Воскресенье, 19.11.2017, 19:19 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Музыкальная драматургия.

Константин Зенкин . С. В. РАХМАНИНОВ И ФАУСТОВСКАЯ ТЕМА
С. В. РАХМАНИНОВ И ФАУСТОВСКАЯ ТЕМА
Константин Зенкин
 
 
Обращение Рахманинова к «Фаусту» Гёте далеко не случайно. Его музыка представляет собой одно из последних подытоживающих «слов» эпохи романтизма. А для романтической музыки, которая ощущала себя в исключительно тесной связи с литературой, гётевский «Фауст» был важнейшим и постоянным источником художественных концепций. Как известно, у Бетховена (то есть в канун эпохи романтизма) была мысль воплотить величайшее создание Гёте в опере. В начале 1830-х годов (ещё при жизни Гёте) Мендельсон создаёт хоровую балладу «Первая Вальпургиева ночь», а вскоре (в 1840 г.) Вагнер пишет увертюру «Фауст» — по всей вероятности, первое обобщённо-симфоническое, то есть — бесфабульное, чисто смысловое воплощение гётевской концепции.
В конце 1840-х годов возникают произведения ораториального типа: «Сцены из "Фауста"» Шумана и «драматическая легенда» Берлиоза «Осуждение Фауста». Наконец, 1850-е годы отмечены появлением как самого популярного воплощения гётевского сюжета на оперной сцене («Фауст» Гуно), так и наиболее значительного симфонического, философского обобщения: «Фауст-симфонии» Листа. И всё это — только наиболее выдающиеся вехи, связанные с творчеством композиторов первой величины.
Поэтому, наверное, достаточно закономерно, что на самом закате классико-романтической эпохи (в 1907–1908 гг.) в качестве её последнего слова — к концепции Гёте обращаются сразу два крупнейших композитора — Малер и Рахманинов.
Гётевское в замысле Малера получило чрезвычайно отчётливое и детальное воплощение. Финал (вторая часть) его грандиознейшей Восьмой симфонии (её называют «симфонией тысячи участников») представляет собой положенную на музыку заключительную сцену «Фауста», в которой, как в опере, даже сохранены действующие лица. Тем не менее вся симфония в целом не имеет программного названия (а в первой части используются совсем другой, не гётевский, текст), и это косвенным образом говорит о том, что «Фауст» был для Малера не одной из возможных литературных программ, а неким пределом осуществления художественно-философской концепции вообще.
Гётевское в замысле Рахманинова (в отличие от ситуации с Малером) было практически совершенно скрыто и стало известно только благодаря случайным и частным высказываниям автора. Сам же замысел, по мнению автора, не получил совершенного и убедительного воплощения. Первая соната Рахманинова так и осталась произведением чрезвычайно редко исполняемым, и, как это ни парадоксально, она почти не известна даже среди музыкантов-профессионалов. Вспомним историю создания этого произведения. Первая соната для фортепиано ре минор была написана Рахманиновым в 1907 г., в период расцвета его гения. Достаточно сказать, что к тому времени Рахманинов уже был автором знаменитого Второго концерта для фортепиано с оркестром, всех трёх своих опер и заканчивал Вторую симфонию.
Первая соната создавалась Рахманиновым как грандиознейшее полотно симфонического масштаба. Существующая редакция этого произведения — результат строгого отбора и многочисленных сокращений текста. В этой работе Рахманинов просил совета у некоторых пианистов, в том числе Игумнова, но не все советы он воплотил в жизнь. Соната в окончательном виде лишена какой бы то ни было программы, однако имеется целый ряд фактов, подтверждающих её связь с «Фаустом» Гёте. Так в письме к Н.С. Морозову от 25 апреля (по старому стилю) 1907 г. Рахманинов пишет следующее: «Третьего дня я играл Сонату Риземану, и, кажется, она ему не понравилась. Вообще я начинаю замечать, что что́ я пишу за последнее время — то никому не нравится. Да и у меня самого часто является сомнение, не ерунда ли это всё. Соната безусловно дикая и бесконечно длинная. Я думаю, около 45 минут. В такие размеры меня завлекла программа, т.е., вернее, одна руководящая идея. Это три контрастирующие типа из одного мирового литературного произведения. Конечно, программы преподано никакой не будет, хоть мне и начинает приходить в голову, что если б я открыл программу, то Соната стала бы яснее. Это сочинение никогда никто играть не будет из-за трудности и длины, а может быть, ещё, что самое главное, из-за её сомнительных музыкальных достоинств. Одно время я хотел эту сонату сделать Симфонией, но это оказалось невозможным из-за чисто фортепианного стиля, в котором она написана»[1].
О том, какое именно мировое литературное произведение имелось в виду, мы знаем от Игумнова: Рахманинов, видимо, чтобы сделать своё произведение яснее для интерпретатора, разъяснил ему, что «1-я часть соответствует Фаусту, 2-я — Гретхен, 3-я — полёт на Брокен и Мефистофель»[2].
В том, что автор сообщил Игумнову, поражает почти полное совпадение с последовательностью частей «Фауст-симфонии» Листа (первая часть — «Фауст», вторая — «Гретхен», третья — «Мефистофель»). Такое совпадение не может быть случайным. Это — несомненный творческий диалог с Листом, следование его общему композиторскому плану, но во многом иное претворение гётевских образов. Разница в характеристике частей листовской симфонии и рахманиновской сонаты, на первый взгляд, совсем незначительная: у Рахманинова финал — не просто «Мефистофель», а — «Полёт на Брокен и Мефистофель». Но за этим кроется довольно много, а в конечном счёте — иная концепция. В симфонии Листа все темы третьей части, характеризующие Мефистофеля, представляют собой гротескно-искажённые темы первой части (то есть Фауста). Таким образом, у Листа оказывается, что Мефистофель — это как бы «изнанка», оборотная сторона самого Фауста. Единственной темой симфонии, которая не подвергается демоническим искажениям, оказывается тема Гретхен (2-й части), которая и завершает всю симфонию в возвышенно-торжественном звучании и с пением текста Гёте о вечной женственности. Иными словами, в концепции Листа мучительным сомнениям Фауста, оборачивающимся в конце концов дьявольской иронией, противопоставляется чистый женственный образ. У Рахманинова и внутреннее соотношение тех же трёх идей, и, в особенности итог, отмечены существенным своеобразием.
В финале сонаты Рахманинова мефистофельское начало выражено не столь выпукло, как у Листа. Вот что по этому поводу писала Е. Г. Сорокина: «…Подход Рахманинова достаточно индивидуален и отличается от других произведений с фаустовской тематикой прежде все тем, что основной акцент делается на лирико-драматической стороне. И если в этих "рамках" можно говорить о воплощении образов, напоминающих Фауста и Маргариту, то в них никак не укладывается третье действующее лицо — Мефистофель. Даже музыка финала — дьявольский полёт и портрет Мефистофеля — полна искренней патетики, но лишена тех черт иронии, скепсиса, которые неотделимы в западноевропейской музыке от воплощения "мефисто"-образов»[3].
Я бы сказал несколько иначе — здесь есть и подлинный мефистофельский скепсис, и ирония — но они далеко не охватывают всего финала, а сосредоточиваются лишь в одной из его тем. А именно — в теме, где проводится средневековый католический мотив Dies irae («День гнева»), причём в совершенно не соответствующем ему зловеще-скерцозном звучании[4]. Большей иронии трудно и придумать! Дело в другом. Ведь сам Рахманинов в своей программе финала поставил на первое место не Мефистофеля, а «Полёт на Брокен». То есть — стихию движения, порыв, вихрь, который привлекал Рахманинова совсем не изобразительной стороной, а скорее, как продолжение и усиление всё того же фаустовского драматического порыва, который звучал с самого начала сонаты.
Совершенно не такой, как у Листа, и итог всего произведения — кода финала. Но об этом — несколько позже. Прежде необходимо сказать о специфике рахманиновской интерпретации главного героя — Фауста. Эта специфика особенно хорошо видна на фоне листовской симфонии. У Листа темы, характеризующие Фауста (вступление 1 части), отличаются особой неустойчивостью и диссонантностью, их можно сравнить с мучительным размышлением, в котором не видно никакой опоры, с беспредельным томлением в романтическом духе. В них уже с самого начала присутствует «дух отрицанья и сомненья», и не так уж много нужно, чтобы такого Фауста превратить в Мефистофеля. Фауст Рахманинова — иной. Возможно, он в чём-то ближе гётевскому (однако я не берусь развивать эту тему, ввиду того, что гётевский Фауст многогранен и, по-видимому, допускает акценты различных своих сторон). Шнитке как-то сказал, что Гёте облагородил Фауста — то есть Фауста старинной легенды. Так вот рахманиновский Фауст полон самых благородных порывов. Его тема, которая открывает сонату, отличается волевой импульсивностью и устойчивостью (её мотивы постоянно упираются в тонику). Е. Г. Сорокина отмечает бетховенское звучание этого начала — действительно, и тональность, и основной мотив напоминают о первой теме Девятой симфонии Бетховена. К сонате Рахманинова замечательно подходят гётевские слова «В начале было дело» (попутно замечу, что они совершенно не подходят к «Фауст-симфонии» Листа).
Но Фауст предстаёт здесь и с другой стороны: вслед за волевым утверждением звучит романтический вопрос, который становится основой лирического высказывания. Вполне можно сказать, что это не только Фауст, но и сам Рахманинов, каким он предстаёт в других своих, непрограммных сочинениях — только в данном случае — в проекции на мир Гёте.
Второй пункт различия концепций Рахманинова и Листа состоит в выборе того позитивного начала, которое противостоит фаустовским сомнениям. У Листа это образы любовной лирики и героики, у Рахманинова в побочной теме звучит мелодия, напоминающая древнерусские «знаменные» песнопения. Эта мелодия, хотя и даётся в романтизированной фактуре, всё же вносит исключительно сильный контраст — это образ веры как таковой, вознесённый высоко над всем земным — в том числе и над женственным — вечным и не вечным. Именно эта, побочная тема (тема «веры») в концепции всего цикла будет выполнять ту роль, которую в симфонии Листа выполняла тема Гретхен — роль позитивного завершения. Что же касается образа Гретхен в сонате Рахманинова (то есть 2-й части), то я бы сказал, что он лишён какой бы то ни было программной характерности. Например, у Листа изображается жужжание прялки. У. Рахманинова ничего этого нет, как нет никакого намёка на портретность: это типичная рахманиновская лирика, какую мы встречаем во множестве его сочинений. Интересно, правда, вот что: вся тема Гретхен построена на интонациях первой части (то есть тем Фауста). У Листа интонации Гретхен абсолютно противопоставлены интонациям Фауста, а Мефистофель оказывается производным от Фауста. У Рахманинова же вторым «я» Фауста является Маргарита. Наконец, особый интерес представляет окончание финала Сонаты. Всеми отмечается, что именно тема веры из первой части является последним словом сонаты, утверждением высшей истины и т.д.
Однако в противоположность апофеозу в заключении «Фауст-симфонии» Листа, прославляющему «вечную женственность», конец сонаты Рахманинова не столь однозначен — я бы даже сказал, что он многозначен, как сама музыка, и не поддаётся переводу на язык понятий. Совершенно невозможно предположить, что имел в виду здесь сам Рахманинов — можно только говорить о том, что слышно в его музыке. Тема веры действительно звучит — но не полностью и довольно быстро возвращается в ре минор, как бы поглощаясь драматическим потоком. Возможна такая трактовка: идеал провозглашён и духовно торжествует, но этот мир «во зле лежит» и здесь, на земле, судьба этого идеала трагична. Это вполне согласуется с представлением об искусстве Рахманинова как отражении трагедии уходящего старого мира — классико-романтической Европы и старой России. По мере продвижения в глубь XX века эта трагедия рахманиновского мира только нарастала, в его музыке значительно увеличилась доля «мефистофельских» образов. Фаустовская тема неожиданно спроецировалась на другой «персонаж».
В письме М. Фокину от 29 августа 1937 года (через тридцать лет после создания Первой сонаты) Рахманинов предлагает сюжет балета на музыку своей «Рапсодии на тему Паганини». Письмо это уникально в том отношении, что Рахманинов, обычно ничего не говоривший или говоривший крайне мало об образно-поэтических параллелях своей музыки (что, в частности, подтверждается утаиванием программы Первой сонаты от широкой публики), здесь вдруг чрезвычайно подробно расписывает сюжет, прилагая его к совершенно непрограммному своему произведению (вариант, обратный Первой сонате). «Хотел Вам сказать о "Рапсодии", о том, что буду очень счастлив, если Вы что-либо из неё сделаете. Сегодня ночью думал о сюжете, и вот что мне пришло в голову: даю только главные очертания, детали для меня ещё в тумане. Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину? Все вариации с Диес-Ире[5] — это нечистая сила. Вся середина от вариации 11-й до 18-й — это любовные эпизоды. Сам Паганини появляется (первое появление) в "Теме" и, побеждённый, появляется в последний раз в 23-й вариации — первые 12 тактов, — после чего до конца торжество победителей. Первое появление нечистой силы — вариация 7-я, где при цифре 19 может быть диалог с Паганини на появляющуюся его тему вместе с Диес-Ире. Вариации 8, 9, 10 — развитие нечистой силы. Вариация 11-я — переход в любовную область. Вариация 12-я — менуэт — первое появление женщины до 18-й вариации. Вариация 13-я — первое объяснение женщины с Паганини. Вариация 19-я — торжество искусства Паганини, его дьявольское пиччикато. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И ещё, мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини.
И они здесь должны быть со скрипками, ещё более фантастично уродливыми.
Вы не будете надо мной смеяться?
Так хотело бы Вас видеть, чтобы рассказать подробнее обо всём этом, если только мои мысли и сюжет представляются для Вас интересными и ценными»[6]. Как видим, перед нами яркий пример проекции фаустовско-мефистофельской темы на иные сюжеты и её свободное развитие уже вне непосредственного контакта с произведением Гёте. Для искусства XX века это достаточно характерно: вспомним роман Т. Манна «Доктор Фаустус», а в России — «Мастера и Маргариту» Булгакова и кантату Шнитке «История доктора Иоганна Фауста», в которой, в противоположность музыкальной традиции XIX века, опиравшейся преимущественно на гётевского «Фауста», возвращается Фауст старинных народных легенд. (Можно вспомнить и о гротескно-комедийном претворении близкой темы в опере Стравинского «Похождения повесы»).
Однако, говоря о XIX веке, мы замечаем, что в русской музыке этого столетия фаустовская тема почти не отразилась[7]. И это при том, что другие литературные сюжеты, наиболее характерные для западных композиторов-романтиков, получили не менее яркое воплощение и в русской музыке. Например, «Манфред» — у Шумана и Чайковского, «Гамлет» — у Листа и Чайковского, «Король Лир» — Берлиоза и Балакирева, «Ромео и Джульетта» — у Берлиоза и Чайковского. Даже образы «Божественной комедии» Данте нашли музыкальное выражение не только у Листа, но и (задолго до оперы Рахманинова) во «Франческе да Римини» Чайковского. Всё, что угодно, только не «Фауст»! В чём же дело? Простой случайностью, равно как и совпадением субъективно-личных вкусов и пристрастий русских музыкантов, объяснить данную ситуацию вряд ли возможно. Ответ же на этот вопрос никак не может быть простым и кратким, так как он неизбежно выводит исследователя к таким фундаментальным проблемам, как специфика русского сознания и место России в европейской культуре, взаимодействие России и Запада на разных этапах истории и т.д.
В качестве возможного направления поисков ответа можно предположить следующее: гётевский Фауст по сути своей — герой сугубо немецкий, в крайнем случае европейский, но совершенно чуждый духу русского мироощущения и исконным духовным основам русской культурной традиции. Вспомним, как писал Бердяев о «вечно бабьем» в русской душе[8] — тоже ведь, кстати, своеобразное пародирование гётевского понятия «вечно женственного»! Фауст же у Гёте — воплощение «вечно мужского» стремления, но не романтического стихийно-безотчётного стремления–томления (которое, необходимо отметить, постоянно находило глубокий и своеобразный отклик в русской душе — вспомним хотя бы о байроновском у Пушкина и Лермонтова), а стремления как активной деятельности. «В начале было дело» — мысль не русская в принципе, она родилась в лоне протестантской духовной традиции, в пору расцвета немецкой классики (вспомним, что в русской музыке самое полное раскрытие образа Фауста, пусть и не гётевского, осуществил Шнитке — русский немец). Также и идея активного волевого вмешательства в жизнь природы и человека, проявляющаяся у Гёте не только в «Фаусте», но и в «Годах учения Вильгельма Мейстера», и в «Избирательном сродстве», — предельно далека от эпически-созерцательной доминанты русской культуры, от исконно русского желания естественно и ненасильственно «вписаться в природу», которая воспринимается как «храм», а не «мастерская», — храм, в котором человек, забывая о себе, прислушивается к голосу Бога (как Феврония в «Китеже» Римского-Корсакова), В этом отношении тургеневский нигилист Базаров и его последователи — коммунисты XX века — не что иное, как гротескно-трагическое отрицание исконной православно-русской идеи. Для Гёте же (как и для И.С. Баха, и Бетховена, и Брукнера) антитезы «храма и мастерской» не существует: их идеал — мастерское строительство храма как утверждение человеческой воли и тем самым — могущества Бога.
Вот, по всей вероятности, одна из причин того, что фаустовская тематика далеко не сразу была принята и освоена русским искусством и, в частности, музыкой. Однако в конце концов, уже в начале XX в. она начала активно осваиваться — в это время русская культура вышла на новый уровень общения с западной традицией (показателем чего стала, в частности, музыка Стравинского). Великим явлением русско-европейского синтеза начала XX в. был и Рахманинов, который, обратившись к гётевскому «Фаусту» и явно следуя за листовским планом, воплотил его образы как русский человек, корни мировоззрения которого уходят в глубины православной традиции.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Рахманинов С. Литературное наследие. Т. 2. М., 1978. С. 433–434.
[2] Советская музыка. 1946. № 1. С. 85. См. также работы, посвящённые Первой сонате: Сорокина Е. Г. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976; Сенков С. Первая фортепианная соната С. В. Рахманинова. История. Концепция. Судьба // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873–1993) / Ред.-сост. А. И. Кандинский. М., 1995. По сообщению источниковеда и исследователя рахманиновского наследия В. Антипова, в каталоге немецких издательств за первые десятилетия XX в. значится: Рахманинов. «Фауст» — соната. То есть, видимо, Рахманинов всё же пошёл на раскрытие программы ради прояснения своего замысла — а возможно, ещё и для того, чтобы сделать своё произведение более завлекательным для немцев.
[3] Сорокина Е. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976. С. 153.
[4] Похожая трансформация этого же средневекового католического песнопения встречалась в финале «Фантастической симфонии» Берлиоза, изображающем шабаш ведьм.
[5] Вспомним проведение этой же темы в финале Первой сонаты.
[6] Рахманинов С. Литературное наследие. Т. 3. М., 1980. С. 114. (Замысел Рахманинова и Фокина был реализован).
[7] Такие миниатюры, как «Песнь Маргариты» Глинки, написанная на тот же тест, что и песня Шуберта «Маргарита за прялкой», или «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха» («Блоха») Мусоргского (на этот текст написал песню также Бетховен), не меняют общей картины, так как не касаются центральной гётевской проблемы «Фауст—Мефистофель». Даже появление в 1854 г. музыкально-характеристической картины А. Рубинштейна «Фауст» не повлияло на ситуацию: это произведение начинающего композитора осталось скорее интересным опытом, чем неотъемлемой частью русской симфонической традиции. [8] Бердяев Н. Судьба России. М., 1990. С. 30.
Категория: Музыкальная драматургия. | Добавил: sasha-dance (29.03.2011)
Просмотров: 1691 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета