Четверг, 19.10.2017, 08:16 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Кристи. Группировки и мизансцены. ЭТЮД НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ОСНОВЕ часть №4
ЭТЮД НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ОСНОВЕ
часть №4
Этюд, созданный на литературном мате­риале, является промежуточным звеном между этюдом собственного сочинения и работой над пьесой.
Для начала целесообразно выбирать литературный материал, близкий и понятный современной молодежи, не обремененный сложными психологическими ситуациями, но заключающий в себе острый, действенный конфликт, активную борьбу. На первых порах нужно избегать так­же воплощения образов с ярко выраженной характерно­стью, связанной с возрастными, социальными, националь­ными, историческими и иными условиями и особенностя­ми жизни действующих лиц. Не укрепившись в технике органического действия, начинающий актер легко со­скальзывает на путь внешнего изображения образа, на играние самой характерности.
Практика подсказывает, что в первом полугодии целе­сообразнее отдавать предпочтение произведениям, изо­бражающим современную жизнь. Этим требованиям от­вечает избранный нами фрагмент из романа К. М. Симо­нова «Живые и мертвые». Хотя в нем излагаются трагические события Великой Отечественной войны, в которой сегодняшнее молодое поколение не участвовало, но идея его глубоко современна. В нем выведены образы советских людей, которые по своему возрасту, складу мышления, пониманию гражданского долга, патриотизму так же близки современной молодежи, как и поколению их отцов.
Предположим, что для работы выбран эпизод воз­вращения Синцова из окружения. Само собой разумеется, что нельзя ни сыграть, ни даже правильно понять этот эпизод, если не знать всего, что ему предшествовало. Не­обходимо внимательно вчитаться в роман, чтобы извлечь из него нужные обстоятельства и предысторию жизни действующих лиц. Более того, необходимо узнать и даль­нейшую их судьбу, понять ту жизненную перспективу, которая заставляла их вести себя так, а не иначе. Только углубляясь в творчество автора, исполнители смогут прояснить до конца смысл избранного ими события и найти верную логику своего поведения в нем.
Обычно после ознакомления с литературным материа­лом пытаются тотчас же определить идею произведения, его сверхзадачу и сквозное действие. Все это необходимо выяснить, чтобы поставить работу на верные рельсы. Но чрезмерная поспешность в определении сверхзадачи и сквозного действия может отрицательно сказаться на всей последующей работе. Глубокая идея не лежит на поверхности и не может быть постигнута сразу, с по­мощью одного только разума. Для этого необходимо дея­тельное участие воли и эмоции артиста, пытливое проник­новение в сокровенную сущность произведения.
Руководствуясь первым впечатлением, можно сказать, что в романе «Живые и мертвые» автор хотел прославить героизм советских людей, защитников Родины, и отдать дань павшим на поле боя. С этим трудно спорить. Но та­кое определение слишком общо и не раскрывает еще все­го идейного смысла произведения, не позволяет уловить его особое неповторимое звучание. Такая рациональная формулировка не может увлечь артиста, дать горючий материал для его творческой фантазии. Она логически верна, но творчески бесплодна, потому что оторвана от живой плоти произведения.
При определении сверхзадачи надо понять не только то, что побудило писателя взяться за перо, но и найти свое собственное отношение к изображаемому, то есть ответить на вопрос: что я, как актер, собираюсь сказать зрителю, принимая на себя задачу воплотить образы ро­мана? Поиски ответа на этот вопрос не должны прекра­щаться до самого конца работы.
Но если трудно сразу докопаться до сверхзадачи, то какой-то прицел на нее должен быть с самого начала. Пусть это будет пока приблизительное, рабочее определе­ние сверхзадачи, но без нее актер не сможет выйти на сцену и начать действовать. Верно вскрыть конфликт — это и значит сделать первый шаг к познанию идейного со­держания пьесы.
Режиссер-педагог ставит перед учениками вопрос: ка­кое событие происходит в данной сцене? Если ответ не приходит сразу, лучше перейти к последовательному из­ложению фабулы, сперва отмечая все мельчайшие внеш­ние факты, а затем проникая в их внутренний смысл. Пусть с помощью наводящих вопросов педагога ученики расскажут, как произошло столкновение двух честных советских людей Синцова и Крутикова и почему на про­тяжении короткого диалога они становятся врагами. Важно отчетливо представить весь ход развития события, понять причину конфликта.
В этом эпизоде молодой лейтенант Крутиков, честно исполняющий воинский долг, своим недоверием и подо­зрительностью жестоко оскорбил собрата по оружию, на­нес ему глубокую нравственную травму. Политрук Син­цов, испытавший на себе всю тяжесть неравной борьбы с врагом, горечь первых поражений, окружение, плен, бес­силие перед превосходящими силами противника, пере­несший смертельную опасность, голод, холод, ранения и крайнее физическое напряжение,— прорывается наконец к своим. Но в тот момент, когда все тревоги и лишения, казалось бы, остались позади, когда он вправе был рас­считывать на поддержку и дружеское участие, происхо­дит нечто прямо противоположное его ожиданиям: перед самоотверженным, мужественным патриотом вырастает стена недоверия и подозрительности.
В таком пересказе события фактически содержится и его оценка, то есть отношение к тому, что произошло. От­сюда один шаг к пониманию идейного замысла автора, который с большой остротой ставит вопрос о доверии к человеку, поднимает проблему социалистического гума­низма.
Если ученики сами придут к этим выводам — они уже напали на верный след, имеют прицел на сверхзадачу, ко­торая будет все более уточняться и конкретизироваться по мере дальнейшего изучения роли. На первое время этого достаточно, чтобы понять, в каком направлении искать.
Предположим, смысл происшедшего между Синцовым и Крутиковым конфликта студенты определили так: герой встречен как враг. После этого можно уже приступить к анализу сценического события в процессе самого действия. Лишь в непосредственном общении с партнером, осуществляя логику поведения роли и оправ­дывая ее собственным вымыслом, исполнители будут не только понимать происходящее на сцене, но и реально ощущать себя в обстоятельствах жизни роли.
Часто работа начинается с того, что садятся за стол и пытаются мысленно охватить весь ход сценических со­бытий. Но воображать себя действующим — это еще не то, что действовать реально. Нельзя, сидя за столом, ощутить во всей конкретности процесс сценической борь­бы. Гораздо продуктивнее сразу же обращаться к дейст­вию, познавая роль не только умом и воображением, но и всеми другими элементами духовной и физической при­роды человека-артиста. Ведь не только воображение по­буждает нас к действию, но и само действие является сильнейшим возбудителем творческого воображения.
Чтобы начать действовать, необходимо ориентиро­ваться в обстоятельствах, которые приводят к нему. Ак­тер не может выйти на сцену,, не зная, что произошло с ним до того как с персонажем. Это особенно важно учи­тывать при работе над литературным отрывком, в кото­ром раскрывается одно из звеньев в общей цепи к столк­новению политрука Синцова с лейтенантом Крутиковым, нужно хорошо разобраться в том, что непосредственно предшествовало ему. В данном случае речь идет о встре­чах Синцова с солдатом Ефремовым и старшим полит­руком.
Независимо от того, будут ли эти эпизоды включены в инсценировку или нет, без них нельзя до конца понять всего, что произошло в сцене ночного разговора Синцова с Крутиковым.
Автор дает нам точное описание встречи Синцова с Ефремовым. Синцов не предполагал, что он давно уже пересек линию фронта и находится в расположении своих частей. «Наконец, когда почти совсем стемнело, он вы­шел из лесу на перекопанное противотанковым рвом по­ле. Он пробрался через этот ров и дошел до каких-то выселок — трех домиков с тянущимися сзади них плет­нями. Он поднялся на взгорок и подошел к крайнему до­мику.
Кругом было тихо. Домик показался ему нежилым, но, когда он подошел еще ближе, из-за угла дома навстречу ему вышел немолодой боец с ведром в руке.
И именно это и было как чудо! И именно то, что боец шел так запросто с ведром в руке к колодцу, не оставляло сомнений: Синцов вышел к своим».
Дальше автор подробно описывает, как произошла встреча Синцова с солдатом, как они две-три секунды смотрели друг на друга, как Синцов сделал два шага навстречу бойцу, а тот попятился, как Синцов протянул вперед обе руки, как дребезжало ведро в руке бойца, когда ее начал трясти Синцов, как в глазах бойца заго­релась довольная искорка и т. п. Но если актеры начнут изображать все эти «как», этюд пойдет по пути поверхностной иллюстрации авторского текста и не приведет к желаемой цели.
Как же воплотить все то, о чем рассказывает автор? Для этого исполнителям важно самим испытать нечто подобное. Пусть актер поставит себя в обстоятельства действующего лица и искренне ответит на вопрос: а как бы действовал я, именно я, а не герой симоновского ро­мана, если бы оказался в обстоятельствах Синцова и не­ожиданно встретил бойца с ведром в этой прифронтовой полосе? Уметь ответить на такой вопрос действием, а не словесной формулировкой — значит сделать первый и очень важный шаг в овладении ролью.
Этот рекомендуемый Станиславским подход к роли нередко вызывает возражение. Говорят, что внутренний склад и логика поведения актера никогда не будут пол­ностью совпадать с логикой чувств и поступков действую­щего лица. Причем талантливый автор, как правило, на­ходит более интересную логику, чем актер. Но здесь уместно вернуться к коренному вопросу сценической ме­тодологии Станиславского, а именно: может ли ограничиться актер ролью докладчика авторского текста, иллю­стратора чужого замысла? Актер, по словам Станислав­ского, не простой посредник между автором и зрителем, не комиссионер, а самостоятельный творец сценического образа. В таком случае он неминуемо должен повторить творческий процесс писателя и сравнить свои находки с теми, что нашел автор.
Если автор и актер идут в искусстве от жизни, от ес­тественных законов человеческого поведения, то непре­менно, хотя бы в главном и решающем, возникнут точки соприкосновения между ними. При дальнейшем углубле­нии в роль и более точном учете предлагаемых обстоя­тельств эти отдельные точки будут соединяться сперва в короткие, а потом в более длительные отрезки жизни. Это будет не только жизнь роли или жизнь актера в обстоя­тельствах роли, но это будет новое, живое создание, «уна­следовавшее черты артиста, его родившего, и роли, его, артиста, оплодотворившей».
Если поставить себя в обстоятельства Синцова при встрече с бойцом Ефремовым, непременно зародятся мо­менты ориентировки, взаимного изучения, проверки воз­никающих догадок, выяснения обстоятельств, установле­ния взаимоотношений. У исполнителя роли Синцова возникнет потребность убедить бойца, рассеять его со­мнения, поделиться своей радостью, уцепиться за него как за якорь спасения и т. п. Верные эмоциональные ощу­щения, вызванные работой воображения, натолкнут ак­тера на нужные действия, а логически верные, санкцио­нированные чувством правды действия рефлекторно вы­зовут и нужные эмоции.
Бесполезно спорить о том, что должно появиться раньше — чувство или действие: одно от другого неотде­лимо, но фиксировать надо логику действий, а не ло­гику чувств, которую зафиксировать невозможно.
Только после такой предварительной работы можно обратиться к тщательному изучению авторского текста, сравнить логику своего поведения в заданных обстоя­тельствах с логикой, созданной автором, обнаружить мо­менты слияния и моменты расхождения с ним, уточнить последовательность действий и выправить отклонения от логики автора. Эти отклонения в большинстве случаев происходят от недостаточно глубокого понимания всех предлагаемых обстоятельств пьесы.
Приведем пример такого отклонения. Предположим, исполнитель роли бойца Ефремова проявит слишком большую осторожность и недоверие к объяснениям Син­цова, будет требовать от него все новых и новых доказа­тельств и начнет вести себя с ним официально. Возмож­но ли, что солдат, встретивший незнакомого человека вечером, во фронтовой полосе, будет себя вести именно так? Конечно, возможно. Но кроме обстоятельств этой встречи автор сообщает нам и другие детали—подроб­ности жизни солдата Ефремова. Это пожилой человек, хорошо знающий жизнь и людей, а главное, испытавший на себе всю тяжесть вражеского окружения. Он не отрав­лен ядом подозрительности, недоверия к человеку, как его начальник, лейтенант Крутиков. Он почти сразу по­верил Синцову потому, что почувствовал сердцем всю меру пережитых им страданий и радость возвращения к своим. По особому чувству такта, свойственному людям простым, умудренным жизненным опытом, он не досаж­дает ему своими расспросами, а прежде всего старается помочь человеку, попавшему в беду.
Если исполнитель роли Ефремова этого сразу не по­нял и пошел в своей работе по ложному пути, то расхож­дение с логикой автора заставит его глубже вникнуть в литературный материал и тем самым приблизиться к по­ниманию сценического события и характера изображае­мого лица.
Встрече Синцова со старшим лейтенантом Крутиковым предшествует и другая встреча — со старшим полит­руком. Если не принять во внимание ее, то разговор Син­цова с Крутиковым мог бы пойти по другому руслу. В са­мом деле, превозмогая усталость, Синцов рассказал по­литруку обо всем, что ему пришлось испытать, и расстал­ся с ним успокоенный, с сознанием выполненного долга. Но он понял также, что обстоятельства утери документов выглядят неправдоподобно, и это его встревожило. Со­общив о себе все, что нужно, и утолив голод, Синцов ощутил сильнейший упадок сил. После непродолжитель­ного глубокого сна его с трудом разбудил боец Ефремов, и с этого, собственно говоря, начинается главный эпизод — его встреча с Крутиковым.
Как добиться, чтобы исполнитель роли лейтенанта совершенно искренне и убежденно встал на позицию не­доверия к Синцову? Ведь студент, которому будет пору­чена эта роль, прочитав роман, не может не сочувство­вать его героям и не порицать поведения Крутикова. На­чинающий актер в таком случае легко может начать играть отношение к образу, то есть изображать отрица­тельный персонаж, что никак не соответствовало бы на­шим педагогическим целям. Возникает вопрос: чем же должен жить на сцене актер, если его личная сверхзадача или «сверх-сверхзадача», как говорил Станиславский, противоположна сверхзадаче роли. Если при этом пред­ложить актеру честно решить, как бы он стал действовать в данных условиях от своего лица, он может наме­тить логику поведения, прямо противоположную тому, что требуется для создания сценического конфликта.
Чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо оста­новиться на понятии «контрдействие». Без этой противо­борствующей силы не может проявиться и сквозное дей­ствие, а стало быть, и идея произведения. И чем больше исполнитель роли Крутикова будет сочувствовать идее, тем активнее он будет бороться с Синцовым. Противо­действие Крутикова и его оскорбительное недоверие к Синцову еще более укрепит нашу симпатию к герою и ненависть ко всему, что мешает людям жить.
Созданные автором обстоятельства этой встречи не ограничиваются только внешними фактами. Исполни­тель роли Крутикова имеет достаточно оснований, что­бы оправдать логику своего поведения. Кто он такой? Молодой лейтенант, только что попавший на фронт из военной школы и с первого дня испытавший жестокую бомбежку. Он уже «трое суток почти не спал и, изнемо­гая в борьбе с чувством страха, все-таки ревностно делал завалы и рыл окопы и рвы, и ставил противотанковые ежи, и устал, как устают все люди». Не удивительно по­этому, что необходимость разговаривать среди ночи с побывавшим в плену человеком, отрывая время от сна, вызывала в нем раздражение. «И так устал, как собака,— говорит он,— а тут еще...»
Враждебные отношения, сложившиеся между Крутиковым и Синцовым, объясняются и тем, что Синцов ре­шительно отказался выполнить все те воинские фор­мальности, которых в соответствии с дисциплинарным уставом требовал от него Крутиков. И если с человече­ской точки зрения Крутиков проявил нечуткость и чер­ствость к товарищу, попавшему в беду, то с точки зре­ния воинского устава он поступил правильно. Может ли он в этих суровых условиях верить на слово чело­веку, неспособному предъявить ни одного убедительно­го доказательства своей правоты? В самом деле, являет­ся человек с вражеской стороны без документов, выдает себя за старшего политрука. Начальство требует от Крутикова строжайшей воинской бдительности. Враг за­сылает переодетых в советскую военную форму развед­чиков, шпионов. Его беспечность может привести к гибе­ли сотен и тысяч людей. Поведение молодого офицера Крутикова в этих условиях можно также понять и оп­равдать.
Наконец, неопытность в подобных делах, растерян­ность, неуверенность в себе, обидное для него ощущение морального превосходства своего комиссара, да и самого Синцова,— все это сделало Крутикова, может быть, бо­лее жестоким, чем он был на самом деле. Автор называет его недобрым, но нельзя изображать доброго или злого человека вообще, а нужно понять, в чем конкретно про­являются эти качества. Если перевести понятие «недоб­рый» на язык действия, можно сказать, что недобрый человек тот, кто склонен в окружающих прежде всего ви­деть недостатки. Что же способствовало формированию этих негуманных качеств в характере советского офи­цера?
В искусстве всегда интересны лишь те частности, в которых отражается общее, типическое. Задача худож­ника в данном случае не просто создать образ малосим­патичного лейтенанта, а раскрыть в поведении Крутико­ва черты, свойственные многим людям, воспитанным в определенных исторических условиях, когда нарушались нормы социалистической законности. Вспомним, напри­мер, что в те жестокие времена каждый побывавший в окружении брался на подозрение, подвергался преследо­ваниям, а попавшему в плен предписывалось по воинско­му уставу покончить жизнь самоубийством. Само возвра­щение из плена с точки зрения юридической считалось актом противозаконным. Поэтому наряду с беспример­ным героизмом в людях развивались и недоверие, подо­зрительность, негуманное отношение к человеку.
По мере углубления в материал и изучения логики поведения действующих лиц будет постепенно прояснять­ся и сверхзадача произведения. Станет ясным, что, назы­вая свой роман «Живые и мертвые», Симонов имел в виду не только различные судьбы своих героев, участников Отечественной войны, из которых одни остались живы, а другие погибли, но нечто более значительное и глубокое.

Сила романа в том и заключается, что автор воспел подвиги советских людей и в то же время страстно осу­дил антигуманистическую сущность культа личности, пробуждавшего к жизни худшие стороны человеческой души. Поэтому столкновение в этой сцене двух равных по общественному положению, но различных по душев­ному складу людей есть встреча того живого и мертво­го, что боролось в недавнем прошлом в советском об­ществе.

Идея сценического произведения только тогда стано­вится художественно убедительной, когда она раскры­вается не в рассуждениях автора, а в конкретных столк­новениях, действиях, борьбе. Поэтому главное внимание должно быть обращено на создание верной партитуры действия, на абсолютную точность взаимодействия парт­неров, при котором поведение одного ставилось бы в зависимость от поведения другого. Каждый из участни­ков должен самостоятельно готовиться к исполнению роли: изучать обстоятельства места и времени, уточнить логику и последовательность своих действий, мыслей, со­здавать киноленту образных ви́дений, то есть глубоко распахивать почву, укреплять корни, от которых произ­растет его будущее сценическое создание. Актер должен превосходно знать, зачем он выходит на сцену, почему действует так, а не иначе, чего добивается от партнера. Но к а к будет осуществляться действие, какие при этом возникнут приспособления —интонации, жесты, мимика, мизансцены, ритм и т. д.— это должно решаться в процессе живого взаимодействия с партнером, в совместной репетиционной работе исполнителей.

Опасно начинать работу над ролью с фиксации ре­зультата творчества. Это может помешать живому об­щению с партнером и непосредственному восприятию той реальной обстановки, в которой действует актер.
Неопытному актеру свойственно заранее решать в своем воображении не только как он будет сам действо­вать, но и как, по его мнению, должен действовать парт­нер. В результате при встрече с партнером чрезвычайно важный и интересный момент взаимной ориентировки, прощупывания друг друга комкается, а то и вовсе про­пускается.
Предположим, исполнитель роли Синцова, зная, что лейтенант отнесется к нему недоброжелательно, заранее настроил себя на то, что он будет вести себя с Крутиковым враждебно, хотя тот еще не дал ему для этого ника­кого повода.
Чтобы исправить допущенное нарушение логики, пе­дагог может предложить исполнителю роли Крутикова стать на некоторое время доброжелательным, чутким. На таком упражнении, построенном от противного, уче­ники лучше всего обнаружат свои ошибки. Им станет яс­но, что первая реплика Синцова: «Здравствуйте, разре­шите войти!» — направлена лишь на прощупывание парт­нера, на выяснение его намерений, но не может быть окрашена никаким определенным отношением к Крутикову, которого он еще не знает.
Автор обостряет конфликт тем, что оба собеседника встречаются в состоянии смертельной усталости и пред­стоящий разговор отрывает у них время от отдыха. Как сценически выразить эту смертельную усталость, кото­рая накладывает отпечаток на поведение обоих партне­ров? Если внешне изображать физическую вялость, по­терю координации, смыкающиеся веки, зевоту, нервный озноб и т. п., это будет игрой состояния. Нужно найти правильную логику поведения уставшего челове­ка. Она состоит не в том, чтобы демонстрировать уста­лость, а, напротив, чтобы стремиться преодолеть ее. Ус­талость в данном случае — обстоятельство, осложняющее действие.
Напряженность во взаимоотношениях возникает с от­ветной реплики Крутикова: «Обратитесь как положено». И эта реплика вызывается пока не враждебностью, а, как говорит автор, «беспощадным служебным рвением».
По-видимому, неофициальное «здравствуйте» Синцова, человека с запятнанной, по представлению Крутикова, репутацией, показалось ему слишком фамильярным, не­уважительным к его командирскому званию. Но в ответ на формальное требование лейтенанта Синцов «молча посмотрел на него, снял с табуретки его фуражку, пере­ложил ее на стол и сел», демонстративно отклоняя те официальные отношения, которые предложил ему лейте­нант. Все пережитое в тылу врага давало ему право ожи­дать иного, более чуткого отношения к себе.
Поступок Синцова может означать упрек, вызов ли­бо требование уважения к себе, то есть действие его может получить различную окраску в зависимости от того, как сложатся в данный момент их взаимоотноше­ния, как прозвучит предшествующая этому поступку реплика лейтенанта, как он посмотрит на Синцова. Фик­сировать эти нюансы действия не следует, даже если автор и дал бы нам подробнейшее описание душевного состояния героя. Ведь, как мы уже условились, игра ак­теров не есть иллюстрация авторского текста, а самостоятельное творчество, создающее новую жизнь. Эта жизнь не может быть законсервирована в однажды и навсегда найденном рисунке роли. Больше всего нужно дорожить тонкостями во взаимодействии партнеров, воз­никающими «здесь, сегодня, сейчас». Они придают све­жесть и неповторимость сценическому действию. Нужно фиксировать логику действий, условия их возникновения, но не форму их проявления, которая всегда должна нести в себе элемент новизны.
В отличие от искусства представления и ремесла про­цесс живого органического творчества актера всегда предполагает некоторую импровизационность. Но свобода в выборе сценических приспособлений должна опираться на твердо установленную логику действия. Это те рель­сы, по которым будет развиваться творчество. Нужно многократно прощупывать весь ход развития сценическо­го события, добиваясь абсолютной точности взаимодей­ствия партнеров, и в то же время всячески избегать фик­сации приспособлений, так легко перерождающихся в штамп. Если на каждой репетиции и на каждом спектак­ле происходит лишь точное повторение предыдущего, без привнесения чего-то нового, сегодняшнего, то можно с полной уверенностью сказать, что роль не развивается, а мертвеет, соскальзывает на проторенный путь представ­ления.
После того как Синцов демонстративно сел перед лей­тенантом, переложив без спросу его фуражку, тот с еще большей настойчивостью требует выполнить его приказа­ние. Он дважды командует: «Встать!», все более повы­шая тон и, наконец, чтобы заставить Синцова подчинить­ся, хватается за пистолет.

— Не пугайте — пуганый,— не шевельнувшись, ска­зал Синцов.— Я политрук, по званию вам равен, а стоять мне тяжело. Вот я и сел. Тем более что вы тоже сидите.

Но Крутиков продолжает упорствовать:

— Где ваши документы?— спрашивает он, зная за­ранее из состоявшегося у него предварительного разгово­ра с политруком, что документов нет.

— Нет у меня документов,— отвечает Синцов.

— А пока нет документов, вы для меня не политрук! Встать!
И все же Синцов не подчинился настойчивым требо­ваниям лейтенанта, подкрепленным угрозой. Он остался сидеть. «Они долго смотрели друг на друга,— пишет ав­тор,— и, кажется, старший лейтенант понял, что может хоть стрелять в этого человека, но заставить его встать не в силах».
И лейтенант прекращает на этом свои ставшие уже бессмысленными требования о формальном соблюдении воинского устава, меняет тон и переходит к допросу Син­цова, к разговору, который «не предвещал ничего хоро­шего».
Здесь завершается первый эпизод события. В нем оп­ределились и взаимоотношения действующих лиц: Кру­тиков занял позицию следователя, пытающегося разоб­лачить подосланного шпиона, а Синцов попал в положе­ние подсудимого, которому волей-неволей приходится оп­равдываться перед оскорбляющим и унижающим его Крутиковым.
Важно, чтобы, разбирая этот отрывок, ученики от­четливо ощущали весь ход развития события, умели бы его расчленить на составные части. Конечно, членение большого события на мелкие эпизоды в какой-то мере условно; иной раз один эпизод так незаметно перелива­ется в другой, что трудно нащупать между ними точную грань. И тем не менее, чтобы не заблудиться, необходимо, как говорил Станиславский, точно знать все промежуточ­ные станции и полустанки, то есть все большие и малые этапы развития роли.
Попробуем ответить на вопрос: что же произошло в разобранном эпизоде? При этом следует избегать рас­пространенного приема результативного определения эпизодов, когда обозначается лишь общий, эмоциональ­ный смысл события, например: «досадное недоразуме­ние», «нашла коса на камень», «из огня да в полымя» и т. п. Такого рода определения мало что дают актеру — они лишены конкретности. В них нет ясного указания на то, что же происходит на сцене и каковы действия парт­неров.
В нашем примере сценическое событие не так уж элементарно. Несомненно, здесь происходит острое стол­кновение двух людей, которое приводит ко взаимной враждебности. Кто же ведет инициативу в этом столкно­вении? Кто нападающий, а кто обороняющийся? Кто вы­ходит победителем, а кто терпит поражение? Постановка этих вопросов и точный ответ на них необходимы при оп­ределении каждого сценического эпизода.
С точки зрения внешнего хода событий Синцов, ока­завшийся на положении арестованного, вынужденный оправдываться перед Крутиковым, занимает позицию оборонительную. Крутиков в этой сцене хозяин положе­ния, а Синцов ведет с ним неравную борьбу. Но если по­глубже вникнуть в смысл происходящего, то оно пред­ставится нам в ином свете. Все говорит о моральном превосходстве Синцова, который, несмотря на огромную физическую слабость, проявляет в разговоре с Крутиковым большую силу духа. Он не роняет перед ним своего достоинства, не малодушничает, не пугается угроз, хотя и не в силах доказать свою правоту.
Крутиков же, напротив, неуверенный в себе и в дру­гих, цепляющийся за букву закона, всячески старается подчеркнуть свое превосходство, унижая Синцова подо­зрениями и мелочными придирками. Но, пытаясь уни­зить Синцова, он тем самым разоблачает себя как сла­бого и трусливого человека. Поэтому первая стычка с Синцовым, по существу, оборачивается поражением Крутикова. Испробовав все средства принуждения, он отказывается наконец от нелепого намерения поста­вить перед собой в стойку «смирно» обессилевшего по­литрука.
Автор тонко замечает, что, если бы Крутиков просто не верил Синцову, он не был бы виноват, но «он был ви­новат в том, что не желал верить, и Синцов инстинктив­но чувствовал это». Первое же столкновение этих двух людей раскрывает моральное превосходство одного и ущербность другого. Это неудавшаяся попытка человека слабого, но облеченного властью одолеть сильного, но нуждающегося в помощи именно потому, что тот лучше и сильнее его. Это столкновение героя с посредственно­стью, мужественности с трусостью, душевного благород­ства с бездушным формализмом, высокого гуманизма с неоправданной жестокостью.
Как в капле воды отражается солнце, так и в этом столкновении различных человеческих характеров нахо­дит отражение сверхзадача произведения. Здесь говорит­ся о том живом, прогрессивном, что составляет лучшие качества советского человека, дает ему силы переносить любые испытания, и о том мертвящем, бездушном, что пытается помешать живому.
В следующем эпизоде, который можно определить словами «пристрастный допрос», Синцов вынужден сно­ва повторить историю своих странствований и борьбы в тылу врага, то и дело обороняясь от провокационных во­просов. Симонов не дает последовательного текста этого рассказа, который должен быть создан самим актером на основании изучения романа.
В развитие того, что дается автором, исполнитель ро­ли Крутикова также не может оставаться нейтральным слушателем, он будет стараться уличить Синцова во лжи, дискредитировать его подвиги. Родится диалог, который может вначале протекать в импровизационном порядке, а затем, путем отбора нужных слов, станет таким же обя­зательным текстом, как и текст самого автора.
После того как Крутиков подверг сомнению и откло­нил все объяснения Синцова, борьба между партнерами вновь обостряется. Синцов потерял всякую сдержан­ность и терпение после замечания лейтенанта: «Стран­ная история: ранение в голову, без памяти упали, а по­сле этого чуть не сорок километров прошли». Тогда Син­цов, как пишет автор, встал во весь рост, скинул ватник и начал показывать Крутикову свои ранения, предъяв­ляя ему реальные доказательства того, что ему пришлось испытать. «Видели?— он ткнул пальцем в белый двой­ной шрам у себя на боку.— Это я специально для вас гвоздем проткнул. А это,— он показал на забинтованную голову,— тоже для маскировки. Там нет ничего. Развязать?» Под напором новых доводов и наступательных действий партнера Крутиков оборвал разговор и отпу­стил Синцова. В этом новом эпизоде он вынужден был снова отступить перед Синцовым, не желая признать себя неправым.
Далее идет эпизод отправки красноармейца Ефремо­ва с запиской в особый отдел дивизии. Простой солдат оказался дальновиднее своего командира, разглядев в Синцове друга, а не врага. Его молчаливая борьба с Крутиковым прямо ложится на сквозное действие разо­бранной нами сцены, дополняет и завершает ее. Но это уже вопрос построения этюда и инсценировки, которая может быть решена по-разному.
Создавая этюды на литературной основе, ученики встречаются с новыми для них творческими и техниче­скими задачами, которые должны быть практически ре­шены. Важно, чтоб они ощутили на собственном опыте, что значит подлинно, органично действовать в предлагае­мых автором обстоятельствах, обогащенных собственным вымыслом; как чужие, авторские слова сделать своими;
как подходить к определению сценического события, как строить борьбу; как приблизиться к ощущению непрерыв­но развивающегося сквозного действия и пониманию ко­нечной цели творчества—сверхзадачи; что значит, идя от себя, осуществлять логику действия роли; как пере­вести на язык действия описательную прозу.
Нельзя ожидать, что все эти возникающие перед уче­никами задачи могут быть решены на протяжении пер­вого полугодия второго курса, на материале одного лишь литературного этюда. Чтобы закрепить приобретенные знания, нужно постоянно совершенствовать артистиче­скую технику и накапливать необходимый опыт на новых этюдах. Во втором полугодии почти тот же круг вопро­сов будет решаться на более сложном драматургическом материале. Представится также возможность более глу­боко подойти и к изучению творческого метода или, вер­нее, отдельных его элементов, так как в полном своем объеме метод работы актера над ролью раскроется лишь на третьем курсе при постановке пьесы.
Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (13.02.2013)
Просмотров: 1594 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета