актрисой. Рузиматов покорял бестиальностью, горящим взглядом, позже избрал формулу страсти, закованной в оточенные фигуры. Асылмуратова много выступала за рубежом по индивидуальным контрактам, особенно её любили в Лондоне. Рузиматова боготворят в Японии. С 2000 года Асылмуратова – художественный руководитель Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой. Рузиматов в 2007 году приглашен руководить балетом Малого театра.

На рубеже 1990-х Виноградов сделал прима-балериной Юлию Махалину. Артистка высокого роста обладала экспрессивным апломбом, сумела найти собственную интонацию в целом ряде классических партий. Однако всеядность и отсутствие реальной конкуренции сослужили Махалиной плохую службу.

Несколько в тени оставалась уникальная по стилистической чуткости Жанна Аюпова. Зато яростным победителем – как пространства, так и женских сердец – был и остается Игорь Зеленский.

Вслед за грандиозным празднованием 250-летнего юбилея старейшей балетной школы – Ленинградского хореографического училища им. А.Я.Вагановой, отмечавшимся в 1988 году, учебное заведение ожидали серьезные перемены: в 1991-м оно стало вузом и было преобразовано в Академию Русского балета.

Особое место в балетной жизни Петербурга занимает Борис Эйфман и его Театр балета. Хореограф начинал в 1970-е. В собственном коллективе, созданном в 1977 году, Эйфман поначалу культивировал одноактные спектакли и небольшие, хотя и многозначные, хореографические новеллы. Балетмейстер в лапидарной форме излагал непростые сюжеты и философские идеи (как, например, «Идиота» Достоевского или «Легенду о царе Соломоне»), при этом пользовался непривычно раскованной пластикой, что импонировало самому разнообразному зрителю. С начала 1990-х хореограф ставит полнометражные, двухактные балеты. Эйфмановский принцип композиции спектакля можно назвать коллажным: действие складывается из чередующихся эпизодов-«вспышек», в них сочными мазками очерчиваются характеры и состояние героев, а также окружающий их социум. «Чайковский», «Карамазовы», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Дон Жуан и Мольер», «Анна Каренина», «Чайка» – постановки на основе литературного или исторического материала, наполненные «вывернутыми наизнанку» страстями, сложнейшими поддержками, динамичными эволюциями кордебалета, с устоявшейся системой образов-масок главных персонажей, в которой кто-то видит повторяющиеся клише, кто-то – почерк мастера. Эйфмана не очень-то жалует российская критика, его зачастую обвиняют в отсутствии оригинального хореографического языка и потакании вкусам публики (его спектакли, действительно ярки, с понятной символикой и легко читаемой драматургией). А критика зарубежная восторгается и объявляет первым балетмейстером мира. Как бы то ни было, сегодня Театр Эйфмана с оригинальными современными (а не опробованными классическими) произведениями едва ли не так же востребован в мире, как балет Мариинского театра; спектакли в России вызывают ажиотаж и собирают аншлаги. Театр Эйфмана обладает необычайно работоспособной труппой, артисты танцуют с редкой самоотдачей. Эйфман вырастил не одно поколение талантливых солистов, умеющих сочетать пластическую выразительность с психологической глубиной.

По-иному с начала 1990-х годов складывалась судьба остальных петербургских коллективов. Условия стал диктовать рынок, внутренний и внешний. Следуя требованиям организаторов зарубежных гастролей (главным образом, японских), афиша Малого театра заполнилась балетной классикой, находящей высокий спрос и у местного зрителя. Николай Боярчиков выпустил вполне грамотные и деликатные редакции «Спящей красавицы», «Дон Кихота», «Баядерки», «Раймонды». Меж тем, неизбежно стало теряться своеобразие труппы, ушли со сцены интересные произведения самого Боярчикова, сузилось пространство для творческих поисков.

Труппой «Хореографические миниатюры» после смерти Якобсона в течение 25 лет руководил Аскольд Макаров. Он стремился сохранять наследие основателя, приглашал для новых постановок современных хореографов. Необходимость выживания в 1990-е заставила переменить название (на обезличенный «Театр балета») и репертуар (в основе – все та же классика). В 2001 году коллектив возглавил Юрий Петухов, известный танцовщик Малого театра, проявивший себя и интересными балетмейстерскими работами. Он вернул труппе историческое имя, восстановил некоторые основополагающие произведения Якобсона, активно занялся модернизацией художественной политики, не исключая, впрочем, как источник стабильного заработка прокат «Лебединого озера» и «Жизели».

Два только что упомянутых названия с мая по сентябрь присутствуют в несметном количестве на петербургской афише. Не будем перечислять площадки и коллективы, которые промышляют этим бизнесом (некоторые труппы под данный бизнес созданы или на нем специализируются). Объясним суть явления. Посещающие Петербург иностранные туристы (с мая по сентябрь идет их основной поток) имеют в программе путешествия обязательное знакомство с русским балетом. Спрос рождает предложение. Ограничимся экономическим постулатом, оставив в стороне изначально неоднозначную художественную оценку явления «летних балетных сезонов».

Вернемся, однако, в Мариинский театр, который если и отдает должное туристическому лету, то исключительно в виде разнообразного и творчески насыщенного – оперно-балетной и симфонической программой – ежегодного фестиваля «Звезды Белых ночей».

Середина 1990-х годов отмечена изменениями в системе руководства Мариинским театром. Олег Виноградов отошел от дел. Вся полнота власти сосредоточилась в руках художественного руководителя – директора театра Валерия Гергиева. Выдающийся музыкант, обладающий невероятной творческой энергией, сделал жизнь театра – оплота традиций чрезвычайно динамичной, насыщенной острыми, порой провокационными современными работами, грандиозными художественными событиями. Нечасто вставая за дирижерский пульт балетных спектаклей, Гергиев неизменно переводит их в новое качество, в режим созвучных времени эмоций и ритмов. Репертуарная политика Мариинского балета сегодня многовекторна. Здесь и освоение разнопланового зарубежного опыта, и поиски балетмейстерских имен, и неожиданные подходы к классическому наследию. Оставляя за рамками нашего обзора новации последних лет (объективность требует отступа во времени), обратимся к артистам, определившим лицо Мариинского балета на рубеже тысячелетий.

Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова – три лидера поколения, три абсолютно разных индивидуальности, три судьбы. Лопаткина – балерина позы, потому-то ей так удаются адажио, где в руках партнера танцовщица пропевает переход из одного канонического положения в другое, а еще умеет подвести к краю пропасти и заставить заглянуть в бездну. Вишнева – балерина нерва, она вся движение, ее героини торопятся жить и чертят в пространстве траектории захватывающие, но намеренно ломающие традиции. Захарова – балерина линии; ясность форм ее танца может быть и классичной, и импрессионистической, и конструктивной; изысканные патетика и динамика не нарушают стройной уравновешенности. Лопаткина неспешно двигалась по ступеням карьеры, работает в Мариинском театре сосредоточенно, не растрачивая себя по мелочам. Вишнева буквально ворвалась на сцену и продолжает ее завоевывать, устремляясь в путешествия по странам и континентам.
Категория: История балета | Добавил: sasha-dance (05.11.2010)
Просмотров: 2301 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета