Воскресенье, 19.11.2017, 19:16 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Музыкальная драматургия.

Лариса Кириллина. К ИСТОРИИ БАХИАНСТВА В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ
 
К ИСТОРИИ БАХИАНСТВА В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ
Лариса Кириллина
 
 
 
 Миф о полном забвении творчества Иоганна Себастьяна Баха сразу после смерти композитора в 1750 году и о чудесном воскрешении его музыки в 1829 году, когда юный Феликс Мендельсон организовал в Лейпциге исполнение "Страстей по Матфею”, был порожден романтической эпохой с ее культом "непризнанного гения” - художника, опередившего свое время и обреченного на непонимание окружающих. Нельзя сказать, что у этого мифа нет совсем никаких исторических оснований. Во второй половине XVIII века произведения Баха действительно почти не исполнялись публично и не издавались. Ведь в классическую эпоху, когда в музыке господствовал оперно-инструментальный стиль, универсальный для всей Европы, от Мадрида до Санкт-Петербурга и от Неаполя до Стокгольма, адекватное восприятие творчества Баха представляло собой довольно сложную проблему.
Именно на период 1740-1760-х годов пришелся радикальный перелом в музыкальных вкусах, из-за которого музыканты разных поколений в буквальном смысле перестали "слышать” друг друга: Гендель не принял всерьез произведений молодого Глюка, приезжавшего в Англию в 1746 году; сам И.С. Бах был невысокого мнения об интеллекте своего младшего сына Иоганна Кристиана, цитируя в связи с ним строки Геллерта – «По глупости своей он далеко пойдёт» [1] ; в свою очередь Кристиан Бах как будто нарочно старался писать музыку, ничем не напоминающую отцовскую; во Франции Жан-Жак Руссо ополчился против "устаревшей” оперной эстетики Жана-Филиппа Рамо; opera buffa сначала в Италии, а затем повсеместно сильно потеснила на сцене придворную opera seria...
Была пересмотрена вся система жанров и форм, и до неузнаваемости изменился сам звуковой облик музыки: инструменты и инструментальные составы, для которых писал Бах, ушли в прошлое – настала эра классического симфонического оркестра, струнного квартета, фортепиано... Большая часть музыки первой половины XVIII века вскоре сделалась для музыкантов классической эпохи "старой”, а ее авторы – «старинными мастерами», "alte Meister” (между тем, если взять сравнимый исторический промежуток, никто из поздних романтиков XIX века не воспринимал как старинную музыку Бетховена и Франца Шуберта, а мы на исходе XX века все еще считаем современной музыку композиторов Нововенской школы или Эдгара Вареза). Определение музыки предыдущей эпохи, данное в «Музыкальном словаре» Руссо, надолго сделалось неоспоримым, цитировавшимся подчас даже без ссылки на источник: «Барочная музыка – та, в которой гармония запутанна, перегружена модуляциями и диссонансами, мелодия – жестка и малоестественна, интонация трудна, а ход стеснен» [2]. Однако понятие "барочного” распространялось в конце XVIII - начале XIX веков отнюдь не только на музыку прошлого: "барочными” иногда назывались в рецензиях и произведения Бетховена, вплоть до Девятой симфонии; подразумевалась, разумеется, не связь с традициями прошлого века, а сложность и непонятность этой музыки.
Термин "классическая” по отношению к музыке стал входить в повсеместный обиход в начале XIX века и был тоже хронологически расплывчат, хотя некоторая закономерность при этом наблюдалась: "классиками” в немецкой музыкальной печати обычно считались самые выдающиеся композиторы середины XVIII - начала XIX веков, начиная с Генделя и К.Г.Грауна и кончая Гайдном (в 1820-х годах к классикам стали относить и Бетховена). Как отмечали в своих исследованиях Х.-Х.Эггебрехт и К.Кропфингер, в начале XIX века "классической” очень часто называли музыку Генделя, но никогда - И.С.Баха[3]. Почти никогда - считаем мы необходимым уточнить. Было как минимум одно, но весьма важное исключение. В предисловии к книге И.Н.Форкеля о Бахе (1802) этот композитор явно с полемическим вызовом охарактеризован как «первейший классик прошлого, а возможно, и будущего» [4], причем в том же самом абзаце сосредоточены и другие подобные выражения, содержащие слово «классик» или производные от него.
Позиция Форкеля, сравнивавшего Баха с классическими авторами античности, была не очень типична для той эпохи. Другому великому "старику”, Генделю, было проще встать в ряд "классиков”, поскольку его музыка никогда полностью не исчезала из постоянного репертуара. Барочные по своей сути оперы Генделя действительно были к концу XVIII века забыты, но оратории, особенно "Мессия”, звучали в Англии постоянно, а на континенте, начиная с 1770-х годов, относительно регулярно (особенно в Германии и Австрии). К тому же Гендель творил преимущественно в светских жанрах (оратории также предназначались для концертного исполнения), что облегчало понимание его музыки широкой аудиторией. Следовательно, можно удивляться не тому, что музыка Баха, вопреки ее высочайшим художественным красотам, в классическую эпоху почти не звучала, а тому, что, несмотря на это, она оставалась настолько ценимой подлинными знатоками, что имя "забытого” Баха часто называли непосредственно вслед за именем гораздо более популярного Генделя. Однако правомерно ли говорить о "забвении”? И при жизни Баха, и после смерти, невзирая на смену музыкальных вкусов, его имя было достаточно известно и глубоко почитаемого в тех краях, где он работал - а именно, в протестантских землях Центральной Германии. Да, его музыка разительно отличалась от той, что была тогда в моде, но живую традицию ее слышания и понимания поддерживали, каждый на свой лад, многочисленные баховские ученики, в число которых входили и ближайшие родственники. Об учениках Баха написаны специальные исследования [5]; мы же ограничимся здесь лишь кратким перечнем имен некоторых видных музыкантов вкупе с местами, где они работали в течение значительного времени, дабы нагляднее представить себе масштабы влияния баховской школы на европейскую музыку в целом.
 
Сыновья Баха:
Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784) – Дрезден и Галле;
Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788) – Берлин и Гамбург; учитель Карла Фолькмара Бертуха (1735-1770) в Берлине и Кристиана Фридриха Готлиба Швенке (1767-1822) в Гамбурге;
Иоганн Кристоф Фридрих Бах (1732-1795) - Бюкенбург; его сын Вильгельм Фридрих Эрнст Бах (1759-1845) - Берлин;
Иоганн Кристиан Бах (1735-1782) – Милан и Лондон; оказал сильное влияние на молодого В.А.Моцарта.
 
Ученики Баха:
Иоганн Фридрих Аргикола из Альтенбурга (1720-1774) – Берлин; Иоганн Кристоф Альтниколь из Силезии (1720-1759), ученик и зять Баха – Наумбург; учитель Иоганна Эрнста Альтенбурга (1734-1801) – Биттерфельд;
Иоганн Фридрих Долес из Штайнбах-Галленберга (1715-1797) – Фрайберг и Лейпциг (кантор школы св. Фомы в 1744-1755);
Генрих Николаус Гербер (1702-1775) – Зондерсхаузен; его сын – лексикограф и органист Эрнст Людвиг Гербер (1746-1819) – там же;
Иоганн Готлиб Гольберг из Данцига – ныне Гданьска (1727-1756) – Дрезден;
Готфрид Август Гомилиус из Розенталя в Саксонии (1714-1785) – Дрезден; учитель Иоганна Адама Хиллера (1728-1804; в 1789-1801 – кантор школы св. Фомы в Лейпциге), Иоганна Фридриха Рейхардта (1752-1814 – Берлин, Кассель), Даниэля Готлоба Тюрка (1750-1813, Галле);
Иоганн Филипп Кирнбергер из Заальфельда в Тюрингии (1721-1783) - Берлин; учитель принцессы Прусской Анны Амалии и Иоганн Абрахама Петера Шульца (1747-1800) – последний работал в Берлине и Копенгагене;
Иоганн Кристиан Киттель из Эрфурта (1732-1809) - Эрфурт; учитель Иоганна Вильгельма Гесслера (1747-1822) – Эрфурт, Петербург, Москва;
Иоганн Людвиг Кребс из Буттштедта (1713-1780) – Цвикау и Альтенбург;
Иоганн Готфрид Мютель из Мёльна (1728-1788) – Рига; ученик – Иоганн Готфрид Вильгель Пальшау (1741?-1815?), с 1777 – Петербург;
Кристоф Нихельман из Тройенбритцена (1717-1762) – Берлин;
Иоганн Шнайдер (1702-1788) – Лейпциг;
Иоганн Мартин Шубарт из Гераберга (1690-1721) – Веймар;
Георг Генрих Людвиг Шваненбергер (? - 1774) – Вольфенбюттель;
Иоганн Каспар Фоглер из Арнштадта (1696-1763) – Веймар;
Иоганн Георг Фойгт (1728-1765) – Ансбах; Фридрих Готлиб Вильд[е] из Лейпцига (1700-1762) – Петербург.
А ведь в Германии были еще и не связанные с Бахом непосредственно, но почитавшие его искусство довольно многочисленные музыканты, хранившие, переписывавшие, исполнявшие и разучивавшие со своими учениками его произведения [6].
Трудно удержаться от мысли о том, что вряд ли кто другой из великих композиторов первой половины XVIII века мог бы похвастаться таким количеством учеников и продолжателей (а ведь мы учитывали только самые известные имена). Причем едва ли не каждый из перечисленных «питомцев» Баха оставил собственный след в музыкальной культуре того времени, будучи и композитором, и исполнителем, а некоторые сами стали учителями весьма значительных музыкантов. Весьма поучительна и география распространения баховской школы. Совершенно естественно, что к Баху стекались ученики преимущественно из Центральной Германии, и работали они впоследствии в таких городах, как Лейпциг, Галле, Веймар, Дрезден, Берлин. Однако некоторые нити традиции тянутся и на север (Гамбург, через К.Ф.Э.Баха) и на восток (Рига, Петербург), но практически не затрагивают юг Европы и англоязычные страны (Иоганн Кристиан Бах, работавший в Италии и в Англии, вовсе не являлся в искусстве последователем своего отца и не утруждал себя пропагандой его творчества).
Следовательно, Баха в середине и в конце XVIII века все еще помнили и чтили в протестантской Германии, но плохо знали или совсем не знали в странах с другими духовными и музыкальными традициями – в католических Италии и Франции, а также в Англии, где пальма первенства безоговорочно принадлежала Георгу Фридриху Генделю. В Австрии, несмотря на языковую общность с Германией, культурные и религиозные различия также сыграли свою роль в очень медленном распространении музыки Баха. Общеизвестный факт: В.А.Моцарт, воспитанный своим отцом, образованнейшим музыкантом Л.Моцартом, объездивший всю Европу и познакомившийся со всеми стилями и направления, совершенно не знал музыки Баха вплоть до 1781 года, когда ему открыл на нее глаза венский почитатель Баха барон Готфрид ван Свитен.
Следовательно, вопрос о "забвении” Баха по отношению к непротестанским странам ставить просто неправомерно. Причем отсутствие печатных нот баховских произведений – вовсе не главная и не единственная причина неизвестности его музыки в XVIII веке за пределами Германии. Сейчас нам ясна универсальность баховского гения, но в XVIII веке он мог восприниматься и нередко воспринимался как локальное явление: слишком немецкий, слишком протестантский, слишком ученый композитор. Ведь Бах работал преимущественно в церковных жанрах, и даже его чисто инструментальные сочинения нередко проникнуты религиозной символикой или столь мудреной риторикой, что для ее расшифровки требуются специальные исследования.
Во второй половине XVIII века при отсутствии в большинстве европейских стран развитой концертно-филармонической жизни это резко ограничивало область применения и вообще понимания произведений Баха широкой музыкальной публикой. Даже если бы его пассионы, оратории, мессы и церковные кантаты были изданы, они не могли бы иметь широкого распространения в католических странах. А большие органные композиции Баха невозможно было бы сыграть на органах, не имевших педали или имевших педаль с очень ограниченными возможностями – между тем именно такие инструменты преобладали в Италии, Австрии и Англии. Кроме того, нельзя забывать и о том, что столь обычное для нас явление, как концерт органной музыки, было в XVIII веке крайне редким, поскольку ни в публичных и частных концертных залах, ни в театрах органы тогда не устанавливались, а получить доступ к церковному инструменту мог далеко не каждый виртуоз (известный органист-виртуоз из Мангейма аббат Георг Йозеф Фоглер гастролировал на собственном довольно мощном переносном органе, но его случай был исключением). Как ни странно, но скорее у музыки Баха была возможность проникнуть в Россию, ибо в лютеранских храмах и в домах некоторых русских аристократов строили органы в немецком и голландском стиле, вполне подходившие для исполнения баховских произведений (к этой теме мы еще вернемся).
Что касается клавирной музыки Баха, то она в определенном смысле пала жертвой музыкальной моды, хотя в Германии все же осталась частью педагогического репертуара, особенно, если речь шла о воспитании музыканта-профессионала. Как остроумно замечал в 1768 году И.А.Хиллер («внук» Баха по педагогической традиции), «конечно, мало кому придет в голову услаждать слух томной красавицы баховской фугой; но ведь музыкант осваивает искусство игры на клавире не только для других, но и для себя. И, все всякого сомнения, менуэт лучше всех сыграет тот, кто в состоянии исполнить баховскую фугу или сюиту» [7]. О том, что достаточно многие преподаватели клавирной игры в Германии и Австрии давали своим ученикам играть пьесы Баха, свидетельствует дошедшее до нас значительное число рукописных копий его наиболее популярных и по сей день произведений – Хорошо темперированного клавира и различных сюит.
Некоторая замкнутость Баха, его нехвастливость и несветскость, привели к тому, что о нем даже в годы расцвета его прижизненной славы современники писали хоть и восторженно, но всегда очень скудно и неконкретно. Это касается и статьи в «Музыкальном лексиконе» Иоганн Готфрида Вальтера (1732) – даже Вальтер, кузен Баха, с которым он дружески сблизился в 1708–1717 годах в Веймаре, не смог "вытянуть” из него сколько-нибудь развернутой автобиографии. Жизнеописание Баха отсутствует и в справочнике «Основание триумфальной арки» ("Grundlage einer Ehren-Pforte”) Иоганна Маттезона (1740), хотя с творчеством своего великого современника Маттезон был знаком, поскольку в других своих музыковедческих трудах упоминал его имя с большим почтением [8]. Видимо, Маттезону тоже не удалось добыть нужного материала. Фактически первой относительно развёрнутой биографией Баха стал его некролог, составленный и опубликованный К.Ф.Э.Бахом и И.Ф.Агриколой в 1754 году [9]. Поэтому немудрено, что о личности Баха за пределами Лейпцига мало кто имел понятие даже в Германии.
Этот региональный аспект бытования музыки Баха в XVIII веке нам представляется весьма важным. Ведь именно Италия, Франция и Австрия сделались во второй половине столетия основными центрами развития нового общеевропейского стиля, который принято называть классическим и основными сферами воплощения которого стали опера, симфония, соната, струнный квартет и т.д. Понятно, что на этот процесс творчество Баха не могло оказать существенного влияния, ибо оно по своим внутренним установкам принадлежало уходившей со сцены эпохе барокко, причем в сугубо немецком ее преломлении (в отличие от гораздо более космополитического творчества Генделя).
Однако и вне Германии у музыки Баха находились ценители и поклонники, внесшие свою лепту в историю "бахианства” XVIII века, так что "неизвестность” Баха за пределами его родины тоже была относительной. В 1750 году прославленный болонский композитор, теоретик и педагог Джан Баттиста Мартина (знаменитый "падре Мартини”, учеником которого позднее стал И.К.Бах) сообщал Джованни Баттиста Паули, капельмейстеру в Фульде, что получил ноты ряда баховских произведений (судя по описанию, речь шла о «Музыкальном приношении») и отозвался об этой музыке следующим образом: «Полагаю излишним описывать редкостные достоинства г-на Баха, ибо они достаточно хорошо известны и высоко ценимы не только в Германии, но и во всей нашей Италии; скажу лишь, что трудно найти мастера, который превосходил бы его, ибо ныне он по праву может считаться одним из первых в Европе»[10].
Возможно, падре Мартини преувеличил восхищение итальянцев трудной музыкой Баха – скорее всего, он имел в виду ученых музыкантов вроде себя, каких было очень немного. Полвека спустя (1801) итальянскому читателю можно было узнать из чрезвычайно краткой статьи о Бахе в трехтомном музыкальном словаре Пьетро Джанелли лишь, что это "знаменитый музыкант” и автор "превосходных композиций”, среди которых имеется ”Третья часть Клавирных упражнений” [11]. Все же осмелимся предположить, что Италии даже те единичные музыканты, которые знали произведения Баха, могли скорее удивляться им, чем любить и тем более брать за образец - слишком далеким было баховское искусство от доминировавшего в итальянской музыке второй половины XVIII века оперного стиля. И тем не менее к числу поклонников Баха принадлежал, например, Джоаккино Россини (музыкант, заметим, куда более образованный, серьёзный и интеллектуальный, чем это можно заключить по музыке его опер-буффа).
Особо интригующим выглядит вопрос о возможном влиянии музыки Баха на Кристофа Виллибальда Глюка (1714–1787). С одной стороны, Глюк вырос внутри музыкальных культур, довольно далеких от Баха – чешской (в ранней юности), австрийской (великолепное венское барокко 1730-х годов) и итальянской, и на этапе своего творческого становления никакого влияния Баха испытывать, скорее всего, не мог. С другой стороны, странствуя с оперными труппами по Германии, Глюк неминуемо должен был познакомиться с позднебарочной протестантской традицией. Более того, на пасху 1747 года он был вместе с труппой Пьетро Минготти в Лейпциге и вполне мог даже лицезреть Баха если не прямо в церкви св. Фомы, то в каком-то ином месте: все праздничные мероприятия происходили на сравнительно небольшом пространстве в центре города. Никаких документальных свидетельств знакомства Глюка с Бахом, конечно же, нет. Однако, судя по более поздним произведениям Глюка, кое-что из музыки Баха он вполне мог знать. Поэтому те аллюзии и ассоциации между отдельными сценами и ариями из реформаторских опер Глюка и музыкой баховских страстей, о которых пишут и говорят музыковеды, вряд ли случайны [12].
В Англии второй половины XVIII - начала XIX веков отношение к творчеству Баха было неоднозначным. Известный историк Чарльз Бёрни выражал в своей "Всеобщей истории музыки” не только собственное мнение, утверждая, что "этот поистине великий человек, казалось бы, постоянно искал нечто новое и трудное, не уделяя ни малейшего внимания естественности и легкости” [13] . Единственным страстным почитателем и пропагандистом творчества Баха в Англии был немец по происхождению, композитор, органист и теоретик музыки Август Фридрих Кристоф Коллман (1756-1829), с 1784 года работавший в Лондоне кантором немецкой капеллы Св.Якова. Имя Баха и его сочинения неоднократно упоминаются в трактате Коллмана о музыкальной композиции» ("An Essay on practical musical Composition”, 1799), где воспроизведены в качестве образца полифонической композиции прелюдия и фуга C-Dur из первой части ХТК. Это одна из первых публикаций (и первая за пределами Германии) отдельных пьес из знаменитого баховского сборника, который, напомним, до начала XIX века распространялся лишь в многочисленных рукописных копиях [14]. Коллман даже намеревался в 1799 году издать ХТК целиком, однако, как отмечал Х.-И.Шульце, этот план остался неосуществленным из-за конкуренции со стороны других издателей [15]. Зато Коллман опубликовал в 1812 году теоретический анализ прелюдий и фуг Баха – также первый в своем роде. Ведь в немецких музыкальных трактатах XVIII века ­– "Die Kunst des reinen Satzes” И.Ф.Кирнбергера, "Abhandlung von der Fuge” Ф.В.Марпурга, "Gründliche Anweisung zur Komposition” И.Г.Альбрехтсбергер – нередко приводятся темы и фрагменты баховских фуг, но нигде нет подробных анализов, за исключением гармонического анализа фуги h-moll ХТК I в трактате И.А.П.Шульца о гармонии [16] ). Не довольствуясь только словесной пропагандой творчества своего любимого композитора, Коллман прибег, так сказать, к "наглядной агитации”, опубликовав гравюру с символическим изображением своеобразного музыкального солнца, которую с одобрением описывал в 1799 году в "Allgemeine musikalische Zeitung”
И.Н.Форкель: "Иог. Себ.Бах находится в центре; его окружают Гендель, [К.Г.]Граун и [Й.]Гайдн. На лучах солнца – другие немецкие композиторы [...]. Говорят, наш достойнейший Гайдн сам видел эту вещь, и она ему весьма понравилась, да и соседства с Генделем и Грауном он нимало не устыдился – и уж тем более не усмотрел никакой неправомерности в том, что Иог.Себ.Бах помещен в центре солнца и, стало быть, представлен как тот, от кого исходит вся истинная музыкальная мудрость”[17]. Действительно, имя Баха помещено в центре треугольника, который обычно служил символом божественного совершенства и применялся для изображения святой Троицы. Что касается других немецких (и австрийских) композиторов, отобранных Коллманом для этого своеобразного пантеона, то, хотя критерием отбора явно была известность и популярность их музыки, а не принадлежность к баховской традиции, имена многих из них так или иначе связаны с Бахом: либо это его ученики (К.Ф.Э.Бах и Шваненберг)[18], либо ученики его учеников (Шульц, Гесслер, Рейхардт, Тюрк, Хиллер), либо ценители и поклонники творчества Баха (Альбрехтсбергер, Форкель), либо современники Баха, знакомые с ним лично, имевшие с ним профессиональные контакты, знавшие его музыку и т.д. (Г.Ф.Телеман, К.Ф.Ролле, И.Й.Кванц и др.). Естественно, в «пантеоне» присутствует и В.А.Моцарт, и некоторые другие представители венской классической школы (К.Диттерсдорф, Я.Ваньхаль, Л.Кожелух) То есть из довольно обширного круга немецких и австрийских композиторов XVIII века, имена которых фигурируют на гравюре, совершенно не соприкасавшихся с Бахом и его традицией и не испытавших его заметного влияния не так уж много: самая крупная фигура здесь, безусловно, Гендель; в какой-то мере – И.А.Хассе (он был знаком с Бахом, но сам писал в совершенно ином, итальянизированном, стиле), а также некоторые «малые мастера» из Вены (однако о Моцарте 1780-х–90-х годов этого сказать было уже никак нельзя). Известный космополитизм XVIII века был чужд Баху, хотя его музыка вобрала в себя многочисленные итальянские и французские влияния. Но этот космополитизм сыграл определенную роль и в распространении его творчества за пределами Германии: по свету в поисках новых впечатлений или лучшей жизни ездили не только виртуозы, озабоченные лишь собственной славой и высокими гонорарами, но и вдумчивые музыканты и высокообразованные любители музыки. Именно таким способом о творчестве Баха узнали, например в России. И хотя говорить о русском бахианстве XVIII века в полном смысле этого слова не приходится, определенный интерес к творчеству и личности великого немца пробудился здесь во второй половине столетия и именно благодаря приезжавшим в Россию немцам, знавшим Баха лично или знакомым с его музыкой. Считается, что впервые русские любители музыки могли узнать о Бахе из уст воспитанника Лейпцигского университета Якова фон Штелина, который в юности в качестве флейтиста участвовал в студенческих концертах Collegium Musicum под управлением Баха, часто слышал его игру на органе и дружил с его сыновьями [19]. Штелин приехал в Санкт-Петербург в 1735 году, когда профессиональная светская музыка в России была еще в зачаточном состоянии, и ему выпало на долю описать в качестве историка-свидетеля и первые оперные спектакли при дворе императрицы Анны Иоанновны, и расцвет музыки для роговых оркестров, и дебюты первых русских оперных и балетных артистов, и многое другое. Однако специально о Бахе он в своих печатных трудах не высказывался, такие упоминания есть лишь в его письмах и в дневнике (где он, в частности, описывал, как осенью 1769 года в церкви св. Петра для графа Г.Г.Орлова давал концерт на органе И.Г.В.Пальшау – «совершенно во вкусе прежнего знаменитого лейпцигского музикдиректора г-на Себастьяна Баха» [20]. Судя по описанию Штелина, Пальшау, ученик баховского ученика Мютеля, был носителем «аутентичной» традиции как органного, так и клавесинного исполнительства. А поскольку с 1777 Пальшау обосновался в Петербурге, то эту традицию он должен был отчасти перенести и на русскую почву.
В отличие от Пальшау, вряд ли активным пропагандистом музыки Баха мог быть соученик композитора по ордруфскому лицею Георг Эрдман, избравший стезю дипломата и ставший русским представителем в Данциге (Гданьске). Бах дважды писал ему в Данциг (28 июля 1726 года и 28 октября 1730 года), и если второе из этих писем, содержащее важные автобиографические сведения, давно известно, то автограф первого совершенно неожиданно обнаружился в начале 1980-х годов в Москве в Архиве внешней политики России Министерства иностранных дел [21]. Как установлено Л.И.Ройзманом, первое печатное упоминание о Бахе появилось в России в 1781 году в весьма курьезном контексте. Ежемесячный московский общеобразовательный журнал опубликовал анонимную статью "О языке животных”, в которой приводился анекдот о том, как некий органист "разговаривал помощию органов с славным Бахом” (вероятно, подразумевалось использование известной музыкальной анаграммы BACH) [22]. Первая на русском языке краткая биография Баха, во многом основанная на тексте некролога К.Ф.Э.Баха и И.Ф.Агриколы, появилась в 1795 году в "Карманной книге для любителей музыки” в петербургском издательстве Иоганна Даниэля Герстенберга.
А годом ранее (1794) в газете "Московские ведомости” дважды, с интервалом в шесть месяцев, публиковалось рекламное объявление музыкального магазина Кристиана Фридриха Хене (Haehne) об имеющихся в продаже рукописных копиях одной из частей баховского ХТК по немалой цене в 25 рублей за экземпляр [23]. В России, по-видимому, были известны и органные произведения Баха. В 1735-1761 годах органистом главной лютеранской церкви св. Петра и Павла в Петербурге служил Фридрих Готлоб Вильде (или Вильд), выпускник Лейпцигского университета, ученик Баха в игре на клавире и в композиции, которому Бах в 1727 году дал соответствующее профессиональное свидетельство [24]. В церкви Петра и Павла в 1737 году был установлен новый большой орган, и можно предположить, что Вильде играл на этом инструменте некоторые из сочинений своего учителя. Об исполнении баховских сочинений в 1769 году И.Г.В.Пальшау уже говорилось; вероятно, и в более поздние годы этот органист и клавесинист продолжал играть в Петербурге музыку Баха. По-видимому, баховский репертуар или, по крайней мере, баховскую манеру исполнения перенял от своего учителя Киттеля другой "музыкальный внук” Баха, выходец из Эрфурта Иоганн Вильгель Гесслер, приехавший в Россию в 1792 году и оставшийся в ней до конца своей жизни (он умер в Москве в 1822 году). Гесслер выступал в обеих русских столицах и как пианист, и как органист. Вообще, как убедительно доказал в своей книге Л.И.Ройзман, органную музыку в России конца XVII и особенно XVIII веков очень любили, и если для многочисленных западноевропейцев, живших и работавших в России, орган оставался церковным инструментом, то для русских, не допускавших в церкви звучания инструментальной музыки, орган изначально был инструментом для светского и концертного музицирования. Поэтому концерты органной музыки проходили не только в церквах (как в случае, описанном Штелином – для специально приглашенной аристократической публики, по просьбе графа Орлова), но и в городских домах, и в сельских усадьбах богатых и знатных любителей музыки (а позволить себе купить маленький орган или своеобразный гибрид органа и фортепиано, piano organisé, могли и просто состоятельные горожане [25]). Упоминания о звучании органа довольно нередки в русской поэзии второй половине XVIII века, в частности, у Г.Р. Державина, который, по свидетельству современников, "любил музыку, особенно Баха” [26]. Поскольку сам Державин ни на каком инструменте не играл, то естественно предположить, что он слышал сочинения Баха в домашних или публичных концертах. И хотя имя Баха здесь упоминается без инициалов, а в Западной Европе второй половины XVIII века под «великим Бахом» чаще всего подразумевали К.Ф.Э.Баха, в России дело обстояло иначе: упоминаний о музыке И.С.Баха было несравненно больше, чем о музыке его заслуженно прославленного сына.
Подлинная история увлечения Бахом в России началась, как и в Западной Европе, лишь в 30-х годах XIX века, однако не под влиянием деятельности Мендельсона, а в результате развития уже описанных тенденций, вызревавших в конце XVIII века. Первым истинным русским бахианцем был князь Владимир Федорович Одоевский (1803-1869), писатель-романтик, страстно любивший музыку и даже сочинявший ее. Одним из кумиров Одоевского был Бах, сочинения которого (в том числе ХТК) он мог сам исполнять на имевшихся у него клавишных инструментах – фортепиано и органе (кабинетному органу, построенному в петербургской квартире Одоевского, было присвоено имя "Себастианон”) [27]. Одоевский признавался: "Для меня Бах был почти первою учебною музыкальною книгой, которой большую часть я знал наизусть. Ничто тогда меня так не сердило, как наивные отзывы любителей музыки о том, что они и не слыхивали о Бахе” [28]. Двум из своих любимых композиторов, Бетховену и Баху, Одоевский посвятил литературные новеллы, опубликованные соответственно в 1831 и 1835 годах и затем включенные в его мистико-философский роман "Русские ночи” (1844). В контексте романа эти новеллы выглядят не просто романтическими фантазиями на темы жизни и творчества великих музыкантов, подробных и достоверных биографий которых на русском языке тогда не существовало, а символическими притчами о взаимоотношениях художника и мира. Так, в новелле "Себастиян Бах” чрезвычайно вольные биографические домыслы (полуитальянское происхождение Анны Магдалены Бах и ее тайное безнадежное увлечение венецианским музыкантом Франческо, преждевременно сводящее ее в могилу) служат для выражения идеи одиночества великого художника, принесшего свою жизнь в жертву искусству и Богу. Просматривается здесь и вполне верная в историческом отношении мысль о торжестве в XVIII веке легкой и сладостной для слуха итальянской музыки над сложным полифоническим искусством барочных мастеров. Вернемся, однако, к Германии и Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков. Бахианство было здесь нешироким, сугубо профессиональным и элитарным, но при этом стабильным и поступательно развивавшимся движением. На смену прямым наследникам традиции Баха, лично знавшим композитора, постепенно приходили бахианцы по убеждениям. Самыми яркими фигурами среди них были, вероятно, выдающийся теоретик музыки Фридрих Вальгель Марпург (Берлин), историк музыки Иоганн Николаус Форкель (Гёттинген), придворный библиотекарь и меценат барон Готфрид ван Свитен (Вена), композитор и теоретик, знаменитый педагог Иоганн Георг Альбрехтсбергер (Вена), уже упоминавшийся Август Фридрих Кристоф Коллман (Лондон), композитор, друг Гёте и учитель Мендельсона, Карл Фридрих Цельтер (Берлин), композитор, музыкальный издатель и литератор Ганс Георг Негели (Цюрих). Творчество Баха высоко ценили и пропагандировали также писатель и композитор Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт (Ульм), композитор и критик, кантор церкви св. Фомы Иоганн Адам Хиллер (Лейпциг) и его ученик Кристиан Готлоб Нефе из Хемница, cтавший в Бонне одним из учителей юного Бетховена. Заметим, что подавляющее большинство этих почитателей Баха сами были композиторами, писавшими вполне современную по языку музыку, совершенно не похожую на баховскую – то есть их бахианство не носило характера старомодного чудачества, а напротив, все яснее выявляло новую тенденцию к проникновению принципа историзма в музыкальное мышление. Кроме того, для немцев Бах был драгоценным национальным достоянием, и гордость за его гений возрастала в конце XVIII - начале XIX веков вместе с ростом национального самосознания. Наиболее отчетливо интерес к творчеству Баха в классическую эпоху проявлялся в Лейпциге и в Берлине.
В Лейпциге, помимо вышеназванных музыкантов, чтивших великого кантора, действовали крупные музыкальные издательства ("Хофмайстер и Кюнель” и "Брайткопф и Хертель”), которые, отвечая явно нараставшему спросу у публики и преследуя также просветительские цели, в начале XIX века опубликовали ряд произведений Баха.
Важную пропагандистскую роль сыграли и статьи, опубликованные в 1798 и 1800 годах в лейпцигской "Allgemeinen musikalischen Zeitung”; они принадлежали перу выдающегося музыкального критика Иоганна Фридриха Рохлица. Что касается Берлина, то превращению его в один из центров культивирования музыки Баха способствовало не только сосредоточение в этом городе значительного числа учеников и последователей композитора, но и пристрастие короля Фридриха Великого к музыке в стиле 1730-40-х годов. Нельзя сказать, что король был «бахианцем», но имя Баха он чтил и, как известно, при визите композитора в Берлин и Потсдам в 1747 году оказал ему самый уважительный прием. В силу всего названного барочные традиции держались в Берлине почти до 1780-х годов, когда на смену им пришел уже сознательный интерес к прошлому. Эта преемственность поколений отражена в письме Цельтера к Фридриху Конраду Грипенкерлю, копия которого была приложена также к письму от 6 апреля 1829 года к Гёте: "Я вот уже 50 лет почитаю баховский гений. Фридеман [Бах] умер здесь, Эм[ануэль] Бах был здесь королевским камерным музыкантом, Кирнбергер, Агрикола – ученики старого Баха; Ринк, Бертух, Шмальц и прочие не хотели ничего слышать, кроме вещей старого Баха; я сам обучаю им уже 30 лет и имею учеников, которые хорошо исполняют все баховские вещи» [29]. Одним из таких учеников и был, как известно, юный Феликс Мендельсон, продирижировавший 11 марта того же 1829 года воскрешенными "Страстями по Матфею”.
И вряд ли бы это событие имело такой общественный резонанс, не будь оно подготовлено деятельностью бахианцев классической эпохи - просветителей как по духу, так и по убеждениям. Очень интересно и поучительно проследить некоторые нити, связывавшие бахианцев разных поколений и живших в разных городах и странах. Форкель, собирая материалы для своей биографии Баха (опубликованной в 1802 году, но задуманной намного раньше), переписывался с К.Ф.Э.Бахом и получал от него множество нот баховских произведений.
В свою очередь, с Форкелем переписывался и обменивался рукописями барон ван Свитен, в ближайший круг общения которого в Вене конца XVIII века входили Альбрехтсбергер, Гайдн, Моцарт, а после 1792 – и молодой Бетховен. Именно в доме ван Свитена они слушали и сами исполняли не изданные в то время или малодоступные произведения Баха и Генделя и других, как тогда говорили, "старых мастеров”. Альбрехтсбергер и Гайдн также были знакомы с Форкелем; то, что Форкель сообщал о реакции Гайдна на гравюру, опубликованную Коллманом (это высказывание цитировалось выше), было ему, по-видимому, известно либо от Коллмана, либо от самого Гайдна. В библиотеке Гайдна имелась книга Форкеля о Бахе – не исключено, что это был подарок автора. Бетховен, в отличие от Моцарта и Гайдна, воспитанных преимущественно на австрийской и итальянской музыке, был знаком с сочинениями Баха с детства благодаря Нефе, который разучивал с ним ХТК. Истинно просветительская веротерпимость кёльнского курфюрста-архиепископа Максимилиана Франца сделала возможным назначение протестанта Нефе придворным органистом в капелле католического князя. И Нефе, ученик Хиллера, по-видимому принес в Бонн некоторые лейпцигские традиции, восходившие через Долеса к Баху. Насколько умелым органистом мог быть сам Нефе – вопрос спорный; до своего боннского назначения он в основном сочинял театральную музыку, да и в Бонне до 1784 года с гораздо большим увлечением руководил музыкальной частью театральной группы, нежели играл на органе. Да и орган придворной капеллы, на котором играли попеременно Нефе и юный Бетховен, был не приспособленным для виртуозного исполнения.
Как вспоминал друг юности Бетховена, Франц Герхард Вегелер, «Обязанности органиста при дворе были весьма необременительны. Кроме того, орган был маленьким в соотношении с пространством Придворной капеллы (ныне это здание евангелической церкви), и публика его даже не видела. Поэтому для игры на нем особой ловкости не требовалось; конструкция инструмента не давала возможности таковую применить» [30]. Однако в Бонне Бетховену были доступны и другие органы с более богатыми возможностями [31]. Поэтому можно предположить, что идеальные представления о том, каким должен быть настоящий исполнитель на этом инструменте, у Бетховена сложились еще в детстве и юности. Ведь в более поздние годы он с органом близко не соприкасался. Посетивший Бетховена в 1825 году молодой органист из Вроцлава (тогда – Бреслау), Карл Готлиб Фройденберг (учившийся, кстати, в Берлине у Цельтера) впоследствии вспоминал: "Бетховен чрезвычайно почитал Себ. Баха: не Ручей, а Море он должен был бы зваться из-за бесконечно неистощимого богатства его звуковых сочетаний и гармоний. Бах для него был идеалом органиста. «Я тоже, – рассказывал Бетховен, – в юности много играл на органе, но мои нервы не выдерживали мощи этого гигантского инструмента. Органиста, если он мастер своего инструмента, я ставлю выше всех прочих виртуозов». – Между тем в Вене, как сообщал тот же Фройденберг, «в большинстве церквей я обнаружил плохие органы с короткой октавой в педали» – сам Бетховен также считал такие инструменты ущербными [32] . Но если считать, что занятия баховскими сочинениями юного Бетховена ограничивались в основном ХТК, то и эта линия окажется достаточно длинной и изобилующей историческими переплетениями. Один из старших друзей и коллег Бетховена по боннской капелле, валторнист Николаус Зимрок, известный музыкальный издатель, оповещал в 1800 году публику о своем намерении издать ХTK, добавляя при этом: "Так как мой экземпляр полностью выверен покойным Нефе и так как я самым тщательным образом позабочусь о корректурах, будет обеспечена безупречная правильность нотного текста» [33]. Как было установлено впоследствии, редактором этого издания, предположительно появившегося в продаже в 1802 году, был гамбургский органист Кристиан Фридрих Готлоб Швенке –ученик К.Ф.Э.Баха и наследник баховской традиции по другой линии. А линия Хиллер – Нефе – Бетховен вела к известной редакции ХTK бетховенского ученика Карла Черни.
Эта редакция, сильно критиковавшаяся впоследствии поборниками аутентических уртекстов, но бытовавшая в педагогической практике вплоть до XX века, ныне достойна внимания как памятник музыкальной практики своей эпохи. Бетховен, несомненно, читал форкелевскую биографию Баха и старался заполучить все доступные тогда ноты его произведений. Поэтому вряд ли будет особой натяжкой причислить и его к бахианцам рубежа XVIII - XIX веков. Помимо ХTK, он имел у себя собрание избранных клавирных сочинений Баха в шести томах, выпущенное в 1801-1806 годах лейпцигским издательством "Хофмайстер и Кюнель” под редакцией Форкеля (ныне эти ноты хранятся в Немецкой государственной библиотеке в Берлине). Было у Бетховена и "Искусство фуги” в издании Негели (Цюрих, 1802). Вероятно, имел он и мотеты Баха, изданные в 1803 году "Брайткопфом и Хертелем”, поскольку в письме к издателю Г.К.Хертелю от 8 апреля 1803 года он писал: «Большое Вам спасибо за прекрасные произведения Себастиана Баха, я буду их хранить и изучать» [34] . Кроме того, по выпискам в эскизных тетрадях Бетховена мы можем утверждать, что он знал также некоторые другие произведения Баха - в частности, "Хроматическую фантазию и фугу” (BWV 903) и клавирную фугу а-moll (BWV 944)[35]. Прелюдии и фуги из ХTK сопровождали Бетховена всю жизнь. В кружке ван Свитена исполнялись не только авторские варианты баховских сочинений, но и их обработки и переложения для струнных инструментов. Так, в 1782-83 годах предположительно В.А.Моцарт осуществил целый ряд таких переработок для струнного квартета.
Среди них пять обычных переложений фуг из ХTK (KV 405) и шесть составных композиций, где к пяти фугам Баха и одной фуге его сына Фридемана добавлены вступления Adagio, либо сочиненные самим Моцартом, либо взятые из других баховских произведений (KV 405a). Такое стилистическое вторжение в музыку Баха ныне кажется странным и едва ли допустимым, но во второй половине XVIII века оно было в порядке вещей: слух музыкантов, даже великих и замечательных, должен был, чтобы понять язык Баха, усвоить его, ввести в свой обиход, научиться высказывать на нем нечто близкое для себя. Бетховен прелюдий к фугам Баха уже не писал. В его творческом наследии имеется сделанное в 1801-1802 годах переложение для струнного квинтета пятиголосной фуги b-moll (ХTK I) [36]. Другая бетховенская обработка фуги h-moll (ХTK I) обрывается на 32 такте; на второй странице рукописи имеется набросок к собственной, также не законченной, фуге Бетховена, тема которой пророчески предвосхищает тему скерцо будущей Девятой симфонии. Вообще фрагменты баховских фуг можно обнаружить в эскизных книгах Бетховена, относящихся к весьма зрелому периоду творчества композитора (1817-1818 годы) - это означает, что Бах оставался для него непревзойденной вершиной полифонического письма. Любовь Бетховена к музыке Баха и все время возраставший у него интерес к форме фуги были во многом связаны с чисто немецким складом его характера и мышления (проживя в Вене более тридцати лет, композитор всегда проводил различие между собой и исконными венцами, которых он считал легкомысленными и поверхностными). И если, с одной стороны, такие музыкальные пристрастия Бетховена вполне соответствовали тенденциям, обнаруживавшимся в Германии, то с другой стороны они вступали в некоторое противоречие с духом Бидермейера, чуждым всему слишком сложному и серьезному. В этой связи интересны дискуссии о фуге, отраженные в некоторых разговорных тетрадях Бетховена.
В августе 1823 года Карл Черни в шутку или всерьез предложил своему учителю: "Напишите-ка Вы Хорошо темперированный клавир”. По-видимому, Бетховен возразил, что вряд ли такое сочинение понравится современной публике, на что Черни заметил: "Но в качестве художественного произведения фуга – явление непреходящее и менее всего подвластна моде” [37]. Суждение другого собеседника Бетховена, молодого скрипача Карла Хольца, гораздо более типично для той эпохи. В конце декабря 1825 года он писал Бетховену: "Фуга всегда напоминает мне здание, которое симметрично построено по всем правилам архитектуры; я восхищаюсь им, но оно никогда меня не очарует”. Скорее всего, Бетховен решительно возразил ему, приведя в пример фуги Баха, на что Хольц заметил: "Я еще ни разу не слышал, чтобы фугу Баха сыграли хорошо” [38]. Этот спор обнаруживает глубокие изменения в музыкальной ситуации по сравнению с временами юности Бетховена.
Если в XVIII веке фуга все еще оставалась живой художественной формой, поскольку составляла важную часть церковного стиля, использовавшегося не только в собственно церковной, но и в светской музыке, то в первой трети XIX века она сделалась либо достоянием истории, либо сферой чисто академических и учебных упражнений. Собственные фуги венских классиков, Гайдна, Моцарта и Бетховена, чаще всего весьма далеки по стилю от баховских, но они столь же индивидуальны и художественно свободны, как и фуги Баха.
Поэтому по праву можно соединить в единую цепь исполнение Бетховеном в детстве ХTK, сочинение учебных фуг в годы занятий с Альбрехтсбергером, переложения баховских фуг для струнного ансамбля, выписки из фуг Баха в эскизных книгах разных лет и создание оригинальных, не похожих ни на что предыдущее фуг Бетховена в его поздних произведениях - сонатах, квартетах, "Торжественной мессе” и Девятой симфонии. В последние годы жизни Бетховен все чаще обращался мыслями к своим предшественникам, вступая с ними то в диалог, то в дерзновенное, но исполненное глубокого благоговения состязание. В его творческих планах присутствовали замыслы, связанные с именами Моцарта (собственный Реквием), Генделя (собственная оратория "Саул” и оркестровые вариации на тему траурного марша из одноименной оратории Генделя) и Баха. Эскизы мемориальной увертюры на тему-монограмму BACH встречаются у Бетховена начиная с 1818 года, и похожая тема имеется в одном из самых поздних набросков, который относится исследователями то к Десятой симфонии, то к струнному квинтету, то опять же к увертюре BACH [39]. Однако, по иронии судьбы, единственным законченным произведением Бетховена, в котором присутствует знаменитая монограмма, остался его шуточный канон-каламбур, сочиненный в 1825 году в результате дружеского застольного состязания с Фридрихом Кулау: в тексте бетховенского канона на тему BACH комически обыгрывалась фамилия его гостя ("Kühl, nicht lau”). Бетховену, как и подавляющему большинству его современников, оставались совершенно неизвестными пассионы и церковные кантаты Баха. Эта музыка не была издана и не исполнялась, и лишь кратко упоминалась в единственном тогда солидном источнике сведений о Бахе - книге Форкеля. Но с мессой Баха h-moll дело обстояло несколько иначе, и даже если она не была известна Бетховену полностью, она оказала некоторое влияние на создание его собственного шедевра в этом жанре - "Торжественной мессы”. В своих воспоминаниях о Бетховене Хольц свидетельствовал, что "Месса D-Dur возникла из усердного изучения баховской Мессы h-moll”. Ревнивый биограф Бетховена Антон Шиндлер возмущенно пометил на полях: "Бетховен не знал Мессы h-moll!!!” [40]. Формально он был прав: целиком партитура мессы увидела свет лишь после смерти Бетховена, в 1833 году. Но категорично утверждать, что Бетховен не был знаком с этой музыкой и не имел в ее виду как образец при сочинении «Торжественной мессы», нельзя. О существовании баховской мессы Бетховен знал задолго до ее публикации.
С просьбами о присылке экземпляра мессы он обращался в письмах к Хертелю от 15.10.1810 и к Негели от 9.9.1824. Первое из этих писем даже содержит цитату из баховской мессы - basso ostinato из хора "Crucifixus”. Как установил Р.Крамер, эту тему Бетховен выписал из хорошо ему известного учебника - "Die Kunst des reinen Satzes” Кирнбергера. Но, по мнению К.Вольфа, у Бетховена была возможность познакомиться с мессой Баха и по рукописным копиям. Одну из таких копий привез из Берлина в Вену примерно в конце 1770-х годов ван Свитен. Известно, что он давал эту копию (или копию, снятую уже с нее) Гайдну – а стало быть, трудно предположить, что ван Свитен утаил этот шедевр от Моцарта (и музыка неоконченной моцартовской Мессы c-moll заставляет предположить, что композитор в 1783 году был каким-то образом знаком с баховской мессой, полностью или частично). Рукописные копии мессы продавались в Вене издателем И.Трэгом около 1800 года [41]. Все эти факты наводят на мысль о том, что издавна привлекающие внимание музыкантов переклички месс Баха и Бетховена не были случайными. Более того: именно месса Баха задавала масштаб произведению Бетховена.
В 1818 году Негели, с 1806 года владевший автографом мессы Баха и мечтавший о ее издании, поместил в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung объявление о своем проекте. В объявлении месса была названа «величайшим музыкальным шедевром всех времен и народов» [42]. Бетховен, получавший газету, конечно же, читал этот текст, который несомненно запал ему в душу. Ведь именно в 1818 году у него возник замысел «Торжественной мессы» - грандиозного произведения, полностью завершенного лишь в 1823 году, которое он сам неоднократно называл своим лучшим и значительнейшим творением. Обнаруживаются также переклички, если не совпадения, между упомянутым рекламным объявлением Негели и написанным ,вероятно, по просьбе Бетховена письмом Иоганна Андреаса Штрайхера от 17.09.1824, адресованным руководству Цюрихского певческого института: "Большая месса господина Людвига ван Бетховена [...] является самым значительным религиозным произведением, которое появилось со времен «Мессии» Генделя»…”[43] . Это высказывание содержит своеобразную полемику с рекламным анонсом Негели, хотя, конечно, никак не умаляет величия баховской мессы (менее известной тогдашним музыкантам, чем знаменитая ораторич Генделя). В истории музыки мессы Баха и Бетховена действительно встали рядом, и у них оказалась сходная судьба. Из-за своих грандиозных размеров и сложности они оказались практически непригодными для литургического применения, но зато приобрели статус вершин концертного вокально-симфонического репертуара. Таковы лишь некоторые факты и эпизоды из истории изучения и распространения музыки Баха в классическую эпоху; их нетрудно было бы приумножить. Однако интересна не только фактологическая, но и эстетическая основа бахианства второй половины XVIII - начала XIX веков. Выше мы говорили о том, что на какое-то время музыка Баха в самом деле исчезла из того слоя музыкальной культуры, который формировался под воздействием наиболее широко распространенного вкуса и моды. Но, как мы могли убедиться, в более глубоких слоях культуры, на уровне наследуемой от поколения к поколению традиции и ученой теории музыки, творчество Баха, пусть в сильно урезанном виде, продолжало присутствовать.
И оно оказалось востребованным тогда, когда классический стиль достиг своей вершины в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена - гениев, придавших категориям "возвышенного” и "трудного” новое наполнение и новое очарование. И хотя Баха в это время безоговорочно относили к "старым мастерам”, в некоторых отношениях он стал восприниматься как предтеча нового искусства. Мы говорим "в некоторых отношениях”, поскольку лексика самых распространенных оценок баховского творчества в конце XVIII - начале XIX веков довольно своеобразна. Приведем некоторые из них: "Отец искусства” – Иоганн Готлиб Иммануэль Брайткопф, 1781 (BD III: 849); "Величайший мастер гармонии всех времен и народов” – И.Ф.Рейхардт, 1781 (BD III: 853); "Отец очищенной [от злоупотреблений?] музыки” – И.Д.Герстенберг, 1795 ("Карманная книга для любителей музыки на 1795 год”); "Отец гармонии” – Иоганн Маттеус Ремпт, 1799 (BD III: 1018); "Праотец гармонии” - Бетховен, 1801 (из письма от ок. 15.01.1801 к Ф.А.Хофмайстеру) "Отец немецкой гармонии” – Ф.А.Хофмайстер, 1801 (Объявление в "Allgemeinen Musikalischen Zeitung”, 4.02.1801). Самые существенные для нас стороны баховского искусства – изощреннейшее контрапунктическое мастерство, невероятно сложная и вместе с тем безупречно стройная архитектоника форм, взаимопроникновение и мистическое слияние музыки, логики, богословия и риторики, своеобразный эзотеризм при ярчайшей эмоциональности - все это отступало для музыкантов классической эпохи на второй и третий планы; всё это не привлекало особенного внимания, ибо слыло "барочным”, "вычурным”, "неестественным”.
Главной для них была категория гармонии, включавшая в себя целый комплекс представлений, от философско-эстетических и этических до сугубо музыкальных. Во второй половине XVIII века, когда произошло довольно резкое упрощение музыкального письма и барочная полифония уступила место более прозрачному гомофонному стилю, непревзойденное богатство гармонического мышления Баха в первую очередь продолжало восхищать и волновать тех, кто причислял себя к "новым”. Но почему счет музыкальных поколений вели именно от Баха? Почему именно он стал "отцом очищенной музыки”? В 1784 году К.Ф.Д.Шубарт писал: "Себастьян Бах был гением в высшей степени. Его ум столь своеобразен, столь огромен, что потребуются столетия, чтобы наконец приблизиться к нему” [44]. В письме Бетховена к эрцгерцогу Рудольфу от 29 июля 1819 года также говорится о мастерах прошлого, которые «создали в большинстве своем действительно высокохудожественные произведения» – но «гением, однако, обладали среди них лишь немец Гендель и Себастиан Бах» [45]. Понятие "гений” было одним из ключевых в словаре классической эпохи. Оно включало в себя идею божественной одаренности и некоей высшей свободы, вменяемой как закон – и это было самым существенным, отличавшим "мастера” (Meister) от "художника” (Künstler). В эпоху барокко данное различие не было вполне очевидным и не становилось предметом саморефлексии культуры: сам Бах отнюдь не претендовал на славу "гения” – этот статус присвоили ему его музыкальные потомки. Отсюда было уже очень недалеко до романтической концепции личности Баха, восторжествовавшей в XIX веке.
Категория: Музыкальная драматургия. | Добавил: sasha-dance (29.03.2011)
Просмотров: 1656 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета