Понедельник, 21.05.2018, 00:35 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » История балета

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ОТ ИСТОКОВ ДО XVIII ВЕКА
ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ОТ ИСТОКОВ ДО XVIII ВЕКА
 
 -Танцевальная музыка


 
 

 
 

 

Танец — вид искусства, зародившийся в глубокой древности и играющий с тех пор большую роль в жизни общества. Возникнув из разнообразных движений и жестов человека, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира, танец с давних пор стал выражением разнообразных душевных состояний человека (радостных и печальных, интимных, лирических и празднично-торжественных) и средством идейно-эмоционального воздействия. Например, охваченный ликованием человек пускается в пляс; бьющая через край радость жизни, ощущение здоровья, наслаждение бытием выливаются в энергичные движения.

Изначально танец находился в единстве со словом и музыкой, но постепенно стал вычленяться из синкретичного искусства, приобретая устойчивые формы. Движения изменялись, подвергались художественному обобщению, в результате чего и сформировалось искусство танца, одно из древнейших проявлений народного творчества. 

Основные выразительные средства танцевального искусства — гармоничные движения и позы, пластическая выразительность и мимика, динамика, темп и ритм движения, пространственный рисунок, композиция. Огромную роль играют также костюм, театральный реквизит, выразительные средства драматургии (в балете), которые существенно обогащают и конкретизируют танец, придают ему особую силу воздействия. Но, пожалуй, любой танец не мыслим без музыки, усиливающей выразительность движений и жестов танцующих, эмоциональный строй танца в целом. 


Танец, возникший как жанр прикладного назначения, всегда был прочно связан с определенными условиями его исполнения и восприятия, с конкретной жизненной ситуацией. Среда и обстоятельства, в которых применялся тот или иной танцевальный жанр, играли огромную роль не только при его зарождении, но и в дальнейшем развитии, в формировании особенностей хореографии и музыкального сопровождения. Не случайно из всех отраслей музыкального искусства именно танцевальная музыка (наряду с песней) наиболее непосредственно связана с бытом и подвержена влиянию моды. В ее образном содержании преломляются стандарты вкуса и эстетической нормы каждой эпохи; в экспрессии танцевальной музыки отражаются облик людей данного времени и манера их поведения (например, сдержанно-высокомерная павана, гордый полонез и др.).

На протяжении многих веков, в соответствии с развитием как музыкального и хореографического искусств, так и культуры, общества в целом, танцевальные жанры значительно эволюционировали. Каждая новая эпоха в культуре сопровождалась появлением новых танцев. Вытесняя жанры, популярные прежде, они концентрировали в себе особенности быта людей, характерные черты того или иного художественного стиля и зачастую становились символом своей эпохи. Изменение общественно-исторической действительности не только способствовало выдвижению новых танцев, но, так или иначе, влияло на уже существующие жанры. Под воздействием внешних и внутренних процессов, происходивших в культуре и обществе, многие танцевальные жанры значительно меняли свой первоначальный облик (например, сарабанда, чакона).

Таким образом, в танце и в отношении общества к танцу всегда выражается характер времени, дух эпохи. Уже простейшие танцевальные жанры и формы древних времен, связанные с практической трудовой деятельностью человека, языческими и бытовыми обрядами, отражали условия быта людей и их мироощущение. У каждого народа складывались свои танцевальные традиции, хореографический язык и пластическая выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. Поэтому и танцевальная музыка, неразрывно связанная с историей того или иного народа, всегда несет на себе отпечаток его национального характера и условий его жизни. 

 

***
 

Первоначальное прикладное назначение танцевальной музыки обуславливает ее наиболее общие внешние признаки

Прежде всего, доминирующее положение метроритмического начала, использование характерных ритмических моделей. Танцевальная ритмика характеризуется ясностью, четкостью, упругостью, периодической повторностью определенных ритмических структур. Каждый танцевальный жанр имеет свою характерную ритмоформулу и определенный темп, совокупность которых позволяет сразу отличить на слух вальс от польки, танго от фокстрота

Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет огромную роль в создании художественного образа.

Господствующая роль метроритмики обусловливает и другие характерные черты танцевальной музыки — преобладание инструментальных жанров (хотя не исключает и пение); ясность музыкальной формы. Ритм, выдвинутый в танцевальной музыке на первый план, взаимодействуя с другими элементами музыкального языка, влияет на формирование таких композиционных особенностей, как квадратность, периодичность строения; мотивная и гармоническая равномерность, определенность гармонии. Подобная широко понимаемая периодичность (в ритме, мелодии, гармонии, форме) особенно ощущается в европейской культуре, где она возводится в ранг основополагающего закона танцевальной музыки.

Структура разделов произведений в танцевальных ритмах обычно соответствует малым формам (период, простая двух- и трехчастная форма) или приближается к ним. Надо отметить, что именно в танцах кристаллизуются малые формы европейской классической музыки: уже в XV—XVI веках структура отдельных частей танца подобна периоду. От танцевальной музыки ведут происхождение и такие широко распространенные формы, как рондо, сложная трехчастная, а также другие сложные составные формы.

Число разделов в формах танцевальной музыки нередко определяется практической потребностью, т. е. продолжительностью танца. Поэтому многие танцевальные формы представляют собой «цепи», состоящие из теоретически неограниченного количества звеньев. Та же необходимость большей протяженности заставляет повторять темы, объединять небольшие танцевальные пьесы в циклы, нередко с интродукцией и кодой. 

По природе своей многоголосная танцевальная музыка гомофонна. Гармоническое взаимодействие голосов, усиленное метроритмической периодичностью, помогает согласованности движений в танце. Полифония, с ее текучестью, размытостью кадансов, метрической нечеткостью в принципе не соответствует организующему назначению танцевальной музыки. Закономерно, что европейская гомофония формировалась в числе прочего в танцах, в музыке которых гомофонно-гармонический склад является преобладающим с XV—XVI веков и даже раньше. 

Перечисленные особенности сохраняют значение в танцевальной музыке и поныне, а происходящие в ней изменения затрагивают, прежде всего, ритм (с течением времени все более острый и нервный), отчасти гармонию (быстро усложняющуюся) и мелодику. Форма же (строение, структура) обладает заметной инерцией: менуэт и кейк-уок при полной стилистической разнородности часто укладываются в схему сложной трехчастной формы

 

***
 

Записей танцевальной музыки древних времен не сохранилось. Мы можем судить о том, какими были в то время танцы и их музыкальное сопровождение лишь по известным памятникам литературы, живописи, архитектуры древних времен. Первые сохранившиеся образцы танцевальной музыки относятся к позднему средневековью (XIII век). Они, как правило, одноголосны, хотя среди историков музыки существует мнение, что в реальном исполнении дошедшие до нас мелодии служили лишь основой для импровизации аккомпанирующих голосов. Ранние записи многоголосной танцевальной музыки относятся преимущественно к XV—XVI векам. К ним принадлежали распространенные в то время хороводные пляски, пиршественные, застольные, общественные и бальные танцы, предназначающиеся для исполнения на лютне, органе и др. инструментах, для небольших ансамблей и даже – для пения.

Надо отметить, что история танцевальной музыки тесно соприкасается с развитием инструментария. Именно с танцем в первую очередь связано возникновение отдельных инструментов и инструментальных ансамблей. Так, не случайно значительную часть дошедшего до нас лютневого репертуара составляют танцевальные пьесы. Для исполнения танцевальной музыки создавались специальные ансамбли, подчас весьма внушительных размеров: древнеегипетский оркестр, сопровождавший некоторые танцевальные церемонии, насчитывал до 150 исполнителей (это согласуется с общей монументальностью египетского искусства); в Древнем Риме танцевальная пантомима также шла в сопровождении оркестра грандиозных размеров (также для достижения особой помпезности). 

Еще с древних времен и античности в танцевальной музыке используются все виды инструментов (духовые, струнные, ударные и др.). Новейшие достижения в области инструментостроения (например, электронные инструменты современной эпохи) моментально находят свое применение. При этом сама специфика определенного инструментального звучания оказывает непосредственное воздействие на музыкальный облик танца и подчас нерасторжимо сливается с его выразительностью. Трудно представить венский вальс без тембра струнных инструментов, фокстрот 1920-х гг. — без звучания кларнета и саксофона, а новейшие танцы — вне динамического уровня, достигающего уровня болевого порога.

 

***
 

 

Роль танца и танцевальных ритмов в развитии профессиональной инструментальной и вокальной музыки, в историческом формировании ее закономерностей огромна и порой не до конца осознается как музыкантами-профессионалами, так и простыми любителями. 

Прежде всего, стоит отметить то воздействие, которое оказала танцевальная музыка на формирование гомофонно-гармонического склада. Именно с ней в профессиональное искусство в разгар полифонического церковного многоголосия (XV—XVI вв.) приходит гомофонно-гармоническое мышление, ясно расчлененная, тематически яркая мелодика, периодичная ритмика; происходит становление тональной организации (так, новый для того времени лад мажор ранее всего утвердился в танцах эпохи Возрождения). 

В танцевальной музыке находятся истоки многих крупных инструментальных форм, на которых основано все классическое искусство (период, простая трехчастная форма, вариационная, циклическая). С танцевальной литературой во многом связана и эмансипация инструментальной музыки (появляются новые жанры), формирование самостоятельного клавирного (позднее — фортепианного), лютневого, оркестрового стилей.

Богатство танцевальных образов, запечатленных в классической музыке, огромно. И это неудивительно: ведь образное претворение танцевальных ритмов и интонаций наряду с песенным фольклором играет важную роль в укреплении реалистических основ музыкального искусства. Композиторы неизменно воплощают в своих произведениях мимику, жест, пластику в движении танца или марша, обращаясь к танцевальной музыке при создании и инструментальных (камерных, симфонических), и вокальных, в том числе — оперных сочинений.

Оказывая большое влияние на различные нетанцевальные жанры, танцевальная музыка в то же время усложняется их достижениями. В результате возникло такое понятие как «танцевальность», которое заключается в наделении жанров танцевальной музыки самостоятельным художественным значением, а также в привнесении эмоциональной выразительности танцевального движения в нетанцевальную музыку путем воспроизведения мелодико-ритмических элементов или метроритмической организации танцевальной музыки (нередко вне отчетливой жанровой принадлежности, например, кода 5-й симфонии Бетховена).
 


Так, уже в XVII — начале XVIII веков происходит значительное образное и языковое усложнение многих танцевальных жанров и форм, прежде всего — сюиты. Сложившиеся танцевальные формы утрачивают свое прикладное значение, обогащаются высоким художественным содержанием. Далее танцевальность проникает и в более сложные жанры: sonata de camera, инструментальный концерт и др. Особенно заметна эта тенденция в произведениях А. Корелли. Примечательно, что он даже не ставит названий танца, ритм которого он использует. У И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (в творчестве которых широко представлены старинные танцы того времени) танцевальность — жизненный нерв тематизма многих, даже самых сложных жанров и форм.

Танцевальность, интернациональная по происхождению, может быть названа стихией музыки венских симфонистов. Без организующей роли танца и ритма не могли бы сложиться крупные инструментальные формы классиков, прежде всего симфония. Гайдн и Моцарт ввели в симфонию менуэт в качестве ее обязательной части. Причем, характерные черты жанра по-своему преломляются в произведениях данных авторов: в симфониях Гайдна менуэт приобретает оживленность, задорную игривость, подчас грубоватость крестьянских танцев; Моцарт же вносит в этот жанр черты мужественной энергии, изящества и тонкого лиризма. В поздний период классицизма (в творчестве Бетховена) менуэт совсем отдаляется от своего бытового первоисточника благодаря драматизации и симфонизации приемов развития музыкального материала. 

В XIX веке происходит дальнейшее сближение симфонической музыки с танцевальностью (например, в симфонической и балетной музыке композиторов-романтиков, русских композиторов). Образная сфера музыки, связанной с танцевальностью, значительно расширяется. Ей становятся доступными романтическая ирония («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шумана), гротеск (финал «Фантастической симфонии» Берлиоза), фантастика (увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона) и т. д.

В целом танцевальность развивается под общим знаком романтической поэтизации, как в жанре миниатюры, так и в произведениях крупных форм. Своего рода символом лирических тенденций романтизма стал вальс (шире — вальсовость). Распространенный со времен Ф. Шуберта как инструментальная миниатюра, он становится достоянием романса («Средь шумного бала» Чайковского) и оперы («Травиата» Верди), проникает в симфонический цикл («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Струнная серенада» и 5-я симфония Чайковского), ассимилирует романтическую программность («Мефисто-вальс» Листа).

В XIX веке интерес к локальному колориту вызвал широкое распространение национальных танцев (мазурка, полонез — у Шопена, халлинг — у Грига, фуриант, полька — у Сметаны). В свою очередь это способствовало возникновению и развитию национального симфонизма. («Камаринская» Глинки, «Славянские танцы» Дворжака, «Половецкие пляски» Бородина, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского). Непосредственное использование народных танцевальных ритмов делает музыку отчетливо жанровой, а ее язык — демократичным и доступным даже при большой гармонической и полифонической сложности (например, «Кармен» и музыка к драме «Арлезианка» Бизе). 


В XX веке танцевальная музыка и танцевальность получают необычайное распространение и универсальное применение. Так, в музыке Скрябина выделяется чистая, идеальная танцевальность, которую композитор ощущает скорее как полетность; у Дебюсси танцевальность достигает высокого уровня изысканности. Танцевальность становится средством выражения самых разнообразных состояний и идей: глубокая человеческая трагедия (2-я часть «Симфонических танцев» Рахманинова), зловещая карикатура (2-я и 3-я части 8-й симфонии Шостаковича, полька из 3-го акта оперы «Воццек» Берга), идиллический мир детства (2-я часть 3-й симфонии Малера) и др. Композиторы часто обращаются к старинным танцам (гавот, ригодон, менуэт у Прокофьева, павана у Равеля), что является стилистической нормой неоклассицизма (бранль, сарабанда, гальярда в балете «Агон» Стравинского, сицилиана в сочинениях А. Казеллы и др.).


 

Категория: История балета | Добавил: sasha-dance (28.11.2011)
Просмотров: 4528 | Рейтинг: 5.0/2 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета