Вторник, 23.05.2017, 19:40 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » История балета

ОПЫТЫ МЕЛОДРАМЫ-ПРЕДВЕСТИЯ УТРАТ
ОПЫТЫ МЕЛОДРАМЫ История балета - История балетного исскуства ОПЫТЫ МЕЛОДРАМЫ Гардель должен был ощущать напор нового в театральном искусстве. Его безусловно интересовала мелодрама, которая уверенно проникала в балет, подтачивая устои балетной пантомимы прошлых времен. Стареющему мастеру хотелось распознать условия этого искусства: прихотливую и стремительную свободу действия, остроту конфликтов, контрастность коллизий, повышенную чувствительность характеров. Он решился поставить трехактную балетную мелодраму «Поль и Виргиния» по роману Бернардена де Сен-Пьера. Гардель не первый из деятелей музыкального театра обратился к роману, который в дни его юпости пользовался шумным успехом. В 1791 году композитор Родольф Крейцер написал на сюжет этой руссоистской утопии об исчезнувшей Аркадии одну нз популярных «опер спасения». В 1795 году Джакомо Онорати поставил на сцене лондонского Театра королевы балет «Поль и Виргиния» с музыкой Массинги. Гардель воспользовался для своей версии « Поля и Виргинии» оперной музыкой Крейцера. Премьера в Опере состоялась 24 июня 1806 года. Через четыре дня театр «Порт Сен-Мартен» показал под названием «Креольская пара» балет Жана Омера с музыкой Дарондо, в основе которого лежал тот же сюжет, лишь имена героев были другими: Зое и Теодор. Литературный первоисточник предлагал заманчивый материал. Две белые женщины, заброшенные судьбой на затерянный в океане остров, воспитывали своих детей, Виргинию и Поля, с младенчества полюбивших друг друга. Идиллию нарушала тетка Виргинии, пригласившая девушку к себе, в далекий Париж. Горечь разлуки усугублялась для Виргинии ее отвращением к укладу европейской цивилизации. В конце романа героиня возвращалась домой. Но корабль попадал в шторм, и она погибала около острова, что вызывало смерть Поля. И Гардель, и Омер следовали за сценарием оперы Крейцера. Оба оставили героиню только под угрозой разлуки и отказались от трагического исхода. Шторм разражался в момент отплытия корабля, и герой спасал любимую. Балеты заканчивались свадебным пиром. Вместе с тем два балетмейстера воплотили сюжет по-разному, как того и требовали два разных театра. Гардель был верен серьезному жанру. Увертюра его балета рисовала «рассвет прекрасного дня», но, как предвестие грозных событий, «несколько раз блистала молния и слышался отдаленный гром». Забавы Поля и Виргинии в первой картине балета выдавали невинность их любви. Детский облик Поля заставил хореографа отдать эту роль Сент-Аману, танцовщику демихарактерного жанра. Тот оправдал выбор. Внимание Гарделя к атмосфере и характерам романа простиралось до прямых цитат. Один из персонажей Бернардена де Сен-Пьера вспоминал, например, как юные герои после трапез увеселяли своих матерей пением и танцами: «Виргиния пела о счастье сельской жизни и невзгодах моряков. Порой исполняла она с Полем пантомиму на манер негров». Следовал вывод: «Пантомима - первая речь человека: она так естественна и выразительна, что дети белых ее сразу выучивают, посмотрев пантомимы, в которых упражняются дети черных». У Гарделя негр Доминго (Огюст Вестрис) и его жена Мария (Эмилия Биготтини) прерывали и передразнивали нежное объяснение Поля и Виргинии. В наказание те заставляли негритянскую пару исполнить танец la bamboula, а потом просили научить ему. Доминго приносил тамтам, Мария - треугольник. Сидя на корточках, они аккомпанировали своим юным хозяевам, потом присоединялись к ним, «и танец становился еще веселее и оживленнее». Все же танцы «Поля и Виргинии» лишь разряжали монотонную атмосферу бытовой пантомимы. Они удерживались в пределах вставных номеров, не поднимаясь до лирических самораскрытий героев, какие наметились в танцах «Телемака» и «Психеи». Почтенные мамаши обсуждали в пантомимных эпизодах проект женитьбы своих детей, приглашали пастора и советовались с ним. Шел дивертисмент креолов и негров, в котором участвовали белые герои, а потом действие до конца акта опять отдавалось пантомиме. Появлялся негр Заби с двумя детьми, сбежавший от жестокого хозяина. Поль и Виргиния решали отвести его назад. Каждый брал на руку ребенка, а другой рукой поддерживал Заби, проливающего слезы умиления. Трогательная группа удалялась. Губернатор острова приносил госпоже Делатур письмо, приглашавшее Виргинию во Францию, и потрясенная дама падала в обморок. Начиналась гроза. Доминго отправлялся на поиски героев. Он бросался направо, налево и вдруг слышал собачий лай. «Это лает добрый Фидель, столь известный по роману», - говорилось в сценарии. Доминго хватал платье Поля, по которому пес должен был найти хозяина. Второй акт, в лесу, начинался проходом Дорваля, хозяина Заби. Он обещал сурово наказать беглеца. В следующем эпизоде сентиментальность била через край. Поль вносил на каждом плече по негритенку, одновременно поддерживая усталых Виргинию и Заби. Виргиния приносила Заби в ладонях воду из ручья, прикладывала листья к его пораненной ноге. «Пылкая музыка» объявляла появление Дорваля. Виргиния «мольбами смягчала его жестокое сердце». Доминго находил своих хозяев. Но тут обнаруяшвалось, что дождь сделал непереходимой реку. Заби приводил на помощь толпу негров. Те сплетали носилки из ветвей, водружали их «посреди театра» и, потанцевав вокруг, уносили на них Виргинию. В последнем акте эпизоды объяснений, обмороков, взаимных объятий и слез перебивал только один танец. Виргиния раздавала присланные ей подарки, и негры танцевали, «дивясь зеркальцам и другим безделушкам». В финале снова разражалась буря, Поль уносил Виргинию с палубы тонущего корабля. Героев соединяли, и занавес опускался «посреди всеобщего ликования». Жоффруа, намеренно или по забывчивости, приписал счастливую развязку Бернардену де Сен-Пьеру. Критик расхвалил балет за «трогательную обрисовку верности и привязанности негров к хозяевам». Он нашел, что «первый акт в целом наиболее приятен, потому что наиболее весел и в нем больше всего танцев: па негров, вооруженных палками, вызвало восторг живостью и точностью, с какими оно намечено и исполнено». Танцы «Поля и Виргинии», заключал он, «полны вкуса и изобретательности, истинно локальны по колориту и новы. Их особенность - отсутствие пируэтов. Автор на редкость правдиво прорисовал сюжет, и его превосходно поддержал музыкант, г-н Крейцер, чьи выразительные и разнообразные мелодии отлично подобраны к ситуациям. Жалуются на недостаток танцев в последних двух актах. Но занимательность и патетика возмещают это: г-н Гардель слишком хорошо знает свое искусство, чтобы злоупотреблять танцами». Спустя неделю, Жоффруа откликнулся и на премьеру театра «Порт Сен-Мартен», сурово ее осудив как «пародию или, скорее, карикатуру» на «Поля и Виргинию». В «Креольской паре» Жана Омера критика особенно сердила игра контрастов, вольная смена комедийных и драматических эпизодов, сочетание патетических эффектов и фарсовых ситуаций, рассчитанных на публику бульварного театра. Омер превосходно знал вкусы этой публики и умел угождать им. Не случайно в качестве боевика он постоянно возобновлял «Тщетную предосторожность» своего учителя Доберваля. Новый вкус настойчиво пробивал себе дорогу и на академическую сцену. Потому Жоффруа так рьяно отстаивал права Гарделя. В конце длинной статьи критик запальчиво восклицал: «Когда без предвзятости разбираешь сочинения Гарделя, его труды, его заслуги, когда думаешь, что нынче только его таланты лежат в основе величия театра, к которому он привязан, что только он один знает, какой жанр подходит Опере, и способен поддержать ее блеск и достоинство, тогда стенаешь от преследований, которым зависть и посредственность подвергают эти доказанные и возвышенные качества». Но в том-то и было дело, что классическая ясность, аристократическая рассудочность, самоцельность стиля Гарделя неуклонно падали в цене, ибо публика Оперы понемногу демократизировалась. Теперь ей претила патетика старого мастера, которому недоставало чувства юмора. Публика хотела смеяться и плакать, следя за жизнью простых натур, откликаться на чувства не столь возвышенные. Ее оставляла холодной и нарочитая пристойность пантомимы, и сложная условность танцев Гарделя. Она не возражала против технических совершенств, но предпочитала любоваться ими в построениях непринужденных, насыщенных красками национальности и быта. Все это зрители находили в спектаклях театра «Порт Сен-Мартен», обладавшего профессиональной труппой и обширным, постоянно пополняемым репертуаром. «В "Порт Сен-Мартен", - пишет Гест, - не вели классификации танцовщиков и, возможно, стандарты техники не были так высоки, как в Опере. Но театр был коммерческим, и его балетам полагалось привлекать публику. Стиль ради стиля там не почитали. В сущности, чистый стиль терял почву и в своей главной твердыне - Опере». Коменданта этой твердыни, Гарделя, и защищал Жоффруа. Однако сам Гардель, словно повторяя путь старшего брата, Максимилиана Гарделя, пытался ответить спросу времени. То был печальный парадокс, ибо когда-то юный танцовщик Пьер Гардель предпочел героику пантомимных балетов Новерра сентиментальным опытам брата. Теперь хореограф Пьер Гардель, понимая, что балетный театр как бы по дуге возвращался к хореодраме, усердно насаждал сентиментализм. Но хореодрама возрождалась в иных, чем преяеде, качествах. Круто изменился, например, взгляд на героику. С одной стороны, герои, даже стремясь выполнить долг, все чаще оказывались перед выбором, обрекавшим на борьбу контрастных чувств, на сомнения и колебания, на поступки, снижавшие былое статуарное величие. С другой стороны, герои перестали по всякому поводу проливать благородные слезы. Коллизии выбора главенствовали в хореодрамах Дидло и Вигано. Неудивительно, что будущий паладин Вигано, Стендаль, посмотрев в 1810 году «Поля и Виргинию» Гарделя, характеризовал его как «малопривлекательный балет». Гардель еще раз попробовал себя в непривычном жанре. Со времен революции в его портфеле ждал очереди балет «Вильгельм Телль». В 1796 году «Энциклопедический журнал» сообщил, что Гардель «готовит новый балет "Вильгельм Телль"; сюжет обещает эффекты и несомненно достоин его других сочинений»281. В 1802 году Гардель жаловался по начальству, что «декорации "Вильгельма Телля" делались трижды». Но балет так и не был показан. Постановку откладывали из-за нехватки средств. Переждав годы, Гардель вновь предложил сценарий «Телля» вместе со сценарием балета «Блудный сын». Оба сценария попали к Наполеону, и тот выбрал «Блудного сына». Это могло произойти по двум причинам. Во-первых, тема народного бунта в «Вильгельме Телле» должна была казаться императору несвоевременной. Во-вторых, действие «Блудного сына» частично протекало в Мемфисе, а египетскую тематику Наполеон поощрял в память о походе 1799 года. Премьера балета с музыкой Бертона состоялась 22 апреля 1812 года. В сценарии «Блудного сына» Гардель попытался создать образ юноши, одолеваемого жаждой приключений и в испытаниях оказавшегося не на высоте. Герой балета Азаэль (Огюст Вестрис), покинув отчий дом и невесту Иефтель (Мари Гардель), встречал в Мемфисе прекрасную моаби-тянку Лию (Эмилия Биготтини) и становился причиной ее самоубийства. Суровая библейская легенда наполнилась в балете множеством сентиментальных подробностей, сопровождавших уход Азаэля в первом акте и его возвращение в третьем. Динамичнее всех был второй акт, где героя обступали соблазны большого города, где он встречал Лию, обманывал ее и изгонялся после ее гибели. В конечном итоге попытка показать нового героя в новых обстоятельствах несла обычный для Гарделя морализующий призыв к добродетелям простого бытия; их воплощал в себе отец Азаэля, старый Рюбен (Луи Милон). А зритель, давно изверясь в таких призывах, интересовался схватками других героев с другой действительностью, не столь благообразной.
 
ПРЕДВЕСТИЯ УТРАТ
К тому времени Гардель давно отступил с завоеванных позиций. Хореограф рано потерял главное - оригинальность художественного мышления. Под давлением реальной действительности тема юной души, обретающей себя в испытаниях, свершила внутренне оправданный поворот. В наиболее трудный момент войны Франции с Пруссией, когда якобинская власть провозгласила лозунг «Отечество в опасности!», Гардель репетировал балет «Суд Париса». Премьера состоялась 5 марта 1793 года. Древний миф, далекий от текущей жизни, послужил материалом для аллюзионного зрелища. Царевич-пастух Парис, выбирая из трех богинь Венеру - богиню красоты и любви, символизировал искусство, пытающееся сберечь свои ценности среди катаклизмов истории. Неспроста в прологе, на свадьбе Фетиды и Пелея, появлялся Раздор и, мстя за то, что его не пригласили, бросал пирующим роковое золотое яблоко. В 1804 году Жоффруа заметил, что пролог этот «бездействен и держится лишь благодаря изяществу и разнообразию танцев». Однако в 1793 году танцы обволакивали достаточно злободневную мысль. И Гардель, должно быть, намеренно сочетал музыку современного композитора Мегюля со вставными номерами из наследия Гайдна. Величавый покой мелодий Гайдна уводил в идиллическую пастораль игр Париса с пастушками, затенявшими остроту художественной самозащиты. После «Суда Париса» наступила долгая пора бездеятельности, гибельной для всякого мастера. Только в 1800 году Гардель поставил в духе модных водевилей двухактный балет «Танцемания» с музыкой Мегюля. Некий папенька, видевший главную доблесть в танцах, отказывал офицеру, просившему руки его дочери, потому что тот не умел танцевать гавот Вестриса. Пикантность ситуации заключалась в том, что роль офицера исполнял сам Вестрис. Действие достигало кульминации в соревновании трех кадрилей: их соответственно возглавляли Китаец, Турок и Баск, возвращая театр к старинной практике балета с выходами. Побеждал Баск, который оказывался переодетым офицером. Пафос революционных зрелищ охотно заменяли теперь , забавами пустопорожнего добропорядочного буржуазного склада. Новерр, посмотрев «Танцеманию», назвал ее «прелестной безделушкой весьма веселого жанра» и отметил шумный успех. Критики расхвалили Гарделя, не забыв упомянуть, что хореограф блеснул и как танцовщик, и как музыкант. «Он исполнил соло на скрипке с верностью, методичностью и законченностью, какие сделали бы честь выдающемуся профессору», - сообщал «Театральный ежегодник». Один Жоффруа задал риторический вопрос: «Благоразумно ли со стороны члена Оперы высмеивать одержимость танцем?» И ответил, что «незачем разъяснять публике вздор-ность искусства - кормильца этого театра». Гардель испытывал творческий кризис. Пародируя устарелые каноны балета или, напротив, вводя на сцену Оперы вальс, который недавно вошел в моду и сразу сделался страстью парижан, он не улавливал глубоких запросов времени. Сам он всерьез исполнил в «Танцемании» менуэт, последний раз выйдя как танцовщик на сцену и возродив на несколько минут увядшую грацию старинного короля танцев. Гарделю еще долго предстояло править балетной труппой Оперы. Но пора восхождения для него миновала. Он терял интерес к серьезному поэтическому содержанию. Теперь он хотел не увлекать, а развлекать. Вместе с композитором Керубини он остановился в 1804 году на произведении, сулившем выбор соблазнительных картин. Поэт Люк де Лансиваль сочинил холодновато-галантную поэму «Ахилл на Скиросе», которой зачитывались светские красавицы. Притом сюжет поэмы был не нов. Он восходил к античной сказке. Мать юного героя Ахилла, спасая сына от предсказанной гибели, помещала его, переодетым девицей, во дворец Ликомеда, царя Скироса. Ахилл жил в гинекее, загорался страстью к дочери царя - Дейдамии - и вызывал ответную любовь. Потом во дворец проникал Улисс и увлекал юного грека на войну с Троей. В XVIII веке этот сюжет лег в основу нескольких опер: в числе сценаристов был Метастазио, в числе композиторов - Кампра. Сюжет пародировали в ярмарочных театрах, над ним посмеивались в водевилях. Гардель тоже но гнался за глубокомыслием. Но не в его правилах было и снижать изящно завуалированную эротику первоисточника. Во всяком случае, Люк де Лансиваль в предисловии к поэме посвятил несколько лестных слов Гарделю: «Пока кисть или резец пытались воспроизвести разнообразные картины, грациозные, наивные или возвышенные, изобретательный и плодовитый автор балетов "Психея", "Телемак" и "Парис" счел эти картины достойными украсить волшебную сцену, где его талант известен лишь одними триумфами. Он скромно признался, что сочинил балет "Ахилл и Дейдамия" по рукописи, которую я доверил ему несколько лет назад, предложив воспользоваться ею. Но его фантазия, пока он создавал собственное произведение, украсила блестящими подробностями эту богатую основу, и все виды волшебства соединились, чтоб обеспечить успех». Жоффруа, прочитав предисловие к поэме, не без яду перефразировал похвалы автора Гарделю: «Чем меньше действия предлагал ему сюжет, тем ловчее он ухитрился закрыть пустоты прелестью подробностей, изяществом рисунка и разнообразием картин. Он прекрасно поступил, дав Ликомеду толпу дочерей и населив его дворец роем молодых красоток». Затем критик сошелся с поэтом в оценке хитрой ситуации. Люк де Лансиваль отметил, что в постановке «Ахилла на Скиросе» была преодолена «чрезвычайная трудность появления на сцене мужского персонажа, переодетого женщиной, который не должен выглядеть карикатурно». Жоффруа расхвалил Ахилла - Дюпора, который будто бы «ничуть не шокировал и не казался смешон в женском костюме». Жоффруа восхитился также «чувством, выразительностью и грацией Дейдамии - г-жи Гардель». Он признался, что «достаточно своеобразная и живая ситуация сначала задела щекотливость зрителей, но вскоре, увлеченные игрой актеров, они не удержались от аплодисментов этой борьбе застенчивости и любви, переданной с таким совершенством». В годы Империи на балетной сцене официального музыкального театра столицы поощрялись античные темы и сюжеты. Вообще ставились спектакли, наиболее близкие канонам старого королевского театра, с чьим великолепием стремился соревноваться новый двор. Кроме того, такие спектакли поддерживали излюбленную Наполеоном аналогию между молодой французской империей и Римом цезарей. Придворный балетмейстер Гардель продолжал обращаться к мифологической и сказочной тематике. Ее воплощения теперь отдавали у него чинной красивостью, под стать холодноватому величию модного стиля ампир. В парадных формах этого стиля он сочинил в 1808 году балеты «Венера и Адонис» с музыкой Лефевра и «Александр у Апеллеса» с музыкой Кателя, в 1809 году - «Праздник Марса» с музыкой Крейцера, в 1810 году - «Вертумн и Помона» с музыкой Лефевра и «Персей и Андромеда» с музыкой Мегюля.
Категория: История балета | Добавил: sasha-dance (16.10.2012)
Просмотров: 1229 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета