Вторник, 22.08.2017, 10:16 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » История балета

ТРЕТИЙ ЛОНДОНСКИЙ ПЕРИОД
ТРЕТИЙ ЛОНДОНСКИЙ ПЕРИОД
История балета - История балетного исскуства
 

Дидло попал в полосу невезения. Он отплыл в Англию на корабле «Святой Георгий», застигнутом в Балтийском море штормом. Погибли ноты, программы, замыслы и зарисовки танцев из его балетов. С ними погибла надежда перенести на лондонскую сцену лучшие петербургские спектакли. Многое было невосстановимо, многое предстояло сочинять заново. Трудными показались условия Королевского театра, даже сравнительно с теми, что были до отъезда в Россию. Экономическая жизнь Англии сильно пострадала от континентальной блокады, на которую ее обрек Наполеон, и это, естественно, сказалось на театрах столицы. Директор театра, Уильям Тэйлор, старый знакомец Дидло, вынужден был сильно сокращать постановочные расходы. Целиком обновилась труппа. Она имела сборный и, как прежде, профессионально слабый кордебалет. Места звезд занимали виртудзы нового толка - Фортуната Анджьолини и Арман Вестрис. Позже рекорды танцовщиков этого типа стали как бы трамплином для выхода в образность романтического балета. Пока же подобные виртуозы почитали средством и целью своего мастерства до блеска отточенный, самодовлеющий трюк. Их не занимала цельность спектакля, а кордебалет служил им только для передышки между выходами. Анджьолини и Вестриса меньше всего интересовала пантомима Дидло, в которой еще недавно славились первая Роз и Хиллигсберг. Почти так же мало привлекал их сам танец. Во-первых, потому, что предполагал чересчур сложное воплощение характеров и чувств. Во-вторых, потому, что новым исполнителям была чужда и противопоказана поэтическая тонкость такого танца: намеренная расплывчатость контуров, протяженность линий, переливы светотени в переходах от стремительных пассажей к замедленным вздохам пластических пауз. Такие паузы танцовщицы школы Дидло растягивали на несколько секунд: задерживаясь в позах арабеска или аттитюда на высоких полупальцах, они чуть покачивались, чтобы удержать равновесие, словно цветы, колеблемые дуновением порхающих вокруг танцовщиков-зефиров. Виртуозки типа Анджьолини поднялись с полупальцев на пальцы. А это требовало другой беглости, других - чеканных и угловато-заостренных - линий. Ударные точки акцентов меняли всю структуру танца, весь темпоритм пластического произношения. Изменялись и приемы балетного дуэта. Раньше такой дуэт выпускал вперед то танцовщика, то танцовщицу, заставляя их непрестанно меняться местами, играть синхронными и контрпостными позировками обеих фигур. Партнер иногда сплетал руки с руками партнерши, брал ее под руку, изредка обнимал за талию. Но главенствовал принцип сокращающихся или увеличивающихся интервалов-просветов между танцующими, принцип кружевного рисунка танца, заполняющего пространство сцены. Теперь партнеру все чаще вменялось в обязанность поддерживать партнершу в ее подъемах на кончики пальцев. А она уже не проносилась мимо, едва коснувшись его рук, но опиралась на него, чтобы покрасоваться в неустойчивой позе. Рисунок танца уплотнялся, объятия теряли мимолетность, тоже превращаясь в служебный прием, за которым позже закрепился термин поддержка. Приемы накапливались, чтобы стать материалом качественно нового танца и в нем обрести полноценный образный смысл. Процесс накопления был сложен. Представителям старых взглядов он должен был казаться напрасной ломкой традиций. Дидло к ретроградам не принадлежал. Он присматривался, оценивал и откладывал про запас то, что могло обогатить (и обогатило потом) его творческий опыт. Но в Лондоне ему было не до экспериментов. Для начала мастер возобновил «Зелису, или Лес приключений» с новой музыкой Венюа. Роли Зелисы и Альсиндора исполняли Фортуната Анджьолини и Арман Вестрис, роль сильфиды Дидло поручил своей второй жене, Роз Колинет. Скорее всего по настоянию содержателя театра, Уильяма Тейлора, одна из сцен балета отличалась от петербургского оригинала. Тут Тейлор следовал за практикой драматической сцены. В1811 году «Друри-Лейн» сильно повысил свои доходы пантомимой «Синяя Борода». Едва ли не главной ее приманкой было участие лошадей. Тотчас же соревнующийся с «Друри-Лейн» «Ковент-Гарден» упросил Мэтью Льюиса написать пьесу с непременным участием лошадей и получил от него «Тимура Татарского». В «Зелисе» сцена погони принца за феей была рассчитана на тот же модный эффект. Но премьера показала несостоятельность Королевского театра. Критик «Тайме» юмористически описал выезд Вестриса верхом на лошади, «хоть и не особенно резвой, но несомненно живой». Зато свита принца ехала на деревянных лошадках. Первая из них на спектакле остановилась посреди сцены и, «так как ее невозможно было обычным способом побудить сдвинуться, всадник соскочил, оставив своего коня с поднятыми в воздух передними ногами, обещающими самую решительную рысь». За этой неполадкой последовали другие: посреди хижины вырастал лес, съезжались и разъезжались стены дворца, колоннады разваливались или парили в воздухе. Занавес, сквозь который, как сквозь туман, должна была виднеться погоня, висел плотной и мятой тряпкой. Все же балет задержался в репертуаре. 17 марта следующего года газета «Тайме» объявила, что он «возобновлен по особому желанию» как «любимец публики». Как видно, Дидло добился слаженности сценических эффектов. Могла повлиять замена Анджьолини другой танцовщицей. «В балете Зелиса мисс Лупино умело спасла роль, поникшую из-за дезертирства Анджьолини, которая, заручившись высоким покровительством, как будто не слишком заботится о театральном ангажементе, - сообщал репортер «Сатириста». - Мисс Лупино в прошлом году вызывала восхищение как первая танцовщица театра "Пантеон", а теперь во многих местах значительно превзошла девицу, которую заменила». Газета «Тайме», рецензируя тот же спектакль, писала 3 февраля, что Лупино, уступая Анджьолини в «грациозной легкости и оживленности танца», обладала «достаточным вкусом». Ю. И. Слонимский обнаружил, что Мария Лупино в 1804 году числилась солисткой петербургской сцены». Это существенно. В русской труппе танцовщица оценила цельность художественного образа, столь важную для Дидло. В феврале 1813 года Дидло показал комический балет «Испытание, или Деревянная нога» с музыкой Венюа. В 1821 году он повторил его в Петербурге как одну из своих удач. Наделе балет удачей пе стал. Героем балета был шотландский моряк. Вернувшись из плавания, он проверял верность невесты, притворяясь, будто потерял ногу, руку и глаз. Свифт справедливо сочла бестактным выбор подобного сюжета, поскольку после девятнадцатилетней войны с Францией многие англичане возвращались домой настоящими калеками. В апреле хореограф взял реванш, возобновив с музыкой Венюа «Зефира и Флору» под названием «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры». Главный козырь он готовил к своему июньскому бенефису. То был пятиактный «индийский» балет «Царица Голконды». В основе сюжета лежала популярная сказка де Буффлера, уже привлекавшая театр: в 1803 году на сцене парижской Комической оперы шла опера Бертона «Алина, царица Голконды». Музыка балета Дидло принадлежала Венюа. Философская сказка де Буффлера, написанная в подражание Вольтеру, повествовала о «романе жизни» знатного повесы с пастушкой Алиной. Он соблазнял ее в юности и после нескольких свиданий уезжал в поход. Потом находил и терял ее модной куртизанкой в Париже. Опять шли годы, и Алина встречала его царицей Голконды, куда он приезжал в чине посла. Теперь свидание прерывал ее муж. «Мне пришлось покинуть его царство, бежав через окно спальни», - заканчивал герой свой рассказ. В конце сказки он встречал в пустыне старушку, которая, выслушав его историю, замечала, что он «ни слова не соврал». Узнав Алину, герой навсегда оставался с нею, ибо она научила его «находить прелесть в легкой работе, приятных размышлениях и нежных чувствах». Сценарий Дидло не сохранился. Но судя по нападкам пуританской части критиков, спектакль повторял пикантные ситуации сказки, минуя какую бы то ни было мораль. Публика спектакль одобряла. Объективно он выдавал растерянность хореографа. Ее причина была более глубокой, чем трудности английской сцены, и крылась как раз в реакциях зрительного зала. В России зал тоже не был однороден. Но среди равнодушных, ждущих забавы зрителей встречались и ценители поэтической подоплеки балетов Дидло. Свидетельство тому оставили стихи поэтов, рисунки художников, русская мемуаристика. Интеллектуальная элита Англии балетом тогда не занималась. Притом романтические поиски английской литературы давали примеры удивительных совпадений с поисками балета. Чего стоил хотя бы интерес Дидло к «готическому» роману. Еще нагляднее совпадали иные анакреонтические мотивы английских романтиков с образами анакреонтических балетов Дидло. К таким балетам принадлежали «Зефир» (судя по прессе, оттеснивший «Алину») и «Пастух и Гамад-риада». В 1803 году «Пастух и Гамадриада» шел с музыкой Кавоса в Петербурге. Лондонцы увидели его в феврале 1813 года. Согласно мифу, жизнь лесной нимфы Гамадриады связана с жизнью дерева, чью душу она олицетворяет. В балете Гамадриада отказывала в любви Борею, и яростный ветер губил ее, вырывая из земли корни ее родного дуба. Влюбленный пастух и Амур спасали нимфу. Лаконичный сюжет открывал простор танцу, и Дидло не преминул этим воспользоваться. Он населил сцену хороводами резвых и пугливых сестер -гамадриад, а на их фоне развернул действенные танцы главных персонажей. После премьеры критик «Морнинг кроникл» писал о Дидло: «Он воплощает и компонует свои замыслы с истинно драматическим мастерством, ибо, не прибегая к речи, совершенно понятно передает идею и возбуждает сильнейшие чувства живой и подвижной чередой картин. Сам же он сплошной порыв, тревога, чувство». Такой отзыв позволяет провести параллель между подвижными картинами балета и картинами остановленного движения на фризе греческой вазы, воспетой Джоном Китсом - знаменитым поэтом-романтиком: Какоо, в лиственном венке, преданье Твой стан объемлет? Это - люди? Боги? Аркадию иль Темпе видит глаз: И что это за девы-недотроги? Что за погони, бегства, умыканья, Тимпаны, флейты, бешеный экстаз?
Категория: История балета | Добавил: sasha-dance (16.10.2012)
Просмотров: 1177 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета