Воскресенье, 19.11.2017, 19:19 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Научные статьи

Полифония часть I (начало) В. В. Протопопов.
Полифония
часть I 


Полифония (от греч. polus - многий и ponn - звук, голос; букв. - многоголосие) - вид многоголосия, основанный на одноврем. звучании двух и более мелодич. линий или мелодич. голосов. "Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино неск. самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства". Понятие "Полифонии " совпадает с широким значением термина контрапункт. Н. Я. Мясковский относил к области контрапунктич. мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности неск. тематич. элементов.
Полифония - одно из важнейших средств муз. композиции и художеств. выразительности. Многочисл. приёмы полифония  служат разностороннему раскрытию содержания муз. произв., воплощению и развитию художеств. образов; средствами полифонии  можно видоизменять, сопоставлять и объединять муз. темы. Полифония  опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов П. влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл тех или иных средств полифонич. изложения. Существуют разл. муз. формы и жанры, применяемые для создания произв. полифонич. склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонич. эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.
Полифонич. (контрапунктич.) склад муз. произв. противостоит гомофонно- гармоническому (см. Гармония, Гомофония), где голоса образуют аккорды и выделяется гл. мелодич. линия, чаще всего в верхнем голосе. Коренная особенность полифонич. фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, к-рая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонич. построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии .
В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие ещё не окончили предыдущей:
 
Палестрина. Ричеркар в I тоне.
 
 

В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции муз. формы. Вслед за тем наступает определ. разрежение напряжённости, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т.д. В подобных драматургич. условиях протекает развитие полифонич. произв., особенно если они разрешают большие художеств. задачи, отличаются глубиной содержания.
Сочетание голосов по вертикали регулируется в полифонии  законами гармонии, присущими определ. эпохе или стилю. "В результате никакой контрапункт не может быть без гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В генезисе же никакая гармония не возможна без контрапункта, так как стремления соединить несколько мелодий одновременно именно и вызвали существование гармонии" (Г. А. Ларош). В П. строгого стиля 15-16 вв. диссонансы располагались между консонансами и требовали плавного движения, в П. свободного стиля 17-19 вв. диссонансы не были связаны плавностью и могли переходить один в другой, отодвигая ладово-мелодическое разрешение на более позднее время. В современной музыке, с её "эмансипацией" диссонанса, диссонирующие сочетания полифонич. голосов допускаются на любом протяжении.
Виды П. разнообразны и с трудом поддаются классификации в силу большой текучести, свойственной этому роду муз. иск-ва.
В некоторых народных музыкальных культурах распространён подголосочный вид полифонии  , имеющий в основе гл. мелодич. голос, от к-рого ответвляются мелодич. обороты др. голосов, подголоски, варьирующие и пополняющие осн. напев, временами сливающиеся с ним, в частности в кадансах (см. Гетерофония).
В проф. иск-ве полифонии выработаны иные мелодич. соотношения, способствующие выразительности голосов и всего полифонич. целого. Здесь вид полифонии зависит от того, каковы слагаемые по горизонтали: при тождестве мелодии (темы), имитационно проводимой в разных голосах, образуется имитационная полифония, при различии сочетающихся мелодий - полифония контрастная. Это разграничение условно, т.к. при имитации в обращении, увеличении, уменьшении и тем более в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают полифонию к контрастной:
 
И. С. Бах. Органная фуга C-dur (BWV 547).

Если контраст мелодич. голосов не очень силён и в них используются родств. обороты, полифония приближается к имитационной, как, напр., в четырёхтемном ричеркаре Дж. Фрескобальди, где темы интонационно однородны:
 
 
 
В ряде случаев полифонич. сочетание, начавшись как имитационное, в определ. момент переходит в контрастное и наоборот - от контрастного возможен переход к имитационному. Так обнаруживается неразрывная связь двух видов полифонии.
В чистом виде имитац. П. представлена в однотемном каноне, например в
 
 
 
         27-й вариации из цикла "Гольдберговские вариации" Баха (BWV 988):
 
 
Во избежание однообразия в муз. содержании канона пропоста построена здесь так, что происходит планомерное чередование мелодико-ритмич. фигур. При проведении риспосты они отстают от фигур пропосты, и по вертикали возникает интонац. контраст, хотя по горизонтали мелодии одинаковы.
Метод возрастания и спада интонац. активности в пропосте канона, обеспечивающий интенсивность формы в целом, был известен ещё в полифонии строгого стиля, о чём свидетельствует, например,
 
               
 
                     трёхгол. канон "Benedictes" мессы "Ad fugam" Палестрины:
 
 
 
Таким образом, имитация полифонии в форме канона отнюдь не чужда контраста, но этот контраст возникает по вертикали, тогда как по горизонтали её слагаемые лишены контраста в силу тождества мелодий во всех голосах. Этим она принципиально отличается от контрастной полифонии, которая объединяет горизонтально неодинаковые мелодические элементы.
Конечный однотемный канон как форма имитац. П. в случае свободного продления его голосов переходит в контрастную П., к-рая в свою очередь может перейти в канон:
 
                 
 
  Г. Дюфаи. Duo из мессы "Ave regina caelorum", Gloria.

 
 
Описанная форма связывает виды полифонии во времени, по горизонтали: за одним видом следует другой. Однако музыка разных эпох и стилей богата и их одновременными сочетаниями по вертикали: имитационности сопутствует контрастность, и наоборот. Одни голоса развёртываются имитационно, другие создают к ним контраст либо в свободном контрапунктировании;
 
 
 
 
 
 
сочетание пропосты и риспосты воссоздаёт здесь форму старинного органума), либо в свою очередь образуя имитац. построение.
В последнем случае складывается двойная (тройная) имитация или канон, если имитация простирается на длит. время.
 
 
 
                                 Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, часть I.

 
 
Взаимосвязь имитационной и контрастной П. в двойных канонах иногда приводит к тому, что их начальные разделы воспринимаются как однотемно-имитационные, и лишь постепенно пропосты начинают различаться. Это случается тогда, когда всё произведение характеризуется общностью настроения, и различие двух пропост не только не подчёркивается, но, напротив, маскируется.
В Et resurrexit канонической мессы Палестрины двойной (двухтомный) канон завуалирован сходством начальных разделов пропост, в результате чего в первый момент слышится простой (однотомный) четырёхголосный канон и лишь впоследствии становится заметным различие пропост и осознаётся форма двухтомного канона: 
 
 
                              
 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I.
 
 
 
Сколь многообразно в музыке понятие и проявление контраста, столь же многообразна и контрастная полифония. В простейших случаях этого вида  полифонии голоса вполне равноправны, что особенно относится к контрапунктич. ткани в произв. строгого стиля, где ещё не выработалась полифонич. тема как концентрированное одногол. выражение осн. мысли, осн. содержания музыки. С формированием такой темы в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и их крупных предшественников и последователей контрастная П. допускает главенство темы над сопутствующими ей голосами - противосложением (в фуге), контрапунктами. В то же время в кантатах и произв. иных жанров у Баха разнообразно представлена контрастная полифония др. рода, образующаяся от сочетания хоральной мелодии с многогол. тканью прочих голосов. В таких случаях ещё более ясной становится дифференциация компонентов контрастной П., доведённая до жанровой характерности голосов полифонич. целого. В инстр. музыке позднейшего времени разграничение функций голосов приводит к особого рода "Полифония пластов", сочетающей одногол. мелодии в октавных удвоениях и, нередко, имитациях с целыми гармонич. комплексами: верхний пласт - мелодич. носитель тематизма, средний - гармонич. комплекс, нижний - мелодизированный подвижный бас. "Полифония пластов" исключительно действенна в драматургич. отношении и применяется не в едином потоке на длительном протяжении, но в определ. узлах произв., в частности в кульминационных разделах, являясь итогом нарастаний. Таковы кульминации в первых частях 9-й симфонии Бетховена и
5-й симфонии Чайковского:
 
 
 
Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I. 
 
 
 
 
                          
 
 П. И. Чайковский. 5-я симфония, часть II.
 
 
 
Драматически напряжённой "Полифония пластов" можно противопоставить спокойно-эпич. соединение самостоят. тем, примером чего служит реприза симф. картины А. П. Бородина "В Средней Азии", сочетающая две разнохарактерные темы - русскую и восточную - и также являющаяся вершиной в развитии произведения.
Очень богата проявлениями контрастной П. оперная музыка, где широко применяются разл. рода сочетания отд. голосов и комплексов, характеризующих образы героев, их взаимоотношения, противоборство, конфликты и вообще всю обстановку действия.
Многообразие форм контрастной полифонии не может служить основанием для отказа от этого обобщающего понятия, как не отказывается музыковедение от термина, напр., "сонатная форма", хотя трактовка и применение этой формы у И. Гайдна и Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена и П. Хиндемита очень различны.
В европ. музыке П. зародилась в недрах раннего многоголосия (органум, дискант, мотет и др.), постепенно оформляясь в его самостоят. вид. Самые ранние дошедшие до нас сведения о бытовом многоголосии в Европе относятся к Британским островам. На континенте многоголосие развивалось не столько под влиянием английского, сколько в силу внутр. причин. Раньше всего складывается, по-видимому, примитивная форма контрастной полифонии, образующаяся из контрапунктирования к данной хоральной или другого жанра мелодии. Теоретик Джон Коттон (кон. 11 - нач. 12 вв.), излагая теорию многоголосия (двухголосия), писал: "Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами так, что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органумом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь (с основным), звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово диафония означает двойной голос или расхождение голосов". Форма имитации, видимо, народного происхождения - "очень рано в народе умели петь строго канонически" (Р. И. Грубер), что привело к образованию самостоят. произв. с применением имитационности. Таков двойной шестигол. бесконечный "Летний канон" (ок. 1240), написанный Дж. Форнсетом, монахом из Рединга (Англия), свидетельствующий не столько о зрелости, сколько о распространённости имитационной
(в данном случае канонической) техники уже к сер. 13 в.
 
 
 
Схема "Летнего канона":
 
 
 
и т.д.
Примитивная форма контрастной П. (С. С. Скребков относит её к области гетерофонии) встречается в раннем мотете 13-14 вв., где полифоничность выражалась в объединении неск. мелодий (обычно трёх) с разными текстами, иногда на разных языках. Примером может служить анонимный мотет 13 в.:
 
  
 
Мотет "Mariac assumptio - Huius chori".
 
 
В нижнем голосе помещена хоральная мелодия "Kyrie", в среднем и верхнем - контрапункты к ней с текстами на лат. и франц. языках, мелодически близкие хоралу, но всё-таки обладающие нек-рым самостоят. интонационно-ритмич. рисунком. Форма целого - вариации - складывается на основе повторения хоральной мелодии, выступающей как cantus firmus при мелодически изменяемых верхних голосах. В мотете Г. де Машо "Trop plus est bele - Biautй paree - Je ne suis mie" (ок. 1350) каждый голос имеет свою мелодию с собств. текстом (все на франц. языке), причём нижний, с его более ровным движением, тоже представляет повторяющийся cantus firmus, и в итоге также образуется форма полифонич. вариаций. Это типич. образцы раннего мотета - жанра, несомненно сыгравшего важную роль на пути к зрелой форме П. Общепринятое разделение зрелого полифонич. иск-ва на строгий и свободный стили соответствует как теоретич., так и историч. признакам. П. строгого стиля характерна для нидерландской, итальянской и др. школ 15-16 вв. Её сменила П. свободного стиля, продолжающая развиваться и поныне. В 17 в. выдвинулась наряду с другими нем. нац. школа, в творчестве величайших полифонистов Баха и Генделя достигшая в 1-й пол. 18 в. вершин полифонич. иск-ва. Оба стиля в рамках своих эпох прошли определ. эволюцию, теснейшим образом связанную с общим развитием муз. иск-ва и присущими ему закономерностями гармонии, лада и др. муз.-выразит. средств. Границей между стилями служит рубеж 16-17 вв., когда в связи с рождением оперы ясно оформился гомофонно-гармонич. склад и утвердились два лада - мажор и минор, на к-рые стала ориентироваться вся европ. музыка, в т.ч. и полифоническая.
Произведения эпохи строгого стиля "поражают возвышенностью полета, суровым величием, какою-то лазурной, безмятежной чистотой и прозрачностью" (Ларош). В них использовались преим. вок. жанры, инструменты привлекались для дублирования певч. голосов и крайне редко - для самостоят. исполнения. Господствовала система старинных диатонич. ладов, в к-рых постепенно начали пробиваться вводнотоновые интонации будущих мажора и минора. Мелодика отличалась плавностью, скачки обычно уравновешивались последующим ходом в обратном направлении, ритмика, подчинявшаяся законам мензуральной теории (см. Мензуральная нотация), была спокойной, неторопливой. В сочетаниях голосов преобладали консонансы, диссонанс редко выступал как самостоят. созвучие, обычно же образовывался проходящими и вспомогат. звуками на слабых долях такта или приготовленным задержанием на сильной доле. "...Все партии в res facta (здесь - записанный контрапункт, в отличие от импровизируемого) - три, четыре или большее число, - все зависят друг от друга, т. е. порядок и законы консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам" - писал теоретик Йоханнес Тинкторис (1446-1511). Осн. жанры: шансон (песня), мотет, мадригал (малые формы), месса, реквием (крупные формы). Приёмы тематич. развития: повторность, более всего представленная стреттной имитацией и каноном, контрапунктирование, в т.ч. подвижной контрапункт, контраст составов певч. голосов. Отличаясь единством настроения, полифонич. произв. строгого стиля создавались методом вариационности, к-рый допускает: 1) вариационное тождество, 2) вариационное прорастание, 3) вариационное обновление. В первом случае сохранялось тождество одних компонентов полифонич. целого при варьировании других; во втором - мелодич. тождество с предыдущим построением оставалось лишь в начальном разделе, продолжение же было другое; в третьем - происходило обновление тематич. материала при сохранении общего характера интонаций. Метод вариационности распространялся на горизонталь и вертикаль, на малые и крупные формы, предполагал возможность мелодич. изменений, вносимых с помощью обращения, ракоходного движения и его обращения, как и варьирования метроритма - увеличения, уменьшения, пропуск пауз и т.д. Наиболее простые формы вариационного тождества - перенос готового контрапунктич. сочетания на др. высоту (транспозиция) или приписывание к такому сочетанию новых голосов - см., например, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, где мелодич. фраза на слова "Christe eleison" поётся сначала альтом и басом, а затем повторяется сопрано и тенором секундой выше. В том же соч. Sanctus складывается из повторения на сексту выше партиями сопрано и тенора того, что было ранее поручено альту и басу (А), к-рые теперь контрапунктируют (В) к имитирующим голосам, изменений же в длительности и мелодич. рисунке первоначального сочетания не происходит:
 
 
 
 
 
 
Вариационное обновление в крупной форме достигалось в тех случаях, когда cantus firmus менялся, но происходил из того же источника, что и первый (см. ниже о мессах "Fortuna desperata" и др.).
Главнейшие представители П. строгого стиля - Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Оставаясь в рамках этого стиля, их произв. демонстрируют разл. отношение к формам муз.-тематич. развития, имитационности, контрастности, гармонич. полноте звучания, по-разному используют и cantus firmus. Так, видна эволюция имитационности, главнейшего из полифонич. средств муз. выразительности. Первоначально применялись имитации в унисон и октаву, затем стали использоваться и др. интервалы, среди к-рых особенно важны квинта и кварта как подготовлявшие фугированное изложение. Имитации развивали тематич. материал и могли появляться в любом месте формы, но постепенно стало устанавливаться их драматургич. назначение: а) как формы начального, экспозиционного изложения; б) как контраста к неимитационным построениям. Дюфаи и Окегем почти не пользовались первым из этих приёмов, тогда как он стал постоянным в произв. Обрехта и Жоскена Депре и почти обязательным для полифонич. форм Лассо и Палестрины; второй же первоначально (Дюфаи, Окегем, Обрехт) выдвигался при умолкании голоса, ведущего cantus firmus, а позднее стал охватывать целые разделы крупной формы. Таковы Agnus Dei II в мессе Жоскена Депре "L'homme armй super voces musicales" (см. нотный пример из этой мессы в статье Канон) и в мессах Палестрины, напр. в шестиголосной "Ave Maria". Канон в его разнообразных формах (в чистом виде или с сопровождением свободных голосов) введён здесь и в аналогич. образцах на завершающем этапе крупной композиции как фактор обобщения. В такой роли в дальнейшем, в практике свободного стиля, канон уже почти не появлялся. В четырёхгол. мессе "О, Rex gloriae" Палестрины два раздела - Ве-nedictus и Agnus - написаны как точные двухгол. каноны со свободными голосами, создавая контраст задушевного и плавного к более энергичному звучанию предыдущего и последующего построений. В ряде канонич. месс Палестрины встречается и противоположный приём: лирические по содержанию Crucifixus и Benedictus основываются на неимитационной П., чем и контрастируют с прочими (каноническими) частями произведения.
Крупные полифонич. формы строгого стиля в тематич. отношении можно разделить на две категории: имеющие cantus firmus и не имеющие его. Первые чаще создавались на ранних этапах развития стиля, на последующих же cantus firmus постепенно начинает исчезать из творч. практики, и крупные формы создаются на основе свободного развития тематич. материала. В то же время cantus firmus становится основой инстр. произв. 16 - 1-й пол. 17 вв. (А. и Дж. Габриели, Фрескобальди и др.) - ричеркара и др. и получает новое воплощение в хоральных обработках Баха и его предшественников.
Формы, в к-рых имеется cantus firmus, представляют собой циклы вариаций, поскольку одна и та же тема проводится в них неск. раз в разл. контрапунктич. окружении. Подобная крупная форма обычно имеет вступительно-интермедийные разделы, где отсутствует cantus firmus, и изложение основано либо на его интонациях, либо на нейтральных. В нек-рых случаях соотношения разделов, содержащих cantus firmus, со вступительно-интермедийными подчиняются определённым числовым формулам (мессы Й. Окегема, Я. Обрехта), в других же свободны. Протяжённость вступительно-интермедийных и содержащих cantus firmus построений может меняться, но может быть и постоянной для всего произведения. К последним принадлежит, напр., упоминавшаяся выше месса "Ave Maria" Палестрины, где оба рода построений имеют по 21 такту (в заключениях последний звук иногда растягивается на неск. тактов), и так складывается вся форма: 23 раза проводится cantus firmus и столько же вступительно-интермедийных построений. К подобной форме П. строгого стиля пришла в результате длит. эволюции самого принципа вариационности. В ряде произв. cantus firmus проводил заимствованную мелодию по частям, и лишь в заключит. разделе она появлялась в полном виде (Обрехт, мессы "Maria zart", "Je ne demande"). Последнее было приёмом тематич. синтеза, очень важным для единства всего сочинения. Обычные для П. строгого стиля изменения, вносимые в cantus firmus (ритмич. увеличение и уменьшение, обращение, ракоходное движение и т.д.), скрывали, но не уничтожали вариационность. Поэтому вариационные циклы представали в весьма разнородном виде. Таков, напр., цикл мессы "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятый из среднего голоса одноимённой шансон, разделён на три части (ABC) и далее введён cantus из верхнего её голоса (DE). Общая структура цикла: Kyrie I - А; Kyrie II - А В С; Gloria - В АС (В А - в ракоход-ном движении); Credo - CAB (С - в ракоходном движении); Sanctus - А В С D; Osanna - ABC; Agnus I - А В С (и то же в уменьшении); Agnus III - D E (и то же в уменьшении).
Вариационность представлена здесь в форме тождества, в форме прорастания и даже в форме обновления, т.к. в Sanctus и Agnus III меняется cantus firmus. Точно так же в мессе "Fortuna desperate" Жоскена Депре используются три вида вариационности: cantus firmus сначала взят из среднего голоса той же шансон (Kyrie, Gloria), затем из верхнего (Credo) и из нижнего голоса (Sanctus), в 5-й части мессы использовано обращение верхнего голоса шансон (Agnus I) и в заключение (Agnus III) cantus firmus возвращается к первой мелодии. Если обозначить каждый cantus firmus символом, то получится схема: А В С В1 А. Форма целого основывается, следовательно, на разных видах вариационности и вовлекает ещё репризность. Тот же метод применён в мессе Жоскена Депре "Malheur me bat".
Мнение о нейтрализации тематич. материала в полифонич. произв. строгого стиля вследствие растягивания длительностей в голосе, ведущем cantus firmus, справедливо лишь отчасти. Во мн. случаях композиторы прибегали к этому приёму только для того, чтобы от больших длительностей постепенно подойти к подлинному ритму бытовой мелодии, живой и непосредственной, сделать её звучание как бы кульминацией тематич. развития.
Так, напр., cantus firmus в мессе Дюфаи "La mort de Saint Gothard" последовательно переходит от долгих звуков к коротким:
 
 
 
В результате мелодия зазвучала, видимо, в том ритме, в каком была известна в быту.
Тот же принцип использован в мессе "Malheur me bat" Обрехта. Приводим её cantus firmus вместе с опубликованным первоисточником - трёхгол. одноимённый шансон Окегема:
 
 
 
Я. Обрехт. Месса "Malheur me bat".
 
 
 
 
Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".
 

 
 
Эффект постепенного обнаружения истинной основы произв. был чрезвычайно важен в условиях того времени: слушатель внезапно узнавал знакомую песню. Светское иск-во вступало в противоречие с требованиями, предъявлявшимися к церк. музыке духовенством, что и вызвало гонения церковников на П. строгого стиля. С исторической же точки зрения происходил важнейший процесс высвобождения музыки из-под власти религ. идей.
Вариационный метод развития тематизма распространялся не только на крупную композицию, но и на её части: cantus firmus в виде отд. небольших оборотов остинатно повторялся, и внутри большой формы складывались субвариационные циклы, особенно частые в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II мессы "Malheur me bat" представляет собой вариации на краткую тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в мессе "Salve dia parens" - на краткую формулу la-si-do-si, постепенно сжимающуюся от 24 до 3 тактов.
Однократные повторения, следующие сразу за своей "темой", образуют род периода из двух предложений, что очень важно с историч. точки зрения, т.к. подготовляет гомофонную форму. Такие периоды, однако, очень текучи. Ими богаты произв. Палестрины (см. пример на колонке 345), они встречаются и у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie из соч. последнего "Missa ad imitationem moduli "Puisque j'ai perdu"" - это период классич. типа из двух предложений по 9 тактов.
Так внутри муз. форм строгого стиля назревали принципы, к-рые в позднейшей классич. музыке, не столько в полифонической, сколько в гомофонно-гармонической, явились основными. Полифонич. произв. иногда включали аккордовые эпизоды, также постепенно подготовлявшие переход к гомофонии. В том же направлении эволюционировали и ладотональные отношения: экспозиционные разделы форм у Палестрины как завершителя строгого стиля явно тяготеют к тонико-доминантовым отношениям, далее заметен уход в сторону субдоминанты и возвращение в главный строй. В этом же духе развёртывается сфера кадансов большой формы: срединные кадансы обычно завершаются автентически в тональности V ст., заключительные кадансы на тонике нередко плагальны.
Малые формы в П. строгого стиля находились в зависимости от текста: внутри строфы текста развитие происходило при посредстве повторения (имитации) темы, смена же текста влекла за собой обновление тематич. материала, к-рый, в свою очередь, мог излагаться имитационно. Продвижение муз. формы происходило по мере продвижения текста. Такая форма особенно характерна для мотета 15-16 вв. и получила название мотетной формы. Так построены и мадригалы 16 в., где изредка возникает и форма репризного типа, напр. в мадригале Палестрины "I vaghi fiori".
Крупные формы П. строгого стиля, где отсутствует cantus firmus, развиваются по тому же мотетному типу: каждая новая фраза текста ведёт к образованию новой муз. темы, разрабатываемой имитационно. При кратком тексте он повторяется с новыми муз. темами, вносящими разнообразные оттенки выразит. характера. Теория пока не располагает иными обобщениями о структуре такого рода полифонич. форм.
Связующим звеном между П. строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов кон. 16-17 вв. Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шюца, К. Монтеверди. Свелинк часто пользовался вариационными приёмами строгого стиля (тема в увеличении и др.), но в то же время у него щироко представлены ладовые хроматизмы, возможные только в свободном стиле; "Fiori musicali" (1635) и др. органные соч. Фрескобальди содержат вариации на cantus firmus в разнообразных модификациях, но в них есть зачатки и фугированных форм; диатонизм старинных ладов расцвечивался хроматизмами в темах и их развитии. У Монтеверди отд. произв., гл. обр. церковные, носят печать строгого стиля (месса "In illo tempore" и др.), мадригалы же почти порывают с ним и должны быть отнесены к свободному стилю. Контрастная П. в них связана с характеристич. интонациями, передающими смысл слова (радость, печаль, вздох, полёт и т.д.). Таков мадригал "Piagn'e sospira" (1603), где особо подчёркнута начальная фраза "Плачу и вздыхаю", контрастная остальному повествованию:
                                       
 
 
Mадригал "Piagn'e sospira" (1603)
 
 
В инстр. произв. 17 в. - сюитах, старинных сонатах da chiesa и др. - обычно имелись полифонич. части или хотя бы полифонич. приёмы, в т.ч. фугированного порядка, что подготовляло образование инстр. фуги как самостоят. жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией). Творчество И. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Пёрселла, Д. Букстехуде, И. Пахельбеля и др. композиторов было подступом к высокому развитию П. свободного стиля в произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. П. свободного стиля сохраняется в вок. жанрах, но главное её завоевание - инстр. музыка, к 17 в. отделившаяся от вокальной и бурно развивавшаяся. Мелодика - осн. фактор П. - в инстр. жанрах освобождалась от ограничивающих условий вок. музыки (диапазон певч. голосов, удобство интонирования и пр.) и в своём новом виде способствовала разнообразию полифонич. сочетаний, широте полифонич. композиций, в свою очередь влияя на вок. П. Старинные диатонич. лады уступили место двум господствующим - мажору и минору. Большую свободу получил диссонанс, ставший сильнейшим средством ладового напряжения. Полнее стали использоваться подвижной контрапункт, имитац. формы, среди к-рых остались обращение (inversio, moto contraria) и увеличение (augmentation но почти исчезли ракоходное движение и его обращение, резко менявшие весь облик и выразит, смысл новой, индивидуализированной темы свободного стиля. Система вариационных форм, имеющих в основе саntus firmus, постепенно сошла на нет, заменённая фугой, вызревавшей в недрах старого стиля. "Из всех родов музыкального сочинения фуга есть единственный род оного, который всегда выдержать мог всякие прихоти моды. Целые века никоим образом не могли заставить оную изменить форму свою, и фуги, сто лет тому назад сочиненные, еще столь новы, как если бы в наши дни сочинены были", - отмечал Ф. В. Марпург.
Тип мелодики в П. свободного стиля совсем иной, чем в строгом стиле. Нестеснённое парение мелодико-линеарных голосов вызвано внедрением инстр. жанров. "...В вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментами, - указывал Э. Курт. - И историческое развитие пришло к подлинной линеарной полифонии только с развитием инструментального стиля, начиная с 17 столетия. Кроме того, вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий". Однако то же самое можно отнести к вок. произв. Баха (кантаты, мессы), Бетховена ("Missa solemnis"), а также к полифонич. произв. 20 в.
Интонационно тематизм П. свободного стиля в известной мере подготовлен строгим стилем. Таковы декламац. мелодич. обороты с повторением звука, начинающиеся со слабой доли и идущие к сильной на секунду, терцию, квинту и др. интервалы вверх, ходы на квинту от тоники, обрисовывающие ладовые устои (см. примеры), - эти и подобные им интонации в дальнейшем образовали в свободном стиле "ядро" темы, за к-рым следовало "развёртывание", основанное на общих формах мелодич. движения (гаммообразность и т.д.). Принципиальное отличие тем свободного стиля от тем строгого стиля заключается в оформлении их в самостоятельные, одноголосно звучащие и завершённые построения, сжато выражающие главнейшее содержание произв., тогда как тематизм в строгом стиле был текуч, излагался стреттно в совокупности с др. имитирующими голосами и лишь в комплексе с ними раскрывалось его соде
Категория: Научные статьи | Добавил: sasha-dance (14.04.2010)
Просмотров: 2093 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета