Вторник, 23.05.2017, 15:38 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Музыкально-хореографический образ
Музыкально-хореографический образ.
 


 "НЕТ ФОРМЫ БЕЗ СОДЕРЖАНИЯ”

"…и если содержание не просматривается, - его надо выявить и определить, в этом и состоит задача хореографа” [1]

Ф. Лопухов

Реалии сегодняшнего дня таковы, что танец да и в целом самодеятельная хореография постепенно лишаются содержания и образности. Танцевальные номера сплошь и рядом силовая техника, гимнастика, трюки; пять, десять, или двадцать исполнителей синхронно исполняют танцевальный фрагмент ничего не содержащий кроме откровенной и сомнительной эмоциональности, затем снова техника, трюки и т.п. и это повсеместная практика, которая не только не ослабевает, но и продолжает набирать силу.

 Другой аспект этой проблемы, когда в основе танца лежит песня, такой фонограммой доморощенные балетмейстеры якобы восполняют содержания самого танца (что не является профессионализмом – так как это подмена выразительных средств жанра), а на сцене все тот же унисон всех участников, исполняющих бессмысленные движения.

 Или другая крайность - танец живота, танец-бедер-это вообще не искусство это закрытая культура из восточного гарема, и ей вторит да ещё «покруче» - стрип – танец на шесте!,- искусство в этой, так называемой хореографии - отсутствует полностью. 

Причин много, и то что в последнее время в хореографию приходит много непрофессионалов, балетмейстеров вытеснили предприимчивые дельцы от хореографии напористые и пробивные, со связями и то что коммерциализация определяет определённый спрос населения и «молодёжность» почему-то сводиться к оправданию всего – «лишь бы не наркота и алкоголь». 
(Автор акцентирует, что он за художественную самодеятельность, и студенческую и любую другую, автор против так называемых горе балетмейстеров, или горе идеологов от хореографии).
Все это к сожалению не главное зло - это следствие того что сценический танец сотворить, сочинить совсем не просто, а для его создания надо вооружиться определёнными правилами, методами, законами, надо не просто потрудиться а надо повкалывать-попахать и только тогда можно будет понять, что танец это как минимум это или рассказ или образ, а не разгул вседозволенности или в лучшем случае не спорт.
Начинающие, неопытные постановщики танцев хотя бы постарались узнать то что, все танцы подразделяются на два вида на образные (бессюжетные) или сюжетные всё остальное это не истинное сценическое искусство танца.
Эти деятели от хореографии должны знать, что сценическая площадка это «государство» которое имеет очень жесткие законы и правила, которые необходимо выполнять обязательно и беспрекословно, иначе тебя вышлют из этого государство как иностранца. Халтурщики на сцены это изгои. Сцена любит только своих-профессионалов и фанатично ей преданных творцов, и надо помнить всегда, что любое искусство не терпит даже малых компромиссов!
Умение сочинить танец помогло бы и неформальным молодёжным направлениям   превратить в искусство их модные и новомодные танцевальные техники, придать им лишь намёк на элементарное содержание и всё сразу зазвучит; одна группа к примеру Монтеки, другая уже Капулетти, обязательно появяться и Ромео и Джульеты.
Вместо танца бедер, откровенного либидо попытаться создать образ сфинкса и ли образ мудрой змеи – «господа всё на поверхности», но нам легче идти у кого то на поводу в силу своей некомпетентности или необразованности дабы скрыть это.
Где «выход» из этого серьёзной ситуации? - спросят оппоненты, а он виден даже невооружённым взглядом – для начала попытаться постичь истину хотя бы и на её изначальном почти примитивном уровне, а дальше уверен вас «засосёт». Муза увлечёт за собой и всё измениться пусть не сразу, но качественно.
Статья написана специально из-за и по поводу этой проблемы и автор больше надеется на отклик и понимание, нежели на озлобление или оппозицию. Сам автор готов поделиться советами и практическими «наработками» в области композиции танца со всеми кто проявит живой и искренний интерес к тому что написано в этой статье и рекомендует специальный сайт http://dance-composition.ru на котором можно проконсультироваться, посоветоваться или элементарно найти нужную для себя информацию.
Итак, сейчас мы попытаемся если не досконально постичь то хотя бы услышать, и немного узнать о истоках и природе танца не как об эмоции, а как об искусстве основанном на законах, правилах и приёмах, о его и банальной но в тоже время сложной структуре. О том что знание и владение этими законами обязательно помогут прилежному и немного фанатичному человеку в трудном, но увлекательном творчестве – под название «создание или сочинения танца».  
Сочинение танца есть ни что иное как создание музыкально хореографического образа.
Всё то, что мы делаем (придумываем либретто, пишем сценарный план, сочиняем движения, придумываем лексику, изготавливаем декорации, рисуем эскизы костюмов, выставляем свет), весь этот процесс и называется создание музыкально- хореографического образа.
Какие средства, методы и приёмы входят в эту сложную систему сочинения хореографического произведения, какие процессы и взаимодействия происходят внутри самого этого творческого процесса, какие составные в нём, и какие факторы объективного и субъективного выстраивают всё в стройную картину под название танец, мы попытаемся рассмотреть кратко, в этой статье.
Любое движение человеческого тела, входящее в канонизированные системы танца или не входящее (спортивно-акробатические, трудовые, эмоционально-бытовые) может стать основой для создания хореографического образа, танцевального действия, балетного произведения любого масштаба, если хореограф при помощи фантазии и воображения истолкует его по закону и ассоциации, сумеет развить обобщить полученное значение и драматургически связать в неразрывное целое. Избранный пластический мотив, в зависимости от его хореографического толкования становится или выразительным средством балета или изобразительным.
Это деление чисто теоретически помогает разграничить те средства (имеется в виду лексика балета), которые развиваются подобно музыкальному материалу и создают собственно танец – состояние, и те, которые изображают хореографическое действие, двигают сюжет, объясняют конфликт и истоки поступков действующих лиц (изображают их характеры). Последние средства балетной лексики более демократичны. Они составляют область, балетной пантомимы и действенного танца (т.е. танца в действии).
В балетной практике мы имеем дело с комплексом изобразительно – выразительных средств, которые составляют богатую палитру для хореографа. В задачу, которого входит, пользуясь теми или иными красками хореографической лексики вызывать у зрителя нужные ассоциации и аналогии, т.е. создать такую образную систему, которая была бы на уровне понимания современного зрителя и находила у него художественный отклик.
Для этого сочинитель балета должен владеть в совершенстве основами своего ремесла, должен быть балетным режиссёром, который свободно владеет сценическим пространством, большим количеством исполнителей и, главное разнообразной пластической лексикой.
Балетмейстер обязан суметь собрать воедино все средства театрального воздействия на зрителя, чтобы ясно и ярко раскрыть для него свою основную идею в данном музыкально-хореографическом произведении, своё виденье этого произведения, т.е. свои связанные с музыкой, ассоциации, работающие на хореографическое содержание.
Через единственно нужные движения, через единственно нужную драматургию, неразрывно связанную с музыкой, их породнивших, в нужных костюмах, в нужном освещении – разговаривает балетмейстер-режиссёр со своими зрителе - слушателями.
И всё это сложное театрально-режиссёрское действие должно убедить, привлечь, изумить, а лучше всего потрясти своими хореографическими откровениями. Если это не происходит, значит, напрасно потрачены многие, многие часы напряжённой работы многих и многих участников.
Значит, устремления балетного режиссёра были неверны, ошибочны, а может быть просто неумелы. Единственный выход – учиться ремеслу режиссёра балетного театра ежедневно и ежечасно. Каждый день узнавать что-то новое для себя о людях, природе, искусстве, науке и сосредоточено размышлять над этим и искать, искать новые формы, новые приёмы, новое содержание. Экспериментировать. Иначе, без этого режиссёра балета ждёт творческий застой, творческая смерть.
Поэтому для осуществления своих творческих замыслов, нам необходимы знания и умения определённых областей сценического искусства.
В балетном театре переплетены множество искусств и жанров (как и в любом другом сценическом искусстве), но специфика театра танца все, же распределяет их как бы на основные, так и на второстепенные и это оправданно и закономерно, так как каждый жанр искусства имеет свои экзотические средства выразительности - свой язык на котором оно самовыражается.
В балетном театре это музыкальное движение снабженное мыслью содержанием или всевозможными эмоциями. И чтобы организовать движения в музыкально сценическом пространстве существуют определённые приемы, правила, методы и способы как это сделать на художественно эстетическом уровне в той или иной танцевальной форме. Формы танцевального жанра разнообразны и поэтому требуют определённых инструментов чтобы быть представлены зрителям через искусство балетмейстера, художника, композитора, исполнителя, осветителя и т.п.
Но в балетном театре всё определяет режиссёр балета – балетмейстер: маг, профессионал-специалист, ремесленник, идеолог, вдохновитель, иногда и сам же исполнитель или дирижёр един в одном лице.
Поэтому мы естественно будем рассматривать искусство балетного театра с точки зрения режиссуры драматургии, музыки, сценического пространства, перечислять можно долго, но мы перечислили самые основные, основополагающие компоненты хореографии и танца.
Но начнём все, же с режиссуры, с балетной режиссуры или режиссуры танца а в контексте её рассмотрения мы затронем все основополагающие составные, что даст нам хотя бы экскурсное понимание темы и её проблемы.
ОСНОВЫ РЕЖИССУРЫ ТАНЦА[5]
Для начала дадим определение что такое режиссура вообще найдем в энциклопедии и что такое режиссура танца в частности.
Это комплекс приёмов и методов для создания музыкально-хореографического образа. Включает в себя использование всего огромного сценического арсенала изобразительно-выразительных средств и средств хореографии, базирующийся на индивидуальности и самобытности интеллектуала балетмейстера постановщика. И условно отвечает балетная режиссура на вопрос – как, каким образом, включает в себя знание и владение условными видами режиссур.
В богатейшей балетной практике мы имеем четыре основных вида режиссуры, имеющие прямое отношение к хореографической лексике и, естественно, к музыке, из которой она возникает, на которой выражается (имеется в виду всё время музыкальная драматургия как фундамент):
РЕЖИCCУРА ДВИЖЕНИЯ (Выразительного и изобразительного)

ПРЕДМЕТНАЯ РЕЖИCCУРА (С реальным предметом и предметами)

БЕСПРЕДМЕТНАЯ РЕЖИCCУРА (С воображаемыми предметами или   

                                                              предметами, выстроенными из тел)

РЕЖИССУРА ВООБРАЖЕНИЯ (С воображаемым персонажем или 

                                                           персонажами)

РЕЖИССУРА СИТУАЦИЙ (Различных сценических положений 

                                                   дeйствующих лиц)

РЕЖИССУРА ИМПРОВИЗАЦИИ (Создание танца в реальном времени)

РЕЖИССУРА СТИЛИЗАЦИИ (Методы стилизации движения)

РЕЖИССУРА ПАУЗ (Режиссёрские приёмы, касающиеся музыки)

РЕЖИССУРА МИЗАНСЦЕН (Построение сценических и танцевальных

                                                     и пантомимных мизансцен)

Предметная и беспредметная режиссуры, а также режиссура ситуаций строится в основном на изобразительном танцевальном материале и пантомиме.
Конечно, все эти виды, режиссуры присутствуют иногда одновременно в каком-либо произведении, или постановщик отдаёт предпочтение одной из них. Но режиссура движения (выразительного и изобразительного) есть и должна быть всегда, потому, что это основа из основ, это Альфа и Омега хореографии.Пластические средства балета делятся на выразительные и изобразительные. Режиссура настоящих средств имеет свои отличия. Поэтому при обучении балетной режиссуры надо учитывать их разность, чтобы зафиксировать внимание на особенностях, специфике, которая при умелом использовании сделают сочинение ярче. Выразительные движения (позы) балета есть сердцевина хореографии. Они собственно и делают танец танцем, свободным излиянием эмоционального состояния человеческой души и человеческого тела.
Выразительные движения (поза) являются носителями хореографического образа, они есть смысл и характер танца. Поэтому возможности их развития безграничны, и, практически, сдерживаются только фактором музыкального произведения, с которым оно должно быть слито всем своим существом.
Самый значительный класс выразительных движений представлен в мимике и пантомиме.
Язык выразительных движений издавна стал общепонятным языком, для которого не существовало преград и который не нуждался в переводе на другой язык[7].
Совсем по-другому обстоит дело с изобразительными движениями (позами), составляющими арсенал балетной пантомимы и действенного танца. Изобразительная поза, жест, движение выполняет задачу конкретного сообщения (информации) зрителю о том, что происходит в балетном спектакле или хореографическом сочинении. Все сюжетные перипетии мы узнаём благодаря пантомиме и изобразительному действенному танцу. Они подготавливают зрителя к восприятию сложного потока танца-состояния в спектакле. Они резюмируют танец – состояние, построенный на выразительных движениях и позах той и другой системы хореографии (классический, народный, бытовой, свободной пластики, и.т.д.).
Средствами изобразительного танца поставлено много концертных номеров в разных жанрах. Имея в своём арсенале специальные знания и навыки можно приступить к пониманию самого музыкально хореографического образа.

МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Музыкально-хореографический образ созданный теми или иными лексическими средствами балета, есть результат отношений балетмейстера к музыкальному материалу, итог внутренних и внешних связей хореографии с музыкой. Здесь мы различаем три основных аспекта:

1.Когда балетмейстер неукоснительно следует за музыкальным сочинением, повторяя в пластической структуре структуру музыки. Когда он старается создать пластический аналог музыкальной пьесы, копируя её в малейших деталях. Тогда балетмейстер получит отражение музыкального сочинения в хореографической композиции, получит зримую музыку. Здесь мы имеем полное метроритмическое единство между музыкой и танцем.

2.Средствами танцевальных движений необходимо выстроить обобщённый художественный образ музыкального номера, т.е. дать ему пластическую интерпретацию. Для этого нужно раскрыть музыкальный образ произведения, чтобы построить аналогичный ему хореографический образ. Возможно, что на музыкальной гомофонии (одноголосье) вырастает полифоническая балетная постройка, и наоборот, полифоническая (многоголосье) музыка отразится в хореографической гомофонии.

3.Когда первый и второй приемы присутствуют в одном хореографическом произведении. Тогда возникает либо унисон с музыкой или разнообразный контрапункт. Третий аспект является самым интересным потому, что открывает широкие возможности для режиссуры движения.
Музыка является стимулом для создания хореографического образа, совпадающего с музыкальным.
Объективность музыкального материала всегда тщательно анализируется субъективным сознанием автора-хореографа, который получает субъективную оценку. Автор старается "увидеть” пластический образ музыки в движениях, позах, жестах, в рисунке, и в хореографических построениях. "Нельзя танцевать ноты”, - завет Фёдора Лопухова. Надо пытаться раскрыть дух музыки, а не букву. Всесторонний анализ музыкальной формы, знание её – повод для свободного обращения с нею, для свободного толкования. Доказательством служит то, что на одну и ту же музыкальную пьесу, существует много разных балетных сочинений. Хотя все постановщики балетных сочинений стремятся, по мере своих сил, к предельному совпадению музыкального и хореографического образа.
Танец не должен быть рабом музыки – а должен являться союзником и другом. Они вместе, в тесном содружестве, создают балетное зрелище.
Танцевальные движения то сливаются с музыкальной фразой, мелодией (и.т.п.), т.е. создают унисон, то прорезают их, то идут рядом, параллельно, в своём темпоритме, и даже в своей тональности и звучности, т.е. на crescendo (крещендо) в музыке может быть diminuendo (диминуэндо) в танце - и наоборот.
Унисон с музыкой – это выявление музыкальной метрики и ритмического рисунка путём постоянного согласования. Но нельзя сводить танец к ритмическому дублированию музыки, делать его только пластической копией музыкального произведения. Хореография имеет право обладать собственной формой, независимо от музыкальной, хотя и соразмерной с её строением, т.е. образовывать контрапункт с музыкой. Хореографические конструкции должны базироваться на любых соответствиях, (разнообразный контрапункт с музыкальным произведением) какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать музыкальную фактуру. Режиссёр балета может опираться своими пластическими мелодиями на любой голос (соло) в оркестре, или на группу голосов (струнную, деревянную, медную или ударную), или на всю мощь оркестрового звучания tutti (тутти). При этом никогда не надо забывать, что тело человека это тоже оркестр, в котором шесть главных инструментов (голова, руки, ноги, туловище) и много вспомогательных (пальцы рук, ног, плечи, черты лица и.т.д.).

"Голоса” тела надо сознательно различать по их возможности "звучания”. "Инструмент” головы "звучит” иначе, чем "инструменты” рук и.т.д. Балетмейстер обязан хорошо слышать” оркестр” тела своего исполнителя, учитывая, что у разных артистов разные, отличающиеся друг от друга,” оркестры” тела.
Балетмейстер должен слышать и "голоса” всего кордебалета (т.е. "большой оркестр”, состоящий из многих маленьких "оркестриков”) и каждый "голос” из кордебалета - в отдельности, чтобы уметь искусно ими пользоваться. Нужно научиться (путём долгих упражнений), слушая и изучая музыку, находить тот комплекс голосов человеческих тел, который, находясь с голосами музыки в разнообразном, интенсивно развивающимся контакте (контрапункте), создавать единый музыкально-пластический художественный образ.
Необходимо знать о режиссёрском приёме, касающемся музыки - режиссуре пауз. Это приём - "Пластическая пауза”, когда движения танца на сцене замирают, танцовщики превращаются в подобие скульптурных изваяний, а музыка, продолжает договаривать то, что ещё не сказано, и что она скажет красноречивее танца. Одновременно используется и обратный приём - "Музыкальная пауза”. Музыка прерывается, и в наступившей тишине "звучит” танец человеческих тел.
Если хореограф драматургически оправданно использует подобный прием в спектакле (в номере), то идея танца позвучит сильней и увлекательней.
Исходя из выше изложенного мы понимаем, что знание и владение даже небольшим арсеналом методов, приёмов и других балетмейстерских секретов направлено на то, чтобы создавать ярко, красочно и убедительно танцевальные сочинения профессионального свойства, поэтому хотелось бы чтобы начинающие, не опытные балетмейстеры собирающие открывать "новые горизонты”, проявляя чудеса изобретательность и фантазии по зову своих эмоций или  устремлений, попытались бы для начала разобраться в элементарном: -  выучить начальные правила и приёмы композиции танца о том как создавать, сочинять танец вообще, и понять, что такое музыкально хореографический образ.
Попытаться понять, что набор движений под музыку ещё не является танцем, уяснить, что музыкально-хореографический образ был, есть и будет всегда  основой и  сердцевиной танца , что он и есть сам танец!   

Список используемой информации
1.   Лопухов Ф., Воспоминания и записки балетмейстера [М.,1966],
2.   http://dance-composition.ru/режиссура танца
3.   Зырянов А. В. Композиция и постановка танца: методические рекомендации /А. В. Зырянов. – Иркутск: ОГОБУ СПО «ИРКПО», 2013. – 141 с.
4.   http://dance-composition.ru/ режиссура танца/ основы танцевального симфонизма/
5.   Зырянов А. В. Композиция и постановка танца: методические рекомендации /А. В. Зырянов. – Иркутск: ОГОБУ СПО «ИРКПО», 2013. – 141 с.
6.   С. Геллерштейн. Философская Энциклопедия. В 5-х т. — М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960—1970.
  • Здесь

    цены на натяжные потолки в иркутске

    nebosvod38.ru

Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (13.03.2013)
Просмотров: 5691 | Рейтинг: 4.0/4 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета