Вторник, 12.12.2017, 22:50 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века
 
 
Новые выразительные средства в зарубежной хореографии
второй половины XX века
 
ВВЕДЕНИЕ  На заре нового тысячелетия искусство танца переживает момент наибольшего напряжения и являет высокий уровень развития. Совершенно очевидно, что именно в двадцатом веке танец вошел в контекст современного искусства, постепенно облекаясь в новую форму, приобретая новый смысл и роль. Разумеется, у него сохранились все имеющиеся ранее возможности. Танец по-прежнему является зрелищем, приятным времяпрепровождением, социальным ритуалом и т. д., но главная его функция заключается в том, что он представляет собой современное искусство, актуальное художественное высказывание. Бесспорно, существует множество линий развития танца: он становится спортом (спортивные и бальные танцы), частью терапии (танцтерапия), основой социальной (молодежной) самоидентификации (хип-хоп, брэйк, фанк и др.), однако не все перечисленные направления можно отнести к современному искусству. Богатое наследие, которое мы получили из прошлого, в сочетании с творчеством и многообразием нынешних форм, позволяет танцу проявлять себя не только в лоне балетных трупп и других профессиональных коллективов, но и быть неотъемлемой частью огромного количества творений: в драматическом театре, в кинематографе, в музыкальных спектаклях и многих других формах искусства. Во многих отношениях танцу не уделяется того внимания, которого он заслуживает среди самых значительных культурных явлений различных эпох. Очевидно, что сегодня танцовщики, хореографы, преподаватели, критики и специалисты в этой области должны бороться за всеобщее признание, которого заслуживает танец. Для достижения этой цели необходимо укреплять взаимоуважение и взаимопонимание между различными исполнительскими стилями. Уважение к традиции, сохранение и развитие исторического танца, как девятнадцатого, так и двадцатого века не должно противостоять процессу обновления, дерзновенному эксперименту и новым поискам в области искусства танца: «Современный танец может быть только революционным», считает французский искусствовед Жаклин Робинсон. Академический и современный танец должны дополнять друг друга, сталкиваться и, будучи составными частями искусства танца, обогащать общее развитие хореографического искусства. Для этого требуются новые усилия в области истории, в эстетике и философии во имя достижения равновесия между сценической практикой и формами интеллектуального самовыражения художников. В данном исследовании прослеживается развитие традиции поиска хореографического языка, новых выразительных средств, которая складывалась на протяжении всего XX века. Эта традиция создавалась плеядой всемирно известных хореографов, большинство имен которых обозначаются в работе. Конец XX века являет собой итог всех тех балетных открытий, которые мир наблюдал на протяжении столетия. Каждый балетмейстер пытался найти свой собственный хореографический стиль, который возникал, естественно, исходя из опыта предшественников и коллег, тем самым, образовывая традицию и преемственность. Проблема поиска нового хореографического языка, новых средств выразительности явилась одной из центральных проблем танцевального мира XX века. В данной работе прослеживаются истоки рождения нового языка, стилевых направлений, их взаимовлияние и взаимодействие, а также перспективы развития. В исследовании проводится теоретическое осмысление проблемы новых выразительных средств путем анализа творческого поиска хореографического языка ведущих балетмейстеров XX века. Понятие «выразительных средств» включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, коллаж, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т.д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, выбор темы, идеи, сюжета произведения, постановочные приемы (способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т.д.). Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста. Актуальность диссертационного сочинения определяется: многоаспектной характеристикой проблемы; выявлением закономерностей и условий возникновения новых выразительных средств, а также отсутствием специальных работ, посвященных этим и другим вопросам, затронутым в исследовании. Объект исследования — зарубежный хореографический театр второй половины XX века, творчество М. Бежара и Д. Ноймайера. Предмет исследования — процесс обновления выразительных средств в зарубежной хореографии второй половины XX века. Цель исследования — выявление причин возникновения и закономерностей развития новых выразительных средств в балетных спектаклях Мориса Бежара, Джона Ноймайера, балетмейстеров западного театра второй половины XX века. Основные задачи исследования: 1. Выявить истоки рождения новых выразительных средств хореографии. 2. Рассмотреть общие тенденции развития, сложившиеся в танцевальном пространстве балетного театра второй половины XX в. 3. Обратиться к существующим связям между культурными периодами модернизма и постмодернизма и обозначить изменения, которые происходят в момент смены этих периодов в области языка танца. 4. Проследить тенденции развития новых выразительных средств в хореографии и преломления новых танцевальных идей в балетных спектаклях Мориса Бежара и Джона Ноймайера. Методологической основой исследования являются работы отечественных и зарубежных ученых в области философии, истории и теории искусства. Методы исследования составили: культурно-исторический, художественно-эстетический и философский анализ хореографического языка и новых выразительных средств ведущих европейских балетмейстеров; а также комплексный подход к проблеме, который определяется многоаспектностью работы. Автор опирается на работы ведущих балетмейстеров, занимавшихся поиском новых выразительных средств на протяжении XX века, среди которых: А. Дункан В. Нижинский, К. Голейзовский, Ф. Лопухов, М. Фокин, Д. Баланчин, М. Бежар, Ю. Григорович и др. Степень научной разработанности проблемы Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли. В балетоведческой литературе проблемы поиска новых выразительных средств в хореографии поднимались на протяжении конца XIX-XX века. Сторонницей подхода к развитию хореографического языка с точки зрения историзма стала историк балета Л. Блок, осуществившая одной из первых глубокий анализ языка балетного театра в работе «Классический танец: история и современность». В своем исследовании Л. Блок описывает последовательность стилистических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Анализируя документы и источники, автор воссоздала картины сценического танца отдаленных эпох. Описывая историю балета, она создала историю личностей, обогащавших классический танец. Блок защищала мнение, что классический танец, начиная с определенной поры, не является раз и навсегда выкристаллизовавшейся системой, напротив, каждая эпоха находит свой способ интерпретировать классический танец. Она считала, что равнозначное право на существование имеет классика разных эпох — М. Петипа, М. Фокина, А. Вагановой, Ф. Лопухова, следовательно, одной из характеристик классики является историчность. Говоря о возникновении современного танца и касаясь фигуры А. Дункан, Блок признавала за ней право создания нового языка, считая также ее вдохновительницей Фокина. «Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности», - писала Блок. Она подчеркивала, что искусство живо лишь за счет обновления, цепляясь же за вырождающуюся форму классики можно лишь ее убить и затормозить ее возрождение. Блок также пришла к выводу, что новатор часто ошибается, когда «слишком резко бросается в бой и слишком круто проводит свое найденное». Фактор историзма как метод изучения развития хореографических форм, предложенный Блок, является широко употребляемым в сегодняшнем балетоведении, но эта работа ограничена хронологическими рамками и не может отражать процесс развития хореографических форм второй половины XX века. В работе «Статьи о балете» В. Красовская придерживается этой же линии, прослеживая закономерности развития хореографии, принципы взаимосвязи прошлого и настоящего в балете. Анализируя традиции, сложившиеся в отечественном балетном театре, рассматривает идеи, восходящие к М. Петипа и Ш. Дидло, касается хореографического языка таких балетмейстеров, как М. Фокин, К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Л. Якобсон, И. Вельский, Ю. Григорович и др. Работа В. Красовской анализирует развитие выразительных средств в спектаклях отечественных хореографов, но не касается состояния западного хореографического театра. Балетмейстер Юрий Григорович размышляет о проблемах балетного театра с точки зрения соотношения традиций и новаторства в балете. В своей статье26, опубликованной в сборнике «Музыка и хореография современного балета» он утверждает, что танец является основой драматургии балета. По его мнению, именно танцу должна принадлежать гегемония, хотя отказываться от иных форм выразительности, таких как пантомима, режиссура и др. не следует. Он подробно рассматривает вопрос драматургии спектакля, выделяя слабые стороны и преимущества в балетах 1930-1940-х годов. Также Григорович подчеркивает, что собственный метод балетмейстера складывается на основе освоения методов прошлого: например, практика хореодрамы дала примеры высокопрофессионального искусства режиссуры, равно как и другие исторические этапы обогатили балет в иных сферах. Свою главную задачу как хореографа он видел в раскрытии внутреннего мира современника. Главной чертой современной ему жизни балетного театра он назвал богатство стилей, индивидуальность, жанровое многообразие. Канонизацию же какой-то одной формы, каких-то одних принципов он посчитал столь же пагубной в XX веке, как и в предыдущем. Новаторством Григорович назвал постоянное обобщение и осмысление предшествующего, синтез, дающий новое качество. С его точки зрения, в поисках синтеза главную роль играет позиция художника, так как в основе синтеза лежит художественный отбор, соотнесенный с требованиями и эстетическими понятиями времени. Работа Григоровича, представившего серьезный анализ состояния отечественного театра, ограничена жанром статьи и не может отразить всей многоаспектной проблематики современного театра, не касается проблемы новаторства западного театра. Среди современных работ можно выделить исследование Юлии Чурко — «Линия, уходящая в бесконечность»27, где балетное искусство рассматривается в условиях культуры модернизма и постмодерна. В работе автор касается темы синтеза искусств в хореографии, также обозначает закономерности художественного развития в современную эпоху; выявляет факторы, которые оказывают влияние на развитие постмодернистских течений в хореографии. В этой книге, рассматривая изменения, происходящие в танцевальном пространстве конца XX века, автор делает основной акцент на философском осмыслении танца в контексте терминов «модернизм» и «постмодерн». Автор предлагает подробный исторический обзор вопроса, анализирует в своей книге состояние и отечественного, и западного театра, предлагает конкретные иллюстрации в виде описания некоторых спектаклей западных хореографов. Однако Ю. Чурко не анализирует собственно язык танца, эволюцию этого языка и строит свои выводы в основном на материале спектаклей отечественных (русских и белорусских) балетмейстеров, не затрагивая вопросов, связанных с творчеством М. Бежара и Д. Ноймайера. Книгу В. Гаевского «Дом Петипа» можно назвать последней крупной работой, изданной в России, которая охватывает круг проблем, затронутых в данном исследовании. Автор размышляет над проблемой будущего в классическом танце и сравнивает нынешнюю ситуацию с ситуацией, которая складывалась сто лет назад, когда ушел М. Петипа. М. Эка Гаевский соотносит с фигурой Баланчина, П. Бауш он сравнивает с А. Дункан. - «Наступило время брутальных, хотя и чрезвычайно изобретательных и даже интеллектуально переусложненных спектаклей», — делает вывод Гаевский о современном искусстве. Рассказывая же о балетмейстерах прошлого столетия, огромное значение он придает фигуре К. Голейзовского, называя его предтечей современного балета: «Элементы поэтики Голейзовского мы встречаем в работах Л. Якобсона, который его хорошо знал, и в сочинениях М. Бежара, который о нем, может быть, и не слышал. На гастролях Штутгартского балета мы видели миниатюры И. Килиана на музыку Яначека, очень похожие на те, что делал Голейзовский, чуть ли не цитаты из его сюит. По отношению к ним, балетмейстерам наших дней, Голейзовский — предтеча». Касаясь фигуры Бежара, автор подчеркивает то огромное значение, которое он оказал, в частности на Мариинский театр. «Своим свободным танцем он повлиял на исполнительский стиль Мариинки 1980-х годов, а своими хореографическими дионисиями вновь, как и в 1900-1910-х годах, поколебал одностороннюю ориентацию в направлении гармонично-прекрасного Апполона». М. Бежара Гаевский считает продолжателем дела Дункан. По его мнению, танцевальный мир, особенно русский (советский) пережил сильнейшее потрясение, познакомившись с Бежаром. Этот шок можно было сравнить с результатом воздействия на балетный мир А. Дункан. Кроме Дункан, однако, можно назвать и такие имена как К. Голейзовский, Ю. Григорович, М. Грэхэм и др. Гаевский пишет о пластической революции, осуществленной Бежаром. «Немыслимая прежде концентрация танцевальных средств - вот его цель, сила и мощь воздействия - вот его программа. ...Бежар ошеломил... бол ее всего необычным пластическим языком, абстрактно-геометричным и одновременно изобразительно-зооморфным... Семиотическое мышление Бежара позволяло ему находить конфигурацию жестов и поз, конфигурацию пластических символов, обладавшую невероятной суггестивной, то есть впечатляющей экспрессией». Эта подробная работа, охватывая большой хронологический период, обращаясь и к отечественным, и к западным именам, представляет глубокий и интересный анализ современного балетного театра. Но в данном исследовании автор не касается творчества Д. Ноймайера, кроме того, В. Гаевский не ставит перед собой задачи подробного анализа творчества М. Бежара и Д. Ноймайера, феномена их персоналий. Морис Бежар, создавая свою книгу «Мгновение в жизни другого», вероятно, не ставил своей целью провести какое-либо научное исследование, однако нынешний читатель имеет уникальную возможность из первых рук узнать историю творческого пути Мастера, а также познакомиться с историей формирования его личности. Бежар подробно анализирует всё, что влияло на его творчество. Живым, образным языком он кропотливо описывает все те встречи и события, которые имели для него значение. Также он рассказывает, о чем его балеты, какова история их создания, что именно он хотел донести до зрителя и насколько, по его мнению, ему это удалось,. Поднимая вопрос о языке, он констатирует, что «...классика — это основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий...». Работа хореографа, являясь уникальной возможностью приоткрыть секреты творчества мастера, не может быть классифицирована как балетоведческое исследование и ограничена вопросами творчества М. Бежара, не затрагивая проблематики новых выразительных средств в творчестве других хореографов второй половины XX века. На русском языке труды о Бежаре и Ноймайере представлены преимущественно в периодической печати. Основная масса публикаций принадлежит перу Н. Зозулиной (анализ творчества Д. Ноймайера) и В. Игнатова (о постановках М. Бежара). Необходимо также упомянуть вступительную статью В. Гаевского «Автопортрет Мориса Бежара» к мемуарам М. Бежара. Эти работы представляют собой рецензии, подробный и интересный анализ конкретных спектаклей, но не являются многосторонним исследованием творчества данных балетмейстеров и не предлагают целостной картины процессов, происходящих в современном зарубежном балете. Исследование Rose Lee Goldberg («Performance Art from futurism to the present»38 («Искусство перформанса от футуризма до наших дней») подробно раскрывает состояние искусства, в том числе танцевального, в эпоху модернизма. Касаясь фигур Пины Бауш, Николая Фореггера, Марты Грэхэм, различных школ модернизма, автор не включает в анализ, однако, концепций постмодернизма. Очерк Laurence Louppe «Poetique de la Danse Contemporaine» («Поэтика современного танца») считается одной из наиболее серьезных работ о современном танце, опубликованных во Франции. Автор эссе - известный историк танца и критик искусства. Цель книги — исследовать «всю современную хореографическую область, ее формирование, средства и образы». В то же время автор обращается ко всему пространству XX века, особенно интересуясь интеллектуальным и символистским аспектами творчества хореографов и артистов. Эта работа представляет подробную картину происходящего в современном театре, но автор недостаточно, на наш взгляд, останавливается на творчестве М. Бежара, Д. Ноймайера. Научное исследование Jacqueline Robinson «L'aventure de la Danse moderne en France 1920-1970» («Приключения танца модерн во Франции») прослеживает эволюцию танца модерн во Франции с предшественников направления до зрелой стадии 1970-х годов. Книга включает в себя также тексты хореографа Domenique Duruy и критика Lise Brunei, иллюстрирующие этапы борьбы за выживание и признание обществом и критикой современного танца. Ж. Робинсон различает четыре периода (годы «расчистки» и «пашни» до второй мировой войны и годы «засевания» и «расцвета» после войны), каждый раз анализируя такие факторы, как общественная и политическая ситуация, прием критики и публики, новые тенденции и направления танца, персоналии, сыгравшие какую-либо роль в определенный период. Исследование также рассматривает роль учреждений (ассоциаций, центров, архивов, конкурсов) в становлении и утверждении современного танца, факт принятия хореографов в Общество Авторов и Композиторов (SACEM/SACD), роль публикаций в периодической печати. Но это подробное исследование ограничивает анализ ситуации, связанной с поисками в сфере современной хореографии, территориальными границами Франции. Серия книг «Memoire vivante» была создана с целью наблюдения за созданием хореографических произведений во французских Национальных Хореографических Центрах, которыми руководят некоторые из самых ярких хореографов французского современного танца. Каждая книга отслеживает процесс создания одного произведения: выбор танцовщиков, процесс импровизации, исследования, построения композиции, весь период работы до представления. Одна из книг этой серии Domenique Fretard в соавторстве с хореографом Karine Saporta отражает процесс создания ее новой постановки «Morte Forel» («Мертвый лес») по сюжету норвежского автора Г. Ибсена «Дикая утка», вторая книга в соавторстве с хореографами Joelle Bourier и Regis Obadia следит за постановкой «L'effraction du silence» («Взломать тишину»). Очерки содержат наблюдения и комментарии автора, фрагменты текстов, интервью и комментарии хореографов, но могут служить лишь иллюстрацией, не претендующей на научность анализа и не обобщающей материал до уровня балетоведческой проблемы. Michele Febvre в очерке «Danse contemporaine et theatralite» («Современный танец и театральность») определяет концепцию театральности в театре танца, рассматривает виды ее проявлений в современном танце (повествование, использование повседневных движений, голоса, идеологическая активность), затем выделяет приоритетную роль танца и пути его обособления. Исследование автора основывается на историческом изучении вопроса вплоть до сегодняшнего дня, но ограничивается только данным аспектом проблематики современного танца. Работа Peter Ostwald «Vaslav Nijinsky: A leap into madness» («Вацлав Нижинский: Прыжок в безумие») представляет собой биографическое исследование, интересное тем, что автор получил доступ к медицинским данным о состоянии и характере болезни Нижинского, документам из архива семьи Нижинских, личной переписке, записям Нижинского, ранее закрытым для читателя. В своем исследовании автор обнаруживает, что хореографический язык Нижинского отчасти складывался из элементов, почерпнутых им и затем пластически трансформированным из наблюдений за пластикой, мимикой, жестикуляцией людей, страдающих психическим расстройством, в частности за поведением его старшего брата. Однако, эта работа не является балетоведческим исследованием, так как акцент в ней сделан на психическом состоянии Нижинского как на основном факторе, влияющем на характер его творчества. Исследование «Le corps en jeu» («Играющее тело») представляет собой исследовательские работы специалистов и артистов в области практики использования тела и ее эволюции с 1965 по 1990 годы, обозрение последних поисков и тенденций в этой сфере, совершенное CNRS (Народным Центром Научного Исследования во Франции) под руководством Одетт Аслан, руководительницы лабаратории Исследования Исполнительского Искусства. В книге анализируются аспекты использования тела в хореографическом театре Западной Европы, особенности практики сравнительно с развитием этого явления в разных частях света, а также артистическое использование тела в театре, танце, вокальной музыке. Освещая актуальную в современном балетоведении тему, авторы ограничивают свои исследования этой узкой проблемой хореографического театра конца XX века. Научный труд Daniel Sibony «Le corps et sa danse»47 («Тело и его танец») рассматривает танец в его метафорическом смысле. Автор, философ и психоаналитик, пытается пролить свет на часть Бессознательного, которое несет на себе тело. Книга показывает, насколько практика танца может быть символом человеческих представлений и стремлений. На его взгляд, особенно сегодня человек интересуется исследованием своего тела, его происхождением, пытается через собственное тело постичь закон, порядок Вселенной. Танец — это также попытка заполнить тоску по идеальному телу. Он рассматривает эротический и нарциссианский аспекты тела в танце. Автор, однако, не освещает проблему тела с балетоведческой точки зрения.
Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (05.12.2010)
Просмотров: 3797 | Рейтинг: 5.0/4 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета