Воскресенье, 22.10.2017, 20:17 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Композиторы

ПРОГРАММНОСТЬ "СИМФОНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ" РАХМАНИНОВА: ТАЙНОПИСЬ ИЛИ МИСТИФИКАЦИЯ? часть 2
 
ПРОГРАММНОСТЬ "СИМФОНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ" РАХМАНИНОВА: ТАЙНОПИСЬ ИЛИ МИСТИФИКАЦИЯ?
часть2 

Картинка 13 из 16084
Артем Ляхович
Музыковедческий детектив
Итак, если исходить из логики программных знаков, в цикле укоренены следующие ассоциативные ряды:
 
1. Автобиографический. Драматургия цикла представляет собой последовательное развертывание мифа о себе, где прошлое и настоящее, позитив и негатив обозначены внятными знаками. Здесь же вспоминаются знаки креста, автоцитаты и автоаллюзии, насыщение лирической части банальным материалом – самоидентификация с пошлостью, самоирония и самопроклятие, – ее уподобление "последнему балу", и другие элементы мифологемы собственной судьбы.
2. Экзистенциальный. В этом ряду – семантика Dies irae – "темы смерти", аллюзии с финалом "Колоколов", пауза и удары литавр в финале перед Ре-бемоль мажором – "роковой рубеж", инфернальные аллюзии (нечисть – всегда в паре со смертью).
3. Религиозно-эсхатологический. Насыщение цикла литургическим материалом, с одной стороны, и обилие сатанических аллюзий, с другой, переводят конфликт цикла в религиозную плоскость: "Тут дьявол с Богом борются, и поле битвы – сердца людей" (Достоевский). Семантика Страшного суда, сопровождающая Dies irae и появление литургических песнопений в финале, скреплена и с инфернальной линией "шабаша": ведь Страшный суд, согласно Откровению Иоанна Богослова, – эпоха разгула тьмы и владычества Князя мира сего. Единство древней сакральной силы и современного бесовства, воплощенное в интонационном тождестве знаменного и эстрадного материалов, становится в этом контексте музыкальной моделью Последних Дней, и тем самым оправдывается семантика кощунства и поругания святыни.
 
4.Мифологический. Сакральное в "Танцах" не предстает в отвлеченном, очищенном облике высокой идеи – оно сплавлено с "темной бездной" мифологической стихии, глубинных архетипов зла и тьмы. Семиосфера "Танцев" перенасыщена "темной" мифологией. Вся европейская демонистика, растущая из христианской мифологемы смерти, сконденсирована в "Танцах", как в трактате некоего чернокнижника – аллюзии средневековья, древних темных сил, шабаша, бесовства, сатанинских превращений, ада, поругания и кощунства пронизывают всю ткань "Танцев", в особенности финал. Как в Последние Дни вся нечисть мироздания вырвется на свободу, справляя недолгое торжество - так и Рахманинов в последнем своем произведении выпустил на свободу всех демонов своей музыки.
5. Темпорально-исторический. Хронологические характеристики стилевых моделей "Танцев" – древнее (сакральное, предвечное, вневременное), прошлое (недавнее, светлое) и настоящее (темное) – выстраиваются в модель времени, организованную вектором движения от прошлого к настоящему, и далее – не к будущему, которого нет, а к концу времен. Вектор движения, его движущая сила – вневременное, предвечное начало (сакральная архаика), прошлое – ретроспективная стилистика, настоящее – современная, а конец времен – окончательное прощание со светлой (Ре-бемоль мажорной) сферой и финальный "прыжок в бездну". Обширное культурное пространство, задействованное здесь, расширяет масштаб этой модели, образуя модель всемирно-исторического времени, сходную с христианской линейной моделью "от прошлого – к Судному Дню".
6. Духовно-культурный. Материал, используемый в "Танцах", выстраивается в духовно-культурную перспективу, на одном полюсе которой – литургическое и русское-почвенное, а на другом – профанное, вульгарное, развлекательное. Оба полюса сплавляются в финале в парадоксальном единстве: литургические песнопения звучат в джазовом облике – древний храм, переоборудованный под мюзик-холл...
Всю эту массу контекста можно свести, как минимум, к трем самостоятельным, не сводящимся друг к другу программным линиям: автобиографической, мифологической и исторической. Все они связаны, все прорастают и взаимопереходят друг в друга, все восходят к единой идее, и при этом – все обособлены, как Исаев, Штирлиц и господин Бользен.
Сам по себе текст "Танцев" дает альтернативные версии собственной программы – как улики, подброшенные в купе "Восточного экспресса", указывают на каждого из позреваемых. Прав был Пуаро – какое обилие взаимоисключающих "ниточек"! Зачем, к чему они в таком объеме?
Здесь будет уместно второе наше наблюдение: при попытке определить программу "Симфонических танцев" исследователя подводит априорное убеждение в том, что программа должна быть одна.
Бесспорно, программа должна иметь некий доминирующий уровень измерения (как правило, линейно-литературный), организующий всю логику повествования и выступающий точкой смыслового отсчета, "нулевой отметкой" на интерпретационной шкале. В большинстве примеров программной музыки этот уровень может быть сформулирован в целостной литературной форме. Например, в Третьей симфонии Малера такой отметкой выступает идея последовательного восхождения от косной материи к вершинам чистого духа, в Карнавале Шумана – идея воображаемого сплочения всех (реальных и мнимых) поборников Подлинного Творчества и их триумф над рутиной в форме веселой карнавальной феерии, в Четырнадцатой симфонии Шостаковича – идея экзистенциального переживания человеческой смерти, – не говоря о произведениях, имеющих подробно выписанный линейный "сценарий" (вроде Поэмы Экстаза Скрябина). Этот "командный уровень", организующий все здание ассоциаций и контекстов, собственно, и считается программой в строгом смысле слова.
Сама идея множественности, альтернативности противоположна, казалось бы, сути музыкальной программности. Но так ли это? Обязательно ли "точка отсчета" смыслов должна лежать в нарративной плоскости? Отчего уровень, организующий всю логику программы, не может лежать в сфере "несказанного" – в сфере "вещей в себе", архетипов и мифологем? Ответвления этой логики – ассоциативные цепочки – должны иметь выход на вербальный уровень, иначе программа не будет программой, – но центр, идея, огранизующая всю их множественность, может испаряться из слов, как испаряется из них сама музыка.
Все альтернативные программы "Танцев" – разные ответвления одного дерева, ствол которого не поддается вербальной фиксации. Программа – в привычном понимании этого слова, сформированном романтической традицией – здесь подменяется суггестией, намеком на программу, существование которой не вызывает сомнений, но едва ли может быть определено и доказано.
Специфику программности "Танцев" прекрасно определяют слова "смысловая полифония". Например, семиосфера финала организована по принципу, сходному с организацией пространства романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Подобно тому, как действие романа проходит одновременно в трех параллельных, альтернативных реальностях – мистическом измерении-вне-времени-и-пространства, древней Иудее и современной Москве, причем организующей реальностью выступает именно мистическая, "сюр-реальная" реальность, – так и пространство финала "Танцев" одновременно совмещает в себе три альтернативных программных реальности: сатанинский шабаш, Древнюю Русь и современный мегаполис, причем организующей реальностью выступает опять-таки реальность мистическая (шабаш/конец света/возмездие). "Симфонические танцы" и "Мастер и Маргарита", работа над которыми была завершена одновременно – в 1940 году, – были одними из первых сигналов нового мышления, нового отношения искусства/реальности, где на смену центричности пришла альтернативность.
Как видим, эта полифония – "пластовая" (в согласии с полифоническими принципами Рахманинова): самостоятельные ассоциативные ряды образуют смысловые "пласты" (автобиографический, мифологический, исторический), внутри которых происходит смысловое дробление-расщепление на отдельные цепочки частных аллюзий – "экзистенциальную", "религиозную" и другие, – подобно гетерофоническому расщеплению пластов полифонической фактуры Рахманинова. Это – уже "смысловая гетерофония".
Мы коснулись только тех смысловых акцентов, которые непосредственно связаны с текстом, и лишь ненамного преступили грань, отделяющую узнавание от интерпретации. Но если удалить за скобки требование научной корректности и превратиться в "простого слушателя", интерпретирующего, ассоциирующего и фантазирующего – ассоциативные цепочки запестрят в таком изобилии, что "Симфонические танцы" превратятся в настоящий клубок загадок, аллюзий и программ, порой взаимоисключающих друг друга, как например "Божественный" и "сатанинский" компоненты финала. Как квалифицировать такой калейдоскоп смыслов?
4. Итак, пришла пора развязки "детектива". Вердикт следствия таков: в "Симфонических танцах" присутствует и программность, и тайнопись, и мистификация.
В том-то и отличие детектива "Танцев" от традиционной детективной фабулы, где среди множества альтернативных версий существует единственно верная, которую и надлежит найти сыщику: в "Танцах" каждая версия по-своему верна, и в каждой имеются основания для ее формального игнорирования. Потому-то и параллель с "Убийством в Восточном экспрессе" неслучайна: ведь это – едва ли не единственный детектив, где преступником оказывается не один из множества подозреваемых, как это бывает всегда, а все в равной степени. И при этом - Пуаро не изобличает преступников, один-единственный раз в жизни преступив свой нерушимый этический императив, и полиции предлагается вторая, "простая" версия о гангстере-чужаке, пробравшемся в поезд, убившем и исчезнувшем. Читатель убежден, что верная версия – первая, а вторая предложена Пуаро из сочуствия к подозреваемым, наказавшим жестокого убийцу, – но в детективе нет никаких безусловных подтверждений тому, кроме внешней к данному тексту посылки "Пуаро никогда не ошибается".
Непрограммность "Танцев" – "официальная" версия, подобная второй версии Пуаро.
Программность "Танцев" – неподтвержденная, но и очевидная – явление, для данной сферы нетипичное. Ее улики "сфабрикованы", ибо указывают на разных подозреваемых, но именно по ним слушатель, подобно Пуаро, должен восстановить гипотетическую (неподтвержденную, но очевидно верную) истинную картину.
Программность "Танцев" немыслима вне положений об альтернативности, неверифицируемости и относительности данной программы. В самом общем смысле она представляет собой некий миф о мире, существующий одновременно во множестве реальностей, имеющий множество измерений, – в число которых входит и относительность его собственного существования. Этот миф не имеет сюжета, точнее – имеет множество их, – но его смысловой каркас образован (в самом общем роде) метамотивом Великого Итога, Конца всех концов. Такой мотив имеет прямую (и снова – полумистическую) связь с биографией Рахманинова, для которого "Танцы" были последним композиторским высказыванием перед смертью, и в то же время он укоренен в огромном религиозном и философском контексте. Конец в "Танцах" имеет все уровни измерения – от личного до вселенского, от Микрокосма до Макрокосма.
Тайнопись "Танцев" немыслима вне двух аспектов: очевидности и недоказуемости. Много, слишком много материала "Танцев" содержит отсылки "второго, седьмого и двадцать девятого" порядка, но точное их число неопределимо – материал цикла образует настолько плотную цепь аллюзий и смыслов, что в каждом его элементе мерещится некая "тайна" – не говоря о тех из них, которые узнаются и интерпретируются мгновенно (например, Dies irae). Поэтому слово "тайнопись" уместно здесь в аспекте обоих своих составляющих: "писания" (ибо знаки не домыслены, а записаны – внедрены в текст) и "тайны" (ибо ни качество, ни количество их не поддается ни определению, ни структуризации, а само существование очевидно, но недоказуемо).
Все это не могло бы стать таким, каким оно предстает в "Танцах", без энного процента мистификации. "Танцы" окутаны ореолом таинственности, который порой актуальнее, чем смысл подразумеваемой "тайны". Особенно тому способствует сеть неопределимых аллюзий и смешение духовно-стилевых полюсов. Мы не имеем оснований для определения меры осознанности мистификации в "Танцах", и можем только констатировать итог: "Танцы" – явление, пропитанное таинственностью везде, где это возможно, на всех уровнях: от собственно текста и его деталей - до компонентов, скрытых автором и "всплывших" впоследствии (тема Первой симфонии, подзаголовки частей и др.).
Такой ореол необходим "Танцам" для создания «образов нездешнего», для формирования художественного организма, расчитанного на задачи, поставленные в «Танцах». Вне его «Танцы» теряют подразумеваемое «четвертое измерение», теряют неуловимый икс мифа, делающий миф формой некоего откровения, и становятся «просто текстом», не будоражащим стремления разобраться в «музыкальном дежа вю», уловить неуловимое, постигнуть непостижимое. Это смутное чувство недопонятости важного, но неуловимого воспоминания, вызываемое мистификаторской тайнописью «Танцев», сходно со смыслом знаменитой фразы из «Мастера и Маргариты»: «Что-то было недоговорено в тот вечер»... *** Художественный мир позднего Рахманинова не изучен, не постигнут в той мере, какой требует его масштаб и значение. Изучение его осложнялось как идеологическими обстоятельствами, так и некоторыми собственными качествами: обманчивая традиционность, «наивность», очевидность многих приёмов, сокрытие основного смыслового ряда в шифр, требующий "посвящения", парадоксальность образных сочетаний не складывались в логичную целостность в системе координат любой из музыкальных традиций первой половины XX века.
Мир позднего Рахманинова не вписывался во «всеобщие» схемы: ни в авангардистскую, ни в неоклассическую, ни в традиционалистскую, ни даже – в собственную рахманиновскую: оценка позднего стиля по критериям "русского" Рахманинова озадачивала несоответствием всех основных параметров (или тех, которые казались основными) прежним критериям. Поздний стиль требовал признания его сугубо индивидуальным, единичным, в конечном счете – исключительным явлением. Линии родства и связей обозначались лишь при отсчете мерок позднего стиля не извне, а изнутри него.
Однако внутренние связи, соединяющие мир позднего Рахманинова не только с художественным контекстом эпохи, но и с самыми глубинными течениями культурных процессов XX века, проявились в позднем цикле в некоторых аспектах существеннее, чем в других музыкальных явлениях эпохи. Возможно, мир позднего Рахманинова ближе открытиям иных духовных сфер своего времени – литературной и философской, – а также музыкальному мышлению более позднего времени, – чем контексту музыкальных традиций 1920-40-х г.г. в их конкретных проявлениях.
Обращение к мифу и мифологизация реальности, осмысление дальней культурно-исторической перспективы, суммирование и обобщение исторического опыта, взгляд на историю, мироздание и реальность «со стороны», новый взгляд на время и пространство, отказ от центричности, альтернативность как всеобщий принцип – все эти черты объединяют такие разные произведения, как романы Г. Гессе («Степной волк», «Игра в бисер»), Т. Манна («Доктор Фаустус»), Р. Музиля («Человек без свойств»), А. Грина («Блистающий мир»), Д. Джойса («Улисс»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), тексты М. Хайдеггера («Бытие и время») и М Пруста («В поисках утраченного времени»), Н. Бердяева («Смысл творчества») и другие.
«Симфонические танцы» – квинтэссенция позднего стиля Рахманинова – во многих своих поворотах совпадает с этим направлением. «Танцы» – загадка, заданная не ради изыскания отгадки, а для очерчивания некоего смыслового поля и парадоксального его утверждения через демонстрацию амбивалентного сочетания-единства полюсов. Загадочность и парадоксальность - в корне образной системы, определяющей мир позднего Рахманинова. «Симфонические танцы» Рахманинова – риторический вопрос, в самой постановке которого кроется ответ.



 Литература
1. Бажанов Н. Рахманинов. – М.: Молодая Гвардия, 1966.
2. Барклай Д. Воспоминания // Воспоминания о Рахманинове. – М.: Музыка, 1974.
3. Брянцева В. С.В. Рахманинов. – М.: Советский композитор, 1976.
4. Грачев Н. О художественном мире «Симфонических танцев» Рахманинова. http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php
5. Рахманинов С. Письмо к Б. Асафьеву от 13 апреля 1917 г. // С. Рахманинов. Литературное наследие, том 2. – М.: Советский композитор, 1980.
6. Сатина С. Записка о Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове, том 1. – М.: Музыка, 1974.
7. Соколова О. С.В.Рахманинов. - М.: Музыка, 1983.
Категория: Композиторы | Добавил: sasha-dance (29.11.2010)
Просмотров: 1366 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета