Вторник, 23.05.2017, 15:33 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Никитин В.И. Магия движения. МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН В ИСКУССТВЕ ДВИЖЕНИЯ

Магия движения
МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН В ИСКУССТВЕ ДВИЖЕНИЯ

Когда незнакомый с театральной критикой зритель выбирает для себя то или иное драматическое либо хореографическое действие, он, как правило, ориентируется на уже сложившиеся у него представления о «хорошем» и «плохом» театре, о том, что «современно» и «старомодно». Но его выбор, его симпатии зачастую связаны с ограниченностью получаемой им информации о видах театрального действа, зависят от особенностей его культурного воспитания, от его представлений о художественных ценностях и эстетике современного искусства. Личность с ее субъективизмом, с ее индивидуалистическими предпочтениями пользуется уже созданной кем-то другим шкалой оценки. Национальность, страна, социальная субкультура, пол и возраст предопределяют характер выбора, открывая простор для одного вида искусства и сдерживая развитие другого.

Что же мы знаем о театрах движения на территории бывшего Союза? В перечне возможных вариантов ответа для непосвященного лишь три категории: классический балет, пантомима и танец модерн. Мы много слышим о знаменитом русском балете, кое-кто (как правило, это жители крупных городов) имеет счастье познакомиться с искусством классического танца воочию. Еще меньше мы знаем о пантомиме, когда-то в 50-е годы привезенной в Москву французским мимом Марселем Марсо. Но если балет все же изредка можно увидеть в театре или по телевидению, то наблюдать живого мима или посмотреть пантомимический спектакль удается крайне редко, да и то в виде клоунады, отдельных небольших сценок.

В последнее десятилетие не столько в театре, сколько на сверкающей в прожекторах эстраде быстрое развитие получил танец модерн. Искушенному зрителю России знакомы такие имена, как Николай Огрызков с его «Муниципальной школой танца», Алла Сигалова с – увы – уже распавшейся независимой группой, Геннадий Абрамов с его экспериментами в «Классе экспрессивной пластики», Татьяна Баганова с труппой «Провинциальные танцы», Евгений Панфилов – Пермская школа, и ряд других малоизвестных имен. Но в перечисленных группах именно классический танец (то, что называется «от станка») составляет основу хореографии. Французско-российская школа академического балета выступает как ведущая доктрина в методологии воспитания танцоров и в построении танцевальных мизансцен: «.. соприкасаясь с традициями французской, итальянской, датской хореографии, русская школа восприняла в течение XIX века стремление французов к совершенному владению танцевальной техникой, их артистичность, свободно интерпретировала заветы итальянских педагогов, освобождаясь от их „бездушной виртуозности", прониклась драматичностью, технической утонченностью, отшлифованностью каждого движения, характерными для датской школы», – пишет академик, заведующий кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства Е. П. Валукин (Валукин, 1999, с. 10). И далее, основную творческую задачу режиссер-хореограф видит прежде всего в том, «чтобы на основе структурно-координационного анализа движений классического танца выявить некоторые закономерности их композиционной организации, логические принципы пространственно-временных пластических построений» (Валукин, 1999, с. 15). Разработанный с учетом методологии классического танца балет модерн частично отошел от стандартизированных танцевальных форм, однако не только сохранил, но и обогатил традиции «станкового» искусства; та же вы-веренность поз и движений, виртуозность внешней техники, эстетизация манеры действий актеров на сцене.

То, что практически незнакомо нашему зрителю и мало знакомо профессионалу, получило в Европе название «театр движения». Здесь нет или почти нет строгой, отточенной хореографии. И хотя основным сценическим языком является телесное существование, актеры свободны в формах драматического проявления, в манере движения. Сценография может быть раскрыта и через спонтанную пластику, и через стилизованный танец, и через бытовое движение.

Что же определило создание и развитие этого направления в театре, категорически отвергающего классические приемы балета, пантомимы и драмы? Какие ключевые слова, понятия и категории позволяют описать новое драматическое течение?

Возвращаясь к вступительным заметкам о тенденциях в современном изобразительном искусстве, можно отметить схожесть природы зарождения бессознательных проявлений в живописи и театре движения. Сценическое воплощение пластического образа происходит спонтанно, импульсивно. Во время проживания актерами драматического события мы угадываем в них феномен особой внутренней пульсации, особого чувства ритма иррациональной природы. Внутренний невербальный монолог актеров организует и структурирует ритмическую и стилистическую форму движения, тембр и силу голоса, стиль перевоплощения.

Сегодня можно говорить об интуитивном приближении театра к идее постановки мистерий, архаических культовых действий. Е. Морозова (см.: Гройсман, 1998) в исследовании современных направлений в театре, в паратеатральном искусстве вычленяет четыре формы постмодернистского театра: перформанс, инсталляция, хэппенинг, боди-арт. Эта классификация построена на основании интерпретации внешних признаков драматического события: по длительности «спектакля» и сценическому инструментарию, по объектам воздействия и степени художественного участия. Положительным моментом, на наш взгляд, является попытка автора рассмотреть перформанс в ракурсе представлений о ритуале. Перформанс сопоставляется с инициациями архаических культур и наделяется символическим архетипи-ческим значением.

Мы предлагаем интропринципы раскрытия содержательной сущности театра модерн. Объединяющей чертой бессознательного поиска сценических решений актерами и режиссерами невербального театра, по-видимому, является обращение к спонтанному, аффективному искусству, которое может развиваться в двух противоположных или взаимодополняющих направлениях: в «когнитивном» и «трансовом» театре. В «когнитивном» действии (от лат. «cognito» – познание, знание) ум пытается обуздать, структурировать и формали-зировать фантазии художника. Взламывая каноны классического театра и провоцируя зрителя и критику, он ищет новые экстравагантные идеи и формы их воплощения. Работа идет и с телом в его пластике и ритмике, и с голосом, и с текстом, и с художественным материалом. В сферу внимания вовлекаются все оттенки визуального и звукового предъявления. Девизом такого театра могут стать слова итальянского режиссера Джорджо Стрелера: «Подвергайте сомнению все, но делайте это ради того, чтобы строить, а не разрушать». К этому направлению мы, бесспорно, можем отнести известные театры движения Германии и Голландии: «Вуппертальский театр танца» Пины Бауш, Фольк-вангскую танцевальную студию Сузанне Линке, Урса Дитриха и Райнфилда Хоффманна, студию Де Дадерс и группу Жанет ван Штеен.

В «трансовом» театре актер преодолевает форму подачи художественного материала, схему сценического действия импровизацией игры своих психических состояний. Форма движения и характер взаимодействия персонажей рождаются на волне глубоких аффективных переживаний актеров, останавливающих рассудочную деятельность ума. В состоянии транса ментальная сфера сознания дереализована. Пространственно-временные границы внешнего мира изменяют свою конфигурацию, трансформируясь в особые формы субъективного переживания. Освободившись от контроля своего ума, актер в состоянии деперсонализации обретает и особое качество пластичности, проявляемое в непредсказуемых формах самореализации.

В трансовых сценах отмечается большая подвижность корпуса, многовекторность движений частей тела. Значение двигательной активности рук (в отличие от классического балета и классической драмы) резко снижается; руки либо акцентируют, подкрепляют движение корпуса, либо в своей утонченной, спонтанной пластике отражают особый чувственный мир актера. По мере усиления динамики действия в активное движение все сильнее вовлекаются позвоночник и бедра. Актер испытывает потребность в выполнении вращательных движений в тазобедренных суставах тела, в волнообразных движениях позвоночника и рук, аркообразных прогибах туловища.

Нейрофизиологические особенности трансо-вого состояния связаны с усилением деятельности парасимпатической вегетативной системы, стимулирующей активность нейроэндокринной регуляции. По мнению В. А. Строевского (Строевский, 1997, с. 47), в состоянии транса «человек может двигаться в эмбриональной позе», при которой ретикулярная формация и нейроэндокринная система работают на нижней границе экономии бодрствования. Это, в свою очередь, стимулирует проявление ранних инстинктивных форм поведения и мобилизует эндогенные саморегуляционные резервы организма.

Танец модерн пришел к нам из ритуала, из психофизического опыта, осуществленного архаическим человеком для познания своей сущности. И сегодня танец выступает как культовый обряд у народов, ориентированных на интуитивное знание. Для читателя, изучающего трансовые техники, будет небезынтересным окунуться в описание обряда исцеления в одном из ритуалов племени Бангангулу, которое приводит Людмила Федорова – российская исследовательница танцевальных традиций народов Конго: «...в удивительной пластике тела старец демонстрировал свое превосходство над окружающими. Легко и свободно владея телом, он показывал чудеса гибкости и легкости в сильном движении плеч, быстрых поворотах, прыжках, мгновенных остановках, в необыкновенном волнообразном движении спины. Он танцевал, подчиняя участников ритуала своей воле, заставляя реагировать на малейшие свои жесты, окрики, даже взгляды». Что же происходило с больной женщиной, ради которой был организован сеанс транса и которая полностью погрузилась в шаманское действие?

«Некоторое время женщина стояла будто в раздумье, затем слегка начала пританцовывать. Постепенно движения больной становились все резче, нервознее, динамичнее. Ее спокойные сначала шаги превратились в нетерпеливое притоптывание, движение плеч из мягкого колыхания вылилось в судорожную волну, при которой сгибался позвоночник, голова откидывалась, бедра слегка вращались. Продолжая все эти движения тела, женщина опускалась на колени и снова поднималась во весь рост. Рядом с ней то тут, то там мелькала высокая фигура заклинателя. Темп танца все более возрастал, атмосфера накалялась, подогреваемая громким, взвинченно истеричным пением женского хора и динамикой ударного сопровождения... Руки больной с согнутыми и прижатыми к бокам локтями словно бы играли на невидимом тамтаме, выбрасывая вперед попеременно кисти. Неожиданно, оторвавшись от земли в высоком прыжке, женщина развернулась в воздухе и плашмя упала на песок. Разом все смолкло вокруг. Несколько минут тело больной, распростертое по середине дворика, было неподвижно. По знаку заклинателя зазвучала музыка. Женщина зашевелилась, приподнялась и стала перекатываться в мелкой пыли из стороны в сторону, ударяя себя пучком травы. Снова поднялась, продолжая энергично танцевать. Прыжок, падение – и опять мрачная тишина» (Федорова, 1986, с. 86). В состоянии экстаза человек переживает чувство трансцендентности, проходит через символическую смерть и заново рождается.

К ритуалу может обратиться и человек, ищущий здоровья, и познающий себя актер. В японском танце «буто» инициация совершается на каждом представлении. Но в отличие от вышеописанного ритуала, в мистический, иррациональный мир «буто» актеры погружают себя сами, и сами же из него выходят. Естественен вопрос: насколько близко приближает их такая форма театральной практики к эзотерическому знанию? Возможен ли качественный скачок в сознании во время или после проживания ими намеренно разыгрываемого действия в присутствии неподготовленного для такого интимного события зрителя?

По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза в Вавилоне, Деметру и Орфея в Греции, Исиду и Митру в Риме или в силу чудодейственного фетиша шамана и его богов подготавливала участников инициации к «погружению» в особое трансовое состояние сознания и в большой степени предопределяла успех эзотерического действия. Но, как отмечает Карл Юнг, «современный человек не понимает, насколько его „рационализм" (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической „преисподней". Он освободил себя от суеверий (как он полагает), но при этом до опасной степени утратил свои духовные ценности. Его моральная и духовная традиция распалась, и теперь он расплачивается за это повсеместное распадение дезориентацией и разобщенностью». И далее: «его (человека) контакт с природою исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия (Курсив мой. – В. Н.), которую давала эта символическая связь» (Юнг, 1996).

Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.

Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (13.02.2013)
Просмотров: 1519 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета