Суббота, 18.11.2017, 20:57 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Музыкальная драматургия.

Марк Райс. О ЗВУКОВЫСОТНЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЯХ В МУЗЫКЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И ВОСТОЧНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ
О ЗВУКОВЫСОТНЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЯХ В МУЗЫКЕ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И ВОСТОЧНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ
(На примере еврейской литургической музыки)
Марк Райс
 
 I
Как известно, в музыке существуют несколько систем музыкального мышления. Две из них признаны главенствующими, одна из них основана на многоголосии, другая на одноголосии. Первая из них сложилась в Европе и впоследствии распространилась по всем странам, где европейцы стали составлять наиболее значимую часть населения. Вторая независимо друг от друга сложилась в разных цивилизациях Азии.
В настоящее время она господствует в арабских странах и на других территориях, входивших в своё время в Арабский Халифат, а также в Индии, Китае и странах Юго-Восточной Азии. Будем для удобства называть первую из этих систем "западной" или "европейской", а вторую "восточной". В данной статье в качестве примера "восточной" будет взята еврейская литургическая музыка, сформировавшаяся на территории нынешнего Израиля ко II в. до н.э., а после разрушения Храма в 70 г. н.э. и расселения евреев в Европе развивавшаяся параллельно с музыкой "западной" традиции и тем не менее, благодаря другой системе интонирования, сохранившая свои оригинальные черты.
В данной статье будет рассматриваться только звуковысотный аспект этих музыкальных культур. Как известно, в первые века христианства сходство между еврейской и христианской литургией было максимальным, что объяснялось во-многом общими идейными установками, заключавшимися в борьбе с язычеством*. Однако сходство это было чисто внешним. Разница заключалась в ощущении связей между звуками. *См. А.-Ц. Идельсон. Еврейская музыка в её историческом развитии. Иерусалим, 1996, стр. 57
Для европейского сознания свойственно известное отождествление звукоряда и лада. (Когда детей учат отличать мажор от минора, во главу угла ставится именно разница в звукорядах, хотя подразумеваются лады.) Этот взгляд был характерен уже для древних греков, лады которых – это именно разные звукоряды, составленные, правда, из отдельных тетрахордов, что ничего не меняет. Первые исследователи еврейской музыки, например, тот же Идельсон, рассматривали её именно с такой, "европейской", точки зрения, что приводило к констатации наличия великого множества ладов, якобы образовывавшихся со временем.
При ограниченном количестве ладов-звукорядов в европейской музыке первых веков нашей эры и слабом взаимодействии отдельных звуков внутри них, увеличить количество связей между звуками (внутри одного лада, который господствовал в произведении), можно было только увеличив количество голосов и непременно координируя их между собой во избежание ослабления этих связей. Таким образом, переход к двухголосию явился базой для развития всей системы западного музыкального мышления, и в этом смысле мы можем сказать, что эта система счётна – первоначально бинарна. Эти же причины (стремление избежать ослабления связей между звуками) привёл к тому, что музыкальные произведения приобрели форму опусов. Такая структурная замкнутость была необходима для того, чтобы сила этих связей не уменьшалась из-за "растягивания" формы во времени. Можно даже сказать, что координация голосов сама по себе неизбежно порождала такую форму: произведение должно было быть замкнутым, и притом чисто музыкальными средствами.
Первый этап развития европейской музыки характеризовался увеличением голосов и усложнении связей между ними*. В известный момент и то, и другое достигло своего максимума в сочинениях Строгого стиля, который был закреплением итогов предыдущего периода и одновременно базой для создания нового стиля, т.к. при максимальной координации человеческое ухо уже воспринимало звуки группами. *Подробнее об этом см. мою статью "Атональная музыка Средневековья".
 
Второй этап развития музыки тоже начинался с бинарной схемы, уже более сложной. Фактура мелодия+гармония, появившаяся в произведениях членов "Камераты", позволяла усложнять оба фактурных элемента по отдельности. Эта формула оказалась и более гибкой: внутри неё процесс увеличения голосов и процесс усложнения связей между звуками были отделены один от другого. Первоначально главным было развитие гармонии как многозвучного элемента музыкальной ткани, причём его принципы повторяли в общих чертах развитие в предыдущий период; иначе говоря, направлением этого развития было стремление ко всё большему согласованию между голосами, достигшее своего максимума в эпоху классицизма, когда мелодия подчас строилась по звукам гармонии (Вивальди, Бетховен).
На известном этапе к этому процессу присоединилось и усложнение мелодии в сторону всё большей её хроматизации, что привело, во-первых, к усложнению гармонии, вытекающей из необходимости согласования, обоих элементов музыкальной ткани, и, во-вторых, к увеличению количества голосов и их всё большей самостоятельности вследствие этого усложнения. Здесь первоначальный бинарный элемент достиг уже нового качества, приведя в конце концов к полипластовости. Периодом стабилизации этого этапа развития музыки и была первая половина ХХ века, когда все структурные формы остались прежними, а связи по горизонтали, так и по вертикали усложнились до максимума. Недаром для этой эпохи было органично использование техники Строгого стиля, легшей в основу додекафонии.
Третий этап начался во второй половине ХХ в., и его отличительной чертой стало господство тембра звука над остальными музыкальными параметрами. Количество голосов стало вообще неважным по отношению к красочности звучания, равно как и отношения между ними, и используемая интервалика. Этот период ещё не закончился, а потому какие бы то ни было обобщения делать рано. Намечу лишь некоторые тенденции на примере сонористики и электронной музыки как течений, в которых достаточно важен звуковысотный элемент.
Для начального периода сонористики в высшей степени характерно такое произведение как "Трен по жертвам Хиросимы" Пендерецкого. Музыка здесь однотемброва (используются только струнные), высота конкретных звуков подчинена общему звучанию (это либо движение кластерами, либо чередование звуков определённой высоты в таких количествах или при таких скоростях, что они становятся неразличимыми), фактура бинарна и строится либо на противоставлении этих двух элементов, либо на их совмещении, либо на сопоставлении за счёт отсутствия одного из них. По структуре это произведение - типичная "точка отсчёта", характерная для начала всех этапов развития музыки. Развитие сонористики как стиля, как и в двух предыдущих периодов, идёт по пути постепенного преодоления бинарности, но структурной единицей является здесь уже не голос, а тембровых пласт, который, разумеется, как частный случай может быть и одноголосным. Здесь мы можем наблюдать, с одной стороны, увеличение количества различных тембровых пластов, а, с другой стороны, усложнение отношений между ними.
То же можно сказать и об электронной музыке. На первом этапе её развития электронный тембр сам по себе был самоцелью, например, это в высшей степени характерно для произведеий Вареза или Артемьева (если брать СССР). Но уже тогда, параллельно с этим, было создано много "двуслойных" произведений для фонограммы и традиционных инструментов (ансамблей), с целью увеличить красочность звучания. Потом наступил период, когда электронная музыка темброво стала богаче подобных сочетаний, и, наконец, в настоящее время электроакустические звучания сочетаются обычно с тембрами традиционных инструментов, что приводит к ещё большему увеличению красочности. Обобщим сказанное. Итак, основой западного музыкального сознания является счётность, а формоопределяющими признаками его являются опус и фактура; и исторические периоды европейской музыки различаются в зависимости от изменения последней.
II
В отличие от западного музыкального сознания, в восточных культурах звукоряд не отождествляется с ладом. В еврейском литургическом пении, в частности, используется очень ограниченное количество их: это четыре вида пентатоники и миксолидийский звукоряд. Сама запись храмовых напевов до нас не дошла по той причине, что музыку Храма вообще было запрещено записывать. Однако в дальнейшем мы убедимся, что это не так важно и не мешает еврейскому богослужению и в наши дни.
Дело в том, что все интонации еврейской литургической музыки были зафиксированы в виде невм; они и до сих пор выписываются в тех изданиях Торы, которые предназначены для молящихся. Эти невмы не имеют абсолютной высоты и представляют собой отдельные интонации или небольшие фразы. Всего их 28; каждая имеет своё название*.
*Полный список их см. в S. Rosowski. Cantillation in the Bible. N.-Y., 1958, p. 5 – 6.
Все эти интонации делятся на две большие группы: "господа" и "слуги". Различия между ними заключаются в том, что первые могут употребляться отдельно, вторые же могут употребляться только вместе с "господами". Мы ограничимся здесь только рассмотрением группы "господ" по той причине, что такие крупные исследователи еврейской музыки как А.-Ц. Идельсон, С. Розовский и М. Брод сходятся в том, что эта группа интонаций относится к наиболее древним и сложилась, как уже было сказано выше, ко II в. до н.э., т.е. в эпоху Второго Храма. Для наших целей этого будет вполне достаточно.
Группа "господ" делится также и внутри себя, в зависимости от количества связей с другими структурами. Розовский называет эти подгруппы "императорами" (их всего 2), "королями" (6), "герцогами" (6), "графами" (3), "баронами" (1). Как мы видим по этой схеме, наибольшее количество "господ" - это структуры со средним количеством связей.
Я не буду здесь приводить названия всех структур-попевок, обозначаемых невмами; желающие могут ознакомиться с ними по указанной книге Розовского. Структуры эти, однако, могут следовать только в определённых сочетаниях; здесь строгость еврейской литургии так же высока, как правила Строгого стиля или додекафонии с той разницей, что наименьшей единицей формы здесь является не единичный звук, а попевка, обозначаемая одной невмой*. *Различия между музыкой разных восточных культур, часто основывающихся на одном и том же звукоряде, например пентатоническом (у китацев, татар и пр.) состоят в использовании различных по строению попевок и разных способов их соединения у разных народов.
Главным законом последовательностей попевок-структур является то, что движение в них может осуществляться только от "младшей" структуры к "старшей". Иначе говоря, "короли" могут двигаться только по направлению к "императорам", "герцоги" – по направлению к "королям" и "императорам" и т.д.; кроме того, как уже было сказано выше, каждая из структур может употребляться по отдельности, а также замыкать структурную цепочку. Перестановка структур внутри цепочки запрещается, т.к. при этом неизбежно возникает движение от "старшей" структуры к "младшей". Поэтому в дальнейшем, при буквенном обозначении структур, мы каждую из таких цепочек, независимо от числа составляющих её структур, будем обозначать одной буквой, равно как и сами структуры по отдельности, которые можно рассматривать как цепочку-"одночлен".
Рассмотрим связи между отдельными структурами еврейской литургической музыки. Начнём с "императоров". Их два. Как говорилось выше, каждый из них может употребляться по отдельности (обозначим их а и b). Кроме этого, "императоры" имеют по 2 двухструктурных цепочки (соответственно c, d и e, f) и по 2 трёхструктурных (g, h; i, j). Посмотрим количество вариантов, которые сами по себе могут быть образованы только императорами.
Как мы знаем, количество таких вариантов равняется квадрату членов сочетаний. Итак, оба "императора" могут употребляться по отдельности, это 2 сочетания. Две двухструктурные цепочки у каждого из них (a+c, a+d, b+e, b+f) дадут нам ещё 4 сочетания, и 2 трёхструктурные (a+g, a+h, b+i, b+j) – тоже 4 сочетания. Употребление этих цепочек по отдельности даст нам 2+4+4=10 сочетаний. Различные же перестановки этих базовых цепочек дадут ещё 10² = 100 сочетаний.
Но все эти последовательности могут, естественно, употребляться не только по отдельности. В комбинациях по два они дают (2+4)² + (2+4)² + (4+4)² = 136 сочетаний. Кроме того, можно употребить все эти сочетания вместе. Итак, всего "императоры" дают нам в сумме 10+100+136+1 = 247 сочетаний.
Перейдём к "королям". Один (а) существует только отдельно и не образует никаких цепей. Большинство имеет (без "слуг", разумеется) только двухструктурные цепи; также каждый из "королей" может употребляться и по отдельности. Один (b) из шести "королей" имеет только одну такую цепочку (с), это составляет 2 варианта (b и b+с). Три (соответвенно d, e,и f) по 2 таких цепочки (g, h; i, j; k, l); каждый из них даст по 3 последовательности (d, d+g, d+f; e, e+i ,e+j;f, f+k; f+l), итого 9 последовательностей. И один из "королей" (m) имеет три цепочки (соответственно n, o, p) даёт нам 4 последовательности (m, m+n, m+o, m+p).
Итого, сами по себе "короли" дают 1+2+9+4=16 вариантов; в различных перестановках между собой они дают 256 (16²) вариантов. В сочетаниях по два они дают (1+2)² + (1+9)² + (1+4)² + (2+9)² + (2+4)² + (9+4)² = 551 вариант. В сочетаниях по три они дают (1+2+9)² + (1+9+4)² + (2+9+4)² = 565 вариантов. И, наконец, существует один вариант провести все цепи "королей" вместе. Итак, "короли" нам дают вместе 16+256+551+565+1= 1389 вариантов.
Из 6 "герцогов" только 1 образует цепочку из двух звеньев (без "слуг"), остальные 5 употребляются только по отдельности. Итого, герцоги нам дают 7 (2+5)² = 49 сочетаний.
Три "графа" и "барон" употреблялись в эпоху Храма только по отдельности, это ещё 4 сочетания.
Всего же мы получаем по всем группам 247+1389+49+4=1689 вариантов. Но это только варианты, которое можно получить из интонаций базовых звукорядов, т.е. 4 видов пентатоники и миксолидийского звукоряда.
На практике же картина несколько усложняется. Следует учесть, что в еврейской литургической музыке
а) многие структуры имеют по нескольку вариантов;
б) к каждой структуре можно сделать задержание;
в) после каждой структуры можно поставить короткую паузу, для которой существует своя невма (были ли в литургических напевах паузы в европейском смысле слова, нам неизвестно, т.к. невмы обозначали только структуры, но не перерывы между ними);
г) каждую структуру или группу структур можно транспонировать на другую высоту; д) существуют разных по функции, но при транспорте абсолютно идентичных структур, употребление которых позволяет соединять между собой по нескольку цепей-многочленов (Розовский называет этот процесс "ассимиляцией);
е) внутри цепи структуры можно повторять, как на той же высоте, так и на другой.
Не следует также забывать, что в музыке еврейской литургии есть не менее многочисленная группа "слуг", возникшая в более позднее время и тоже образующая пять уровней, и что все последовательности с участием структур этой группы очень усложняются (в цепи может быть до семи структур); ко всем цепочкам, включающим в себя структуры этой группы, также применимы все вышеперечисленные приёмы.
Ясно, что такое сочетание в сумме даёт великое множество структур, количество которых мы и не берёмся подсчитать, причём множество это абсолютно стилистически гомогенно и тем не менее богаче интонационно, чем европейская музыка, основанная на хроматическом звукоряде*. Поскольку структурные цепи очень короткие, в произведении образуется большое количество интонационных арок.
*На самом деле это преимущество заложено уже в самом базовом материале, просто потому, что 28² > 13² (под тринадцатым элементом европейской музыкальной системы подразумеваем тишину, т.к. в еврейской литургии есть отдельная невма для её обозначения). При таком строении музыкальной ткани другие голоса уже не нужны, т.к. одноголосие образует достаточное количество необходимых для восприятия функциональных связей. Более того, многоголосие восточному мышлению просто противопоказано, т.к. при появлении нескольких голосов уже существующие связи будут затушёвываться.
Отсюда – принципиальное отсутствие в восточном мышлении такого понятия как фактура. Она задана заранее, и фактура эта – одноголосие. Соответственно, поскольку она задана заранее, она никак не может влиять на историческое развитие музыки в европейском смысле слова. Более того, и исторических этапов в европейском смысле этого слова в восточном мышлении не существует, отсюда кажущаяся стабильность восточной музыки. На самом деле со временем возникают новые структуры, но они a priori приспособлены к уже существующим приёмам развития. Как правило, возникновение новых приёмов связано с внешними воздействиями (музыкой народов, среди которых жили евреи, распространением культурных ценностей англичан, колонизовавших Индию и т.д.)
По всем этим причинам восточная музыка не счётна, а вариантна, и жёсткая форма в ней отсутствует, содержание и конкретная структура произведения не связаны однозначно между собой*.
*Поэтому неправа О. Яковлева (см. "Сборник молитвенных песнопений Йосефа Розенблата "Тфилат Йосеф" в контексте изучения восточноевропейского хазанута"), считающая фонограмму первичной формой фиксации еврейских молитвенных песнопений. Это фиксация лишь одного из многочисленных вариантов таких песнопений, и не обязательно самого лучшего. По этой же причине фиксация любого из них в форме опуса заведомо обречено на провал, особенно с помощью европейской нотации. Этот недостаток записи песнопений отмечает и сама О. Яковлева.
И последнее замечание: при всём его богатстве, интонационное строение играет всё же в монодических структурах подчинённую роль. Иначе бы оптимальным казалось произведение, длящееся больше других, как содержащее большее количество интонационных связей. Но на самом деле это не так, и длина произведения, а также его конкретная структура, определяются временными закономерностями. Но это уже другая тема.
Категория: Музыкальная драматургия. | Добавил: sasha-dance (29.03.2011)
Просмотров: 1583 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета