Понедельник, 21.08.2017, 09:28 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Кристи.Группировки и мизансцены. «ТУАЛЕТ АКТЕРА»часть №3
«ТУАЛЕТ АКТЕРА»
часть №3



Систематическая работа артиста над развитием и совершенствованием своих профессиональных качеств — непреложный закон театрального образования, единственно верный путь достижения мастерства.

Эту работу нельзя пускать на самотек, полагаясь лишь на инициативу и сознательность учащихся. Она должна быть тщательно продумана, хорошо организована и, особенно в первое время, проводиться под непосредственным руководством педагога. Задача театральной школы — научить своих воспитанников работать самостоятельно, привить им вкус и потребность в ежедневной тренировке. Регулярную тренировку всех творческих элементов, с которой начинается каждый учебный день, Станиславский называл «туалетом актера».

«Туалет актера» как определенная форма работы начинает складываться уже на первом курсе, где тренировка ведется поначалу порознь в классах мастерства актера, сценической речи, движения и т. п. На втором году обучения, когда накоплен достаточный запас практических знаний и навыков, «туалет актера» превращается в комплексную тренировку всех элементов актерской техники, куда включается и вся сумма практических домашних заданий. Кроме упражнений, возникающих по ходу изучения курса основ актерского искусства, в «туалет» входят также упражнения по смежным дисциплинам, связанные с постановкой дыхания, голоса, дикции, выправлением фигуры, походки, общим стилем поведения, гимнастика, танцевальные экзерсисы у станка и т. п.

Существует мнение, что большая затрата времени на тренировки может неблагоприятно отразиться на прохождении школьной программы. Но опыт доказывает, что повседневная тренировка способствует более интенсивному освоению курса, так как не требует от педагогов постоянного возвращения к пройденному и стимулирует творческую самостоятельность учеников.

Конечно, невозможно в полуторачасовой тренаж вложить все, что изучается по практическим дисциплинам, тем более что объем знаний будет непрестанно расширяться. Поэтому нужно определить точные объекты тренировки на какой-либо отрезок времени, выделяя из пройденного курса наиболее важное в данный момент и чередуя в различных комбинациях всю сумму накопленных навыков. Первые двадцать, тридцать минут отводятся, например, под физическую тренировку и технику речи. Остальное время посвящается отработке различных элементов действия как порознь, так и в сочетании друг с другом. И наконец, создаются новые упражнения, включающие всю сумму приобретенных навыков.

Цикл упражнений для домашней работы (кроме индивидуальных заданий) осуществляется сперва под наблюдением педагога, а потом и самостоятельно, для чего на каждую неделю назначается ответственный из самих студентов. Со временем каждый студент должен научиться проводить групповые тренировочные занятия. Это заставит его глубже вникать в существо предмета и методику работы над собой, вести регулярные записи упражнений, которые пригодятся впоследствии. К четвертому курсу групповая тренировка будет все более приобретать характер самостоятельной работы. Роль педагога сведется к контролю и консультативной помощи в проведении этих занятий.

Прочное основание всей последующей тренировочной работы закладывается на занятиях первого курса. Упражнения накапливаются с первых же уроков, на которых изучаются элементы сценического действия. Далее, от урока к уроку, отрабатываются уже знакомые и вводятся новые упражнения. При этом пройденное не отбрасывается, а постоянно совершенствуется. По выражению Станиславского, трудное должно становиться привычным, а привычное — легким, пока приобретенные навыки не станут второй натурой актера. Само собой разумеется, что при повторении старых упражнений надо стараться не штамповать, не забалтывать их, а постоянно обогащать, никогда не теряя того главного, ради чего они существуют. Так, возвращаясь к ранее сделанному упражнению, следует всякий раз повышать требования к качеству его выполнения, а для этого обновлять творческую задачу, вводить новые, осложняющие обстоятельства, заставляющие студента углублять то, чем он уже овладел на предыдущих уроках.

Плохо перескакивать от одного задания к другому, не доводя ни одного из них до конца, но плохо также долбить по одному месту, не давая новых толчков творческой воле и воображению учеников. Чтобы избежать этого, важно, чтобы педагог всегда видел возможность дальнейшего расширения и углубления заданий, которые он дает ученикам.

Первый этап тренировки посвящен мобилизация воли и внимания учеников на совершение самых элементарных действий. Характер этих упражнений изложен нами в главе «Настройка к действию». Они лишены еще психологической нагрузки и не ставят перед учениками углубленных творческих задач. Упражнения эти напоминают, скорее, спортивные игры, где ставится точная цель соревнования и определяются условия ее достижения. Такие полуспортивные упражнения, стоящие на грани искусства и жизни, хорошо сочетаются с упражнениями на ослабление и напряжение мышц, на действия с воображаемыми предметами и другими элементами артистической техники. Прежде чем углубляться в вопросы художественного творчества, необходимо научиться откликаться действием на любое задание и точно его выполнять.

Приводим описание некоторых упражнений, показанных на контрольном уроке первого полугодия в Школе-студии МХАТ.

Урок начинается с организованного выхода в заданном ритме, по заранее установленной мизансцене. Каждый студент берет стул, ставит его на точно обусловленное место и садится одновременно с другими.



Проделывается несколько упражнений на освобождение от мышечных зажимов и напряжений как физических, так и психических. Ученикам предлагается медленно и плавно встать со стула и подниматься на носки, как бы выжимая груз, опирающийся на плечи; вытянуться до предела всем телом, после чего переносить центр тяжести то на правую, то на левую ногу, покачивая другой ногой взад и вперед, но сохраняя при этом равновесие и неподвижность фигуры. Затем опуститься и вернуться в исходное положение. После этого ослабить мышцы, что легче всего достигается по контрасту с напряжением; последовательно напрягаются и затем освобождаются лоб, брови, глаза, нос, губы, шея, плечи, локти, кисти рук, спинной хребет сверху донизу, бедра, колени, ступни. Ослабление мышц не должно, однако, приводить к полной расхлябанности, при которой отвисает челюсть, голова — и человек, как мешок, валится на пол. Дойдя до этой грани, нужно сохранить минимально необходимое напряжение в спинном хребте и в шее, чтобы обеспечить нормальное положение сидящей фигуры, подобрать отвисшие руки, соединив их на коленях, лицо сделать совершенно покойным, нейтральным.



Проделывается несколько упражнений на развитие кистей рук и ступней ног: выбрасывание каждого пальца по очереди, потом всех пальцев, с постепенным сгибанием каждого сустава, освобождение всей кисти с падением ее вниз, отряхивание ее, точно на пальцах налипли частички жидкого теста, от которых нужно освободиться;

кручение кисти, описывающей в воздухе круги то в одну, то в другую сторону, полный взмах всей руки и поглаживание кистью по воображаемому бархату или шелку. Почти те же движения и для ступней ног, для чего следует забросить ногу на ногу и упражнения для каждой ступни проделывать врозь.

Публичное выступление может затормозить органический процесс, замедлить реакцию восприятия и выполнения действия. Поэтому в тренировку вводятся такие упражнения, которые требуют точности и быстроты реакции. Например, педагог дает поочередно три различных звуковых сигнала: хлопок в ладоши означает «приготовиться», для чего надо пересесть на край стула и подобрать ноги. Второй сигнал — удар ногой в пол — означает «встать» и вытянуться во весь рост, а третий — удар по столу — равносилен команде «развалиться на стуле» в позе отдыхающего человека. Однако порядок команд то и дело нарушается, и после «приготовиться» может последовать «развалиться», а после этого — «встать» и т. п. Чтобы ученики не видели заранее, какой готовится сигнал, упражнение делается с закрытыми глазами. Ученик, совершивший ошибку, «штрафуется» и вместе со своим стулом отодвигается в сторону.

Дальше идет упражнение с воображаемым предметом, которое одновременно является и упражнением на тренировку пальцев и кистей рук. Предлагается размять воображаемый кусок пластилина и вылепить из него фигуру или какой-либо предмет. После этого очистить горячую вареную картошку, облупить горячее яйцо, продеть нитку в бусину или проволоку в хрупкий елочный шар и т. п. Потом каждый начинает делать воображаемым карандашом, углем или красками портрет одного из присутствующих, используя плоскость сиденья стула или реального блокнота, папки, книги. (Писать на воображаемой плоскости  мольберта — слишком трудная задача,— взгляд должен во что-то упереться, чтобы поверить в правду такого действия.) Возможно также выполнение

заранее подготовленных упражнений на действие с воображаемыми предметами.

В каждый тренаж включаются упражнения на развитие и настройку органов восприятия, наблюдательности, зрительной и иной памяти. Так, например, дается десять-пятнадцать секунд на то, чтобы рассмотреть своих товарищей, после чего повернуться к ним спиной и точно ответить на вопросы: кто как одет, причесан, какого цвета глаза, волосы, кто в какой позе сидел, что держал в руках и т. п.

В коллективных упражнениях важно развивать «чувство локтя», точное восприятие партнеров, учет их поведения. Эти важные качества приобретаются постепенно, начиная с выполнения самых простых заданий. Делается, например, упражнение на передачу хлопка. Сидя на стульях полукругом, ученики ритмично и с одинаковой громкостью хлопают в ладоши, как бы передавая свой хлопок соседу слева или справа, а тот в свою очередь передает его дальше или по особому сигналу возвращает обратно. Упражнение начинается медленно и доводится до предельно быстрого темпа, при котором отдельные хлопки сливаются в один равномерный треск, перекатывающийся по шеренге взад и вперед.

Дается также упражнение на синхронность движений всей группы. Педагог задает определенный рисунок движения. Например, каждый берет свой стул и переходит с ним в центр зала, поворачиваясь спиной к партнерам. Образуется круг, который растягивается затем в эллипс и разрывается на две параллельные шеренги. Потом шеренги меняются местами и т. п. Все эти перестройки происходят по команде педагога, но так, чтобы не терять точного рисунка движения и делать его одновременно со всеми другими, желательно под музыку. Если в момент перестроения ученики оказываются спиной друг к другу, и не видят партнера, то должны «услышать» его движение, уловить его ритм. Когда движение усвоено и совершается синхронно и музыкально, задание усложняется, вводится дополнительное условие, требующее многоплоскостного внимания. Например, педагог время от времени дает звонок, или стучит, или попеременно делает и то и другое. Выполняя предложенный рисунок движения, ученики должны подсчитать, сколько было звонков и стуков. Можно также дать задание по ходу упражнения спеть хором песню, причем по сигналу педагога песня поется то вслух, то про себя, затем снова вслух и т. д.

Проводя тренировочный урок, важно учитывать нагрузку внимания и чередовать» характер упражнений, давая время от времени необходимую разрядку. После утомительного упражнения на многоплоскостное внимание можно провести игру. Все, кроме одного—водящего,— садятся друг против друга в две шеренги на расстоянии нескольких шагов и, договорившись глазами с кем-нибудь из сидящих напротив, меняются с ним местами, но так, чтобы водящий этого не заметил и не успел занять одно из двух освободившихся мест. Все передвижения делаются бесшумно. Осложняющее обстоятельство: при перемене местами партнеры должны успеть обменяться на ходу вопросом и ответом, например: на какой улице ты живешь, как имя твоей матери и т. п.

Упражнение с мячиком предвосхищает упражнения по словесному действию. Оно требует находчивости, ловкости, приучает точно адресовать произносимое слово партнеру. Педагог дает определенную схему предложения, например: прилагательное, существительное, глагол. Бросая кому-либо мячик, ученик говорит: «черный»; второй, перебрасывая мячик третьему, говорит: «ворон», а третий, не затягивая паузы, находит глагол, например — «каркает». Нужно добиться того, чтобы предложение произносилось тремя людьми как одним человеком, то есть слитно, а не раздельно. Можно продолжить переброску мяча, создавая таким путем целый рассказ, перенимая от партнера не только последнее слово, но и интонацию.

Более сложен вариант упражнения с переброской мяча, когда каждый ученик произносит лишь одну букву алфавита. Называя ее вслух, он одновременно бросает мяч товарищу, предлагая ему назвать вторую букву слова и т. п.

Упражнение это является разновидностью традиционной «пишущей машинки», где все буквы алфавита закрепляются за учениками. Под диктовку педагога каждый отмечает свою букву хлопком и все одновременно отстукивают концы слов. Распределив группу на две части, можно «печатать» заданный текст синхронно двумя группами, строго соблюдая заданный темп; или же каждая группа «печатает» свой текст независимо, соревнуясь в скорости и четкости выполнения задания.

От упражнения сидя можно перейти к подвижному. Взяв свой стул, каждый бежит с ним по кругу. По сигналу направление бега меняется. При этом важно, чтобы не происходило никаких столкновений и шума: надо уметь носить свой стул, минуя все препятствия. По-другому сигналу все стулья бесшумно складываются в пирамиду в центре зала, причем бег по кругу продолжается. По третьему сигналу каждый должен на ходу извлечь свой стул из пирамиды (если он завален другими, то пропустить круг) и, наконец, поставить стулья на свои места, всем сесть одновременно и замереть в полной неподвижности.

После этого идет воспроизведение заданных движений и действий. Все, кроме двух человек, удаляются из зала. Двое оставшихся (парень и девушка) создают живую картину—группировку. Входящие по двое должны за пять секунд рассмотреть и запомнить позу товарищей и воспроизвести ее. Новая пара повторяет то же самое и т. д. Когда все сменили друг друга — возвращается первая пара и вновь занимает то положение, с -которого началось упражнение. Сравнивая группировки первой и последней пары, можно наглядно видеть отклонение копии от оригинала.

Конец урока и уход из зала должны быть организованы так же четко, как и начало. Каждый берет свой стул и уходит в общем строю по команде педагога. Весь урок должен быть проведен в хорошем темпе и занимать не более часа.

Во втором полугодии тренировки полуспортивного, полуигрового характера все более вытесняются упражнениями на «если бы», на взаимодействие между партнерами, на развитие наблюдательности и т. п. Внимание механическое все более уступает место вниманию творческому. Упражнения могут выдумывать и задавать не только педагоги, но и сами ученики.

К концу первого курса тренировочное занятие выносится на экзамен. Оно должно включать упражнения по всем пройденным разделам программы, в том числе и домашние задания по смежным дисциплинам (речь, движение, танец, ритмика, манеры).

Приводим пример такого занятия. Первый выход учеников под музыку может быть различным: спортивный марш, переходящий в гимнастические упражнений, жонглирование, акробатику; или торжественный полонез с переходом на быстрый танец; или, наконец, выход, связанный с демонстрацией походки в разных ритмах, светских манер и т. д. После этого можно дать задание на быстрое и бесшумное исполнение таких действий, как перемена местами, перестановка мебели, перебежки и замирание по сигналу и т. п.

Далее внимание участников сосредоточивается на упражнениях по дыханию, голосу, дикции. Можно заставить их пропеть хором гамму или вокализ, предложить по очереди читать газету, требуя абсолютной ясности и чистоты произношения, продемонстрировать скороговорки, которые по сигналу будут перехватываться и произноситься разными лицами, затем эти скороговорки отхлопать по буквам, распределив предварительно между учениками алфавит.

Если удалось добиться собранности и активности, можно начать проверку органов восприятия, предлагая упражнения на слушание, смотрение, осязание различных объектов с последующим оправданием этих действий.

Следующий этап — взаимодействие с партнерами. Допустим, дается задание рассмотреть товарищей и обнаружить в них нечто новое, чего не было вчера. Например, у соседки новая прическа, которая ей идет, и это дает повод обратиться к ней с комплиментом. А у соседа новый красивый галстук. Можно подойти разглядеть его, узнать, где купил. Все это делать не по-театральному, а по-жизненному, как если бы это происходило не на уроке, а на перемене.

К реальным наблюдениям окружающих лиц и обстановки добавляется вымысел, который переключает действие в плоскость воображения. Например, одна группа учеников рассматривает другую. Педагог предлагает оправдать это следующим вымыслом: на студенческий вечер пришла иностранная молодежная делегация. Надо ее встретить, познакомиться, принять, рассадить, угостить, втянуть в разговоры, танцы, игры. Или один из присутствующих объявляется космонавтом, который пришел сегодня к студентам в гости.

Педагог ставит перед учениками все новые и новые «если бы». Если бы все сидели на трибуне стадиона и наблюдали за состязанием, в котором принимают участие товарищи; или ехали в туристском автобусе, который проходит по красивым, неизвестным местам; или если бы это был отдых альпинистов, совершающих трудное восхождение; если бы все присутствовали в качестве свидетелей на судебном процессе по делу товарища и т. п.

Во всех этих упражнениях наиболее важен первый момент ориентировки — умение оценить обстановку, «обфантазировать» ее и перейти к действию. Лишь только ученики завязали общение и встали на верный путь органического творчества, упражнение может быть остановлено, чтобы перейти к новым заданиям. На этом этапе работы самым важным является гибкость актерского воображения, умение привести себя в состояние готовности к действию, но разработка логики действий и превращение упражнения в этюд, естественно, выходит за рамки тренировочного занятия.

Значительное место в «туалете актера» занимают упражнения на действия с воображаемыми предметами, цель которых — совершенствование техники обращения с «пустышкой», отработка логики и последовательности выполняемого действия.

Целесообразно объединить всех учащихся в групповом упражнении импровизационного типа, в котором еще не ставится задача воплощения единого события и где каждый ведет свою, независимую от других линию действия. Темой упражнения может быть колхозный рынок, поликлиника, экскурсия, посещение музея, цирка и т. д. В таком упражнении помимо выполнения органического процесса действий могут быть также приобретены первоначальные навыки по умению находить свое место в группе, располагаться в сценическом пространстве.

На втором курсе в «туалет актера» вводятся новые элементы актерской техники: словесное взаимодействие, темпо-ритм, характерность, мизансцена и т. п. Это не означает, однако, что не следует повторять пройденного на первом курсе. Но, возвращаясь к старым упражнениям, надо не просто повторять их, а предъявить к ним повышенные требования, осложняя постепенно первоначальную задачу. Так, простейшее упражнение, например на разглядывание партнера, можно выполнить с различной степенью внимания. Если остановиться на его костюме, прическе — это не потребует еще большой наблюдательности; но можно постараться уловить его настроение, подметить тонкости поведения, то есть заглянуть ему в душу или, во всяком случае, попытаться это сделать. Одно и то же упражнение при различной степени сосредоточенности приведет к разным результатам.

Говоря о методике работы по овладению элементами актерской техники, Станиславский считал наиболее целесообразным движение по спирали или концентрическими кругами от периферии к центру. Иными словами, после изучения системы, так сказать, по внешнему кругу на первом курсе необходимо вернуться к повторному, более глубокому ее изучению на последующих курсах. Пользуясь его образным сравнением, ученики первого курса не могут еще подняться выше первого этажа системы, начальной ступени ее понимания. Соприкосновение с драматургическим материалом поможет по-новому оценить то, что было усвоено ими на первом курсе, и подняться на второй этаж познания системы. Третий этаж, связанный с овладением сквозным действием и сверхзадачей, позволит им синтезировать все пройденное и направить усилия к достижению творческой цели. Четвертым этажом Станиславский называл область творческого подсознания, то есть такую степень овладения системой, когда она становится уже творческой природой самого актера и пользование ее элементами не требует сознательных усилий. Эти «четыре этажа» системы определяют, по существу, принципы построения программы актерской тренировки на всех четырех курсах.

Характер тренировки будет постоянно видоизменяться в зависимости от прохождения тех или иных разделов программы и от успеваемости группы. Смысл тренировочной работы— в разностороннем и гармоническом развитии всех элементов техники, в сочетании их между собой.

Для тренировки различных элементов вовсе не обязательно менять всякий раз тему упражнения. Достаточно подбросить новое осложняющее обстоятельство. Например, занятия начинаются с проверки походки. Студенты обходят по кругу репетиционный зал. После этого педагог подсказывает какое-нибудь «если бы». Если бы вы проходили не по знакомому вам репетиционному залу, а по залу картинной галереи, где впервые выставлены полотна знаменитого художника. Ученикам можно предложить разбиться на группы и установить между собой те или иные взаимоотношения: среди посетителей галереи окажутся и близкие друг другу люди, и знакомые, и незнакомые. Кто-то может пользоваться каталогом, делать заметки или пытаться зарисовать полюбившуюся ему композицию; это приведет к ряду дополнительных действий с воображаемыми предметами. Чтобы объединить всех присутствующих в выставочном зале, создать общий для всех центр внимания, можно ввести и такой вымысел: среди присутствующих находится автор картин. Постепенно вокруг него образуется группа и завяжется общение.

То же упражнение легко использовать для создания разнообразных группировок. Вводя дополнительные обстоятельства (раздается звонок, предупреждающий о закрытии галереи, между тем как главные картины еще не просмотрены), можно найти повод для изменения ритма поведения присутствующих в зале. Можно придумать и более интересные обстоятельства, изменяющие ритм и характер действия, например неожиданная встреча, спор, вызванный противоречивыми оценками картины, и т. п.

На этом простом упражнении нетрудно, подсказывая все новые, привходящие обстоятельства, провести учащихся по всем элементам сценического действия, перенося лишь акцент с одного на другой.

Можно строить упражнение и так, что сами его участники будут окружать себя все новыми обстоятельствами, оправдывая заданные им действия, мизансцены, ритмы. Для этого целесообразно привлечь музыкальное сопровождение, предлагая оправдывать каждое изменение в музыке новыми вымыслами, изменяющими характер действия. Периодическое участие концертмейстера в работе по проведению «туалета актера» необходимо. Музыка питает фантазию; она является хорошим суфлером наших чувств, вносит порядок и бодрость в работу коллектива, воспитывает слух и чувство ритма.

По мере прохождения учебной программы «туалет актера» будет обогащаться все новым материалом. Когда начнется работа над драматургическими отрывками, а затем и над актами из пьес и целыми пьесами, ученикам придется овладевать различными приемами работы над ролью, элементами творческого метода. Каждый должен научиться действовать от первого лица в обстоятельствах жизни образа, а для этого уметь извлекать из литературного материала сценические факты, находить точные определения событий и эпизодов, вскрывать природу конфликта, выстраивать логику своего поведения в образе, создавать партитуру роли, ее прошлое, будущее, находить сквозное действие, сверхзадачу роли и т. п. Все эти элементы работы над ролью должны не только уложиться в сознании учащихся,— ими нужно практически овладеть, приобрести соответствующие навыки.

Общие для всех вопросы артистической техники и метода и связанные с ними упражнения разбираются на занятиях всего курса. Нельзя признать целесообразной такую практику работы, когда курс разбивается на несколько маленьких групп, возглавляемых режиссерами-педагогами, и каждый из них занимается только своим отрывком. Тогда общие курсовые занятия прекращаются, и вся работа сосредоточивается в этих маленьких, изолированных друг от друга группах. При таких условиях возникает неизбежный разнобой в методике преподавания и нередко теряется главная педагогическая задача курса: вместо того чтобы учить методу работы над всякой ролью, их учат тому, как играть данную роль. В результате, сыграв в школе несколько ролей, актеры так и не получают ясного представления о методе сценической работы и чувствуют себя беспомощными при соприкосновении с новой ролью в театре.

Совершенно иной результат достигается в том случае, когда на практических занятиях всего курса на примере одного из заданных отрывков решаются общие вопросы творческого метода и приобретаются необходимые навыки работы над ролью. Видя ошибки, допущенные товарищами, ученики начинают понимать и собственные ошибки, а разбирая коллективно чужой отрывок, учатся самостоятельно анализировать и свой собственный. Курсовые занятия стимулируют инициативу учеников и экономят энергию педагогов.

Каждая пьеса дает обильный материал для тренировки всех элементов актерской техники, для упражнений и этюдов, которые помогают овладеть действиями, мыслями и чувствами изображаемого лица. С помощью такой тренировки актеры без всякого насилия над собой, не забалтывая текста и не штампуя мизансцен, накапливают нужный материал для создания образа. Когда материал для упражнений берется из самой пьесы, между тренировочной и репетиционной работой стирается грань. Одно естественно переходит в другое.

Тренировку, которая непосредственно подводит актера к действию по пьесе, Станиславский называл «туалетом-настройкой». Перед началом репетиций или спектакля он проводил «туалет» сам или поручал помощникам. Какого же характера была эта тренировка? Приведем в качестве примера упражнения, которые проделывались в Оперно-драматической студии при подготовке спектакля «Три сестры».

Если участники спектакля взволнованы и внимание их рассеяно, то прежде всего им предлагается сесть, освободиться от лишних напряжений и сосредоточиться, для чего дается минута молчания. За эту минуту каждый должен мысленно просмотреть линию своей роли, останавливаясь на ее узловых моментах или на том, что предшествует роли. И наоборот, если у исполнителей пониженный тонус и надо их взбодрить, то даются упражнения, требующие активного, бодрого ритма. Например, коснуться тридцати различных предметов, окружающих актера,— пола, ковра, стола, скатерти, стула, тронуть свою и чужую одежду, прическу, руку, обувь, часы, тетрадь, карандаш,— и сделать это раньше остальных; или сосчитать количество стульев в зрительном зале, лампочек в люстре, стекол в окнах и т. п.

Затем, не сходя с места, рассмотреть своих товарищей, уловить изменения в их внешнем облике и в настроении, установить с ними взаимоотношения как с действующими лицами, партнерами по пьесе, обратившись к каждому с репликой в духе роли, но не повторяющей авторского текста (справиться о здоровье, о делах, дать распоряжение, сделать замечание и т. п.).



Далее каждый выполняет действие с воображаемыми предметами по своей роли, например: проверяет школьные тетради (Ольга), принимает телеграммы на почте (Ирина), украшает комнату цветами (Маша), хозяйничает за столом (Наташа), играет на скрипке (Андрей), фотографирует и играет на гитаре (Федотик и Родэ), читает газеты (Чебутыкин), играет на рояле (Тузенбах), наливает настойку из графина и пьет (Соленый), надевает шинель и прилаживает военную амуницию (Вершинин), топит голландскую печь (Анфиса) и т. п. Затем можно перейти к объединяющим всех упражнениям, например, чаепитие (конец первого акта), приход в натопленную комнату с мороза после масленичного гулянья (второй акт), участие в тушении пожара и поведение всех в эту бессонную, тревожную ночь (третий акт), прощание и проводы (четвертый акт). Причем, не ограничиваясь теми действиями, которые подсказывает автор, актеры должны всякий раз найти нечто новое, развивающее и обогащающее уже найденное ранее сценическое действие.

Упражнения постепенно подводят к тому, что непосредственно предшествует действию. Так, например, если репетируется первый акт «Трех сестер», то ему предшествует подготовка праздничного стола (по ремарке Чехова сервировка стола продолжается и при. открытии занавеса); в первый раз после зимы открываются настежь окна, и в комнату врываются весенние запахи и звуки. Если необходимо сосредоточить актеров, настроить их на серьезный лад, то можно сделать общее упражнение на тему: посещение кладбища и уборка цветами могилы после того, как выстояли панихиду (в этот день сестры отмечают годовщину смерти отца).

Но грустные воспоминания и мысли перемежаются с ощущениями радостной, праздничной атмосферы — сегодня именины Ирины. Чтобы найти бодрый, праздничный ритм, можно предложить всем поздравить именинницу, сказать ей что-либо приятное, поднести ей подарок.

Если опираться на пьесу, то Андрей подарил ей в этот день самодельную рамочку, Кулыгин — книжку, Чебутыкин — самовар, Федотик и Родэ — корзину цветов и волчок, Наташа — коробку конфет, а Протопопов прислал пирог. Вероятно, и другие дарили ей что-либо, недаром же, как говорит Вершинин, вся комната заполнилась весенними цветами. После этого упражнения, которое было задано Станиславским перед первой публичной прогонной репетицией «Трех сестер», можно было перейти непосредственно к событиям первого акта, то есть к началу спектакля.

Если есть надобность, то некоторые события акта могут быть также подготовлены в «туалете актера», чтобы не останавливаться на них по ходу самой репетиции. Например, появление в доме подполковника Вершинина и длительный процесс взаимного узнавания. В этом эпизоде заняты не только Вершинин и члены семьи Прозоровых, но и все присутствующие, которые так или иначе принимают в нем участие. Но чтобы верно организовать встречу, необходимо прежде хорошо прощупать самый органический процесс такого вторичного знакомства, черпая материал из самой жизни и, если нужно, пользоваться своими словами.

Изучение органических процессов действия в обстоятельствах жизни пьесы, в сочетании с упражнениями по развитию внутренней и внешней техники актера, должно стать главным содержанием тренировочных занятий на последних курсах.

Как мы убедились на примере «Трех сестер», каждая новая пьеса дает нам множество поводов для подобных упражнений. «Актеру нужны такие упражнения,— говорил Станиславский.— Каждое маленькое, ничтожное действие пусть он доводит до порога подсознания. В каждом маленьком действии можно дойти до такого настроения, которое, мы называем вдохновением. То, что «я сегодня в духе и хорошо играю»,— это состояние правильного творческого самочувствия вы можете получить из ничтожного действия... Это дает такую технику, что вы будете, все делать шутя. Если актер так вымуштрован, он может всю роль сделать в неделю» .

Мысль о том, что тренировка должна привести к сокращению сроков репетиционной работы, встречается в высказываниях Станиславского постоянно. Он говорил, что с великолепно натренированным и вымуштрованным коллективом можно скоро и хорошо ставить спектакли.

Вводя тренировочную работу в Оперно-драматической студии, Станиславский считал ее главным условием не только развития актерской техники, но и овладения методом творческой работы. «Я сейчас готовлю такой полк, который бы пришел в театр, проделав это все. Они должны уметь раздеваться, одеваться (беспредметно.— Г. К.), входить в комнату, друг друга в чем-то убеждать. Тут сочетаются действия физические и внутренние... Если у нас образуется такой актер, то это будет мастер. Я могу ему сказать: «через неделю будет репетиция. Потрудитесь мне принести линию жизни тела роли. До свиданья!» И он принесет линию тела, потому что он знает, что это такое. Он знает, как он будет пить чай. Он не будет пить театрально, как обычно пьют в театре (пародирует условное питье чая). Он умеет расчленять действия. Он знает, что нужно прикоснуться к стакану, прежде чем пить, он. в этом логичен. И благодаря этому природа идет за     Если эту мелочь он действительно довел до самой последней правды, он уже на пороге подсознания... Вы можете с ним делать что хотите. А вот эту подготовку роли в актере и актера в роли мы пропускаем» .

«Туалет-настроика» предполагает и иной характер самой репетиционной работы, из которой должна уйти педагогическая «раскачка» актеров и «натаскивание» на роль. При таком подходе к «туалету актера» он станет совершенно необходим не только в начальной стадии изучения системы, то есть на первых курсах, но и на последних; он приведет не к дополнительной нагрузке педагогов и студентов, а напротив, к их разгрузке для более плодотворной творческой работы.

«Туалет-настройка» не исключает продолжения ежедневной тренировочной работы по совершенствованию физического и психического аппарата актера. Постоянная забота о совершенствовании своей природы, своего актерского материала отличает подлинного артиста от дилетанта. Систематические упражнения обеспечивают творческий рост актера, утончение выразительных средств его искусства, а прекращение тренировки означает начало его творческой деградации.

Организация и осуществление актерской тренировки на всем протяжении учебного курса может оказать большое влияние на обновление методики воспитания актера и на перестройку всей программы. Но пока эта проблема ждет своего решения. Для ее осуществления нужна большая подготовительная работа и инициатива педагогов, которые взяли бы на себя риск смело пойти в этом вопросе за Станиславским и пересмотреть привычные традиции.
Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (13.02.2013)
Просмотров: 1367 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета