Вторник, 23.05.2017, 19:52 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Ранние формы танца

“Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда”часть 1
"Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда”

доктор искусствоведения Добжанская, Оксана Эдуардовна

 Диссертация 

Год: 2008

Автор научной работы: Добжанская, Оксана Эдуардовна

Ученая cтепень: доктор искусствоведения

Место защиты диссертации: Москва

Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Специальность: Музыкальное искусство

Количество cтраниц: 643

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Добжанская, Оксана Эдуардовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ШАМАНСКАЯ МУЗЫКА НГАНАСАН

История изучения этнографии и музыкальной культуры нганасан

Жанровая система музыки нганасан

Роль шамана в традиционном обществе. Шаманский род Нгамтусуо

Шаманские обряды Тубяку Костеркина

Шаманский обряд Демниме Костеркина

Шаманский обряд Дюлсымяку Костеркина 110 Мелодии шаманских духов: к проблеме преемственности мелодического репертуара

Шаманский обряд нганасан как традиционная ритуальная форма

ГЛАВА 2. ШАМАНСКИЕ ПЕСНОПЕНИЯ НЕНЦЕВ, ЭНЦЕВ, СЕЛЬКУПОВ

Ненецкие шаманские мелодии

Музыка и шаманские обряды энцев

Селькупские шаманские мелодии

Некоторые замечания о шаманской музыке кетов

ГЛАВА 3. ОБРЯДОВАЯ МУ ЗЫКА - УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЯЗЫК КОММУНИКАЦИИ СО СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫМ МИРОМ В ШАМАНСКОМ РИТУАЛЕ

Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов

Музыкальный язык шаманского обряда самодийских народов

Шаманские фоноинструменты самодийских народов

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда"

Актуальность темы связана, во-первых, с необходимостью скорейшего изучения этнических культур аборигенных народов Сибири (в частности, самодийских народов), которые в силу ряда причин социально-экономического и культурного характера находятся на грани исчезновения. Критическое I состояние культуры малочисленных аборигенных народов осознается мировым сообществом. Международная организация ЮНЕСКО 15 ноября 1989 г. приняла Рекомендацию о сохранении традиционной культуры и фольклора [208, С.33-38], и на основе Рекомендации развивает Программу «Нематериальное наследие» [там же, С.39-41]. С 1990-х гг. в данную программу вошли и народы России. По инициативе ЮНЕСКО, 1993 год был объявлен Организацией Объединенных наций Международным годом аборигенов (коренных малочисленных народов) мира, а 1994-2004 гг. Резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН от 21 декабря 1993 г. № 48/163 были провозглашены Международным десятилетием коренных народов мира [153, С.5]. Российское правительство в 2005 г. продлило для нашей страны Десятилетие коренных малочисленных народов еще на 10 лет1.

Самодийские народы относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации2. Самодийские языки являются самостоятельной языковой группой в составе генетической общности уральских языков, сформировавшейся в 6-4 тысячелетии до н.э. на территории Среднего Урала и

1 См. Распоряжение Правительства РФ от 27.05.2006 г. № 758-р «О национальном организационном комитете по подготовке и проведению в Российской Федерации Второго Международного десятилетия коренных народов мира» и др. акты.

2 По данным Всероссийской переписи населения 2002 года, ненцев насч1ггывастся 41302 человека (из них на территории Ямало-Ненецкого АО проживают 26435 чел., в Архангельской области — 8226 чел., в Ненецком АО - 7754 чел., Таймырском АО — 3054 чел., Ханты-Мансийском АО - 1290 чел., республике Коми - 708 чел); селькупов - 4249 человек (из них на территории Тюменской обл. проживают 1857 чел., Ямало-Ненецкого АО -1797 чел., Томской обл. - 1787 чел., Красноярского края — 412 чел.); нганасан — 834 человека (из них на территории Таймырского АО проживают 766 чел.); энцев — 237 человек (из них на территории Таймырского АО проживают 197 чел.) [150, С.17, 19,25]. л

Западной Сибири [308, С.13] . В прошлом языковая группа самодийских народов была шире и включала языки южных самодийцев, бытовавшие на юге Красноярского края — камасинский и маторский с их диалектами (утраченные в 19-20 вв.). В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, бассейны рек Таз и Пур, среднее течение р. Обь, среднее и нижнее течение р. Енисей) [163, С.431]. Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России [153]. До последнего времени это были бесписьменные языки (это значит, что культурная традиция передавалась исключительно устным путем, и главную роль в передаче знаний играл фольклор). Письменность в самодийских языках была создана в XX веке (если письменность ненецкого и селькупского языков стала разрабатываться начиная с 1930-х годов, то нганасанская и энецкая письменность появляются только в 1990-е гг.), и она до сих пор является малоупотребительной в народной среде: ею овладели, в основном, представители национальной интеллигенции учителя, журналисты, писатели.

Критическое состояние характеризует не только состояние языков, но и культуры самодийских народов в целом. В развитии культуры самодийцев, как и у других коренных народов Сибири, произошел разрыв культурной преемственности и связи поколений: воспитанное в отрыве от традиционной жизни молодое поколение (20-30-летних) не унаследовало культуру старшего поколения (50-60-летних). Это было связано с несколькими причинами: утратой кочевого образа жизни (насильственный перевод на оседлость), постоянно растущем процессе ассимиляции коренного населения, русификацией всех сфер жизни, интернатной системой воспитания детей,

3 В уральскую языковую семью входят 3 языковые группы: самодийская (селькупский, ненецкий, энецкий, нганасанский языки), угорская (хантыйский, мансийский, венгерский) и финно-пермская (коми, удмуртский, марийский, мордовский, саамский, прибалтийско-финский, финский, карельский, вепсский, ижорский, водский, эстонский, ливский) [308, С.5371. разрушившей естественные механизмы передачи языка и традиционной культуры от старшего поколения к младшему [82, С.50].

Для устных культурных традиций, которыми являются самодийские, разрыв преемственности поколений означал утрату огромных культурных пластов, связанных с как с материальной, так и с нематериальной культурой. До сих пор с каждым днем, уносящим жизни старейших знатоков традиционной культуры, утрачиваются знания и культурное наследие коренных народов Сибири в целом, и самодийцев в частности. Данное критическое состояние культуры коренных народов вызывает необходимость как немедленной фиксации традиционных музыкальных культур народов Сибири и последних уцелевших образцов/артефактов шаманского культа, так и скорейшего изучения и осмысления этих исчезающих феноменов, учитывая возможность обсуждения зафиксированных образцов с живущими носителями культуры.

Следующая причина, требующая скорейшего документирования и исследовательской интерпретации явлений музыкально-обрядовой сферы, связана с возможностью утраты в ближайшие годы богатейшего сакрального пласта культуры, связанного с шаманизмом. Культурный фонд сибирского шаманизма имеет общемировое значение, так как в начале XX века сибирский шаманизм был признан.«эталоном» шаманизма, и именно на основе сибирского шаманизма были сформированы основные концепции культурологического, религиоведческого, этнографического направления (М. Элиаде, С. Широкогоров, В.Г. Богораз). Если еще в середине 20 века шаманские обряды были повседневной культурной реальностью, то в начале 21 века они превратились в культурный раритет, требующий актуального изучения и охраны. Поэтому скорейшее изучение оставшихся музыкальных феноменов, имеющих отношение к шаманским обрядам, является неотложной задачей современного этномузыкознания.

Изучение музыкальной составляющей шаманского обряда, как древнего пласта духовной культуры, поможет исследователю выявить закономерности музыкального мышления сибирских народов. Музыка народов Сибири в целом и самодийских народов, в частности, начала формироваться с 2 тысячелетия до н.э. Как наиболее консервативный элемент культуры, она до нашего времени сохраняет особенности музыкального мышления палеолита [389], поэтому изучение музыкального языка шаманского обряда способно ответить на вопросы о закономерностях музыкального мышления древних людей.

Кроме того, изучение сакральной роли шаманской музыки помогает раскрыть значение музыки в целом как важной части мировоззрения древнего человека. Это значение отнюдь не исчерпывается современным значением музыки как искусства, но расширяет смыслы музыки и раскрывает систему миропонимания через систему звуковых/музыкальных образов.

Наконец, самодийская общность народов представляет весьма значительную часть народов циркумполярной зоны4, и изучение музыкальных особенностей самодийского шаманства станет заметным вкладом в исследование и понимание шаманской музыки данного циркумполярного региона в целом.

Степень научной разработанности проблемы. Шаманизм как культурно-идеологический феномен издавна привлекал внимание исследователей, но «пик» интереса к этому явлению обнаружился в конце XX -начале XXI века. Сейчас шаманизм изучают этнографы, историки, религиоведы, антропологи, психологи, культурологи, искусствоведы, фольклористы и ученые других специальностей. Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных проблем современного человека; с другой стороны, с обостренным интересом к оригинальным культурным системам аборигенных этнических сообществ. В связи с этим количество научных публикаций, л Циркумполярный (букв, 'вокруг-полюса')—термин, обозначающий группу этносов и/илп территории России, Западной Европы, США и Канады, расположенных в зоне северного полярного круга. посвященных шаманизму, чрезвычайно велико. Однако автор отдает себе отчет в том, что огромно и количество около-шаманской литературы, в которой преобладают публикации научно-популярного характера и журналистская беллетристика. Дистанцируясь от этого потока популярной литературы, автор рассматривает в диссертации исключительно научные источники и литературу по данной проблеме, сосредотачиваясь на анализе научно документированных академических публикаций.

Первые описания шаманских сеансов относятся к ХУЛ веку, а уже в ХУШ появляются аналитические исследования шаманизма. За эти 300 лет накопился огромный научный материал по шаманству разных народов. Этот библиографический материал достаточно разнороден. Он включает описания ритуалов, атрибутики и верований в этнографических монографиях5, исследования шаманизма с точки зрения отдельных научных направлений, а также обобщающие труды теоретического характера, исследующие шаманизм как религиозно-мировоззренческую систему. Попытаемся кратко охарактеризовать этот библиографический пласт, обращая особое внимание на литературу, близкую предмету и концепции диссертационного исследования.

Традиция этнографического изучения шаманизма началась с Сибири, и поэтому классическим типом шаманства принято считать шаманство арктических народов Северной Азии - чукчей, коряков, эскимосов (М. Элиаде). Выдающиеся достижения российских этнографов, описавших шаманские обряды коренных народов Сибири, определили методологические основы изучения шаманизма, с той поры ориентированного на Сибирь: «Наука развивалась так, что северосибирский шаманизм был принят за эталон и за единственный полноценный тип шаманизма» [251, С.250].

5 Еще в 1932 г. появилась библиографическая работа А.А.Попова, в которой он привел названия более 650 научных книг и статей, касающихся шаманских ритуалов, обрядовой одежды и инструментов [220].

Слово "шаман" (от сама - тунгусского 'волшебник', 'колдун')6 начало употребляться как термин для обозначения жреца-устроителя экстатических обрядов среди всех сибирских народов, и постепенно стало универсальным определением религиозной деятельности данного типа, принятым повсеместно (как в русской, так и в западной научной литературе). Кроме того, в русскоязычной литературе употребителен термин камлание для обозначения шаманского ритуала, произошедший от тюркского кам 'шаман'.

До 60-х гг. XX века наиболее авторитетные этнографы (Ф.Гребнер, А.Ольмаркс, И.Паульсон, А.Хюльткранц) связывали явление шаманизма исключительно с Сибирью и Арктикой, но в последние 30 лет появились работы, рассматривающие шаманизм как определенную систему мировоззрения, присущую различным культурам независимо от географического положения. Так, элементы шаманизма найдены на большинстве континентов — среди индейцев Северной и Южной Америки, у аборигенов Австралии, в странах Азии (Корея, Китай, Япония и др.). Шаманизм оказался общемировым явлением, распространенным практически повсеместно, иногда «спрятанным» в тени титульной религии народа и проявляющимся лишь в отдельных ритуалах, иногда - существующим параллельно основным религиозным воззрениям и практикам7.

М. Элиаде пишет, что «шаманизм имеет универсальное распространение, так как универсальна его фундаментальная идеологическая основа - представление о трех мирах и возможность общения между ними, универсальна и техника экстаза, с помощью которой осуществляется это общение» [251, С.250]. Мировоззренческой основой шаманизма вообще и шаманизма северо-самодийских народов, в частности, является представление о

6 Шаман «ворожбит, кудесник, волхв сибирских инородцев», шаманить «кудесить по образу шаманов, впадая в неистовство» [72, С.620] - происходи от эвенкийского шамаи/самачЛюмаи 'шаман', шамапди/самалди 'шаманить' [39]. Этимология эвенкийского саман п его тунгусо-манчжурских параллелей не очень ясна, едва ли [восходит - О.Д.] к эвенк, sa 'знать', как иногда считается, но несомненно, что речь вдет о слове исконного, а не заимствованного тунгусо-манчжурского фонда [17, С.688[.

7 Публикации в серии «Bibliothcca Sliamanistica», издаваемой Международным Обществом исследования шаманизма в 1990-2000-х гг., дакгг представление о широкой географии распространения и общемировом характере шаманизма как культурного явления [425; 347; 410; 411 и др.]. делении Вселенной на три мира8, расположенных вертикально один над другим (Нижний мир — царство мертвых, Средний мир - земля людей, Верхний мир -небеса) и о Мировом дереве (космической оси, соединяющей эти миры). Шаман как медиум, «посредник в отношениях человека с миром духов» [186, С.67] обладает способностью перемещаться в Верхний и Нижний миры, выполняя связующую функцию между членами своей социальной группы и сверхъестественными силами. Контакт шамана с другими мирами возможен только в ритуальной обстановке камлания, во время которого наступает экстаз - измененное состояние сознания9. После выхода из экстатического состояния, шаман передает членам социума информацию, полученную им во время путешествия в мир божеств.

Кратко осветим проблему экстаза и измененного состояния сознания, сообразуясь с целями диссертационного исследования и подчеркивая, что данная проблема разрабатывается отдельными научными направлениями и до сих пор не решена, так как затрагивает фундаментальные вопросы философского осмысления мира. В начале XX века этот вопрос затрагивают этнографы, подчеркивая недостаточную изученность данной проблемы. В частности, С.М. Широкогоров описывает состояние экстаза у тунгусского шамана: «В это время его мышление, освободившись от привычной последовательности логических моментов, подчиняется особой последовательности, которая открывает ему возможность познания вне рамок, привычных для данной этнографической среды. Вместе с этим приобретается ряд новых возможностей сознательного и бессознательного воздействия на людей, пути которых еще не изучены, но многие явления не могут быть

8 Универсальность представлений о трехчленном составе Космоса, свойственных большинству народов мира, глубоко обосновывается в исследовании М. Элиаде о Мировом дереве [331]. В мировоззрении коренных народов Сибири этот аспект приобретает специфическую этническую окраску [58; 181; 226; 299].

9 Измененное состояние сознания (ИСС) - утвердившийся в психологии и медицине термин, определяющий психическое состояние шамана во время шаманского ритуала. В настоящее время широко распространена следующая трактовка состояний сознания: «Основные состояния. делятся на два общих типа: естественные и измененные. К числу естественных состояний сознания, принадлежат тс, что описывает вечная философия — а именно: бодрствование (грубое), сон со новидениями (тонкое) и глубокий сон (каузальное). . Измененные состояния сознания — это "ненормальное" или "неординарное" состояние сознания, к каковым относятся все от наркотических состояний до околосмсртных переживаний и медитативных состояний» 1289, С.26-27]. уложены в рамки обычного гипноза» [328, С.60]. На протяжении XX века измененные состояния сознания активно изучаются западной психиатрией и психологией (С. Гроф [69], Н. Друри [102], М. Харнер [304] и др.), а с начала 1990-х гг. становятся предметом отечественной науки. Исследователи выявили группу людей с развитыми шаманскими способностями, владеющих своим мозгом как своеобразным «приборным устройством». Эта группа людей, у которых нейродинамические процессы протекали отлично от людей, находящихся «в норме», была названа сепситивы\ к сеиситивам были отнесены шаманы и люди с шаманскими способностями, не занимающиеся активной шаманской практикой [254; 255].

Необходимо уточнить, что описанное выше представление о Вселенной, состоящей из 3 миров (верхнего, среднего и нижнего), является моделью, воссозданной исследователями шаманизма на основании устных бесед, интервью и опросов шаманов. Современные ученые подчеркивают, что данное целостное представление о шаманском Космосе является логической конструкцией, созданной исследователями XX века для изучения традиционного мировоззрения и впервые примененной В.Г. Богоразом: «До осознанного «совершенства» шаманская Вселенная была, в определенном смысле, доведена этнографическим методом В. Богораза - графической фиксацией представляемого Мира при интервьюировании шаманов-респондентов. Современные этнографические исследования генетической памяти шаманов и рядовых шаманистов уточнили «линейность», «концентричность», «трехчленность» («горизонтальность» - «вертикальность») представлений о пространстве и «цикличность» — «замкнутость» представлений о времени» [114, С. 10]. Современные исследовательские интерпретации строения шаманской вселенной суммирует В.И. Харитонова [301, С.287-296], указывая на некоторые дополнительные аспекты. С одной стороны, это актуальность бинарных оппозиций своих/чужих и живых/мертвых, соотносящихся с представлениями о противоположности сторон света, жара/холода, света/тьмы и согласующейся с четырехсекторньтм горизонтальным видением мира. Она подтверждает данную позицию мнениями этнографов-сибиреведов: Е.Т. Пушкарева на примере ненецких эпических текстов пишет о нижнем мире как о находящемся вниз по течению реки [247];

A.В. Головнев то же выявляет на ненецком мифологическом материале [58];

B.М. Кулемзин, рассматривая сочетания шаманизма и дошаманских воззрений у хантов, указывает, что шаманизм ассоциируется с вертикальным членением Вселенной, а более древние представления — с горизонтальным [159, С.64-45]. Вариации этих «карт мироздания» различны; приведем некоторые примеры, иллюстрирующие сибирские представления. Например, в мировоззрении нганасан - жителей тундры — космическая вертикаль связана с Полярной звездой, имеющей название Цуо чехэ 'Небесный гвоздь' [226, С.48]. С другой стороны, на материале шаманских верований южно-сибирского этноса -телеутов - выявляется представление о Вселенной, имеющей как горизонтальное, так и вертикальное членение, и состоящей из пяти сфер или зон обитания духов и божеств («верхнего мира, земли реальной, воображаемой земли, земли истины, подземного мира») [21; 299, С.100-101]. Оригинальность представлений о шаманской Вселенной дополняется интерпретацией известного текста нганасанского шамана Ивана Горнока [226, С.44-45], где путешествие шамана трактуется как путешествие внутри тела, воспринимаемого как огромная вселенная или несколько таковых [291]. Таким образом, трехчленная вертикальная модель Вселенной является далеко не единственным конструктом мироустройства в традиционном мировоззрении, и дополняется другими моделями, связанными как с горизонтальной системой координат, так и с принципиально иными представлениями.

Среди исследователей нет единства в понимании сущности шаманизма, и определение этого явления у разных ученых весьма различно. Не претендуя на абсолютный охват исследовательских концепций, попытаемся осветить некоторые взгляды на шаманизм для того, чтобы у читателя создалось представление о многогранности и многоаспектности данного феномена.

Общепринятая в XIX — начале XX в.в. точка зрения на шаманство как на психическую аномалию, особую форму полярной истерии, наиболее ярко выражена в работах В.Г. Богораза, Д.К. Зеленина, Г.В. Ксенофонтова [27; 117; 155; 156]. В противовес ей С.М. Широкогоров формирует иное, психолого-медицинское, понимание шаманизма. С его точки зрения, шаманизм необходим в первобытном обществе как универсальный самонастраивающийся механизм психической регуляции коллектива, эффективный способ самозащиты и проявление биологических функций рода: у склонных к неврастении, истерии и прочим психическим заболеваниям сибирских народностей успешно применяется «теория духов», позволяющая тунгусам «регулировать отклонения от обычного психического равновесия» [328, С.95]. П.А. Ойунский и Г.В. Ксенофонтов отождествляют якутское шаманство 1920-х гг. только с лекарской практикой, в чем сказываются особенности послереволюционной идеологии [155; 156]. Представитель школы религиозной психологии М. Элиаде видит в шаманизме в первую очередь архаическую технику экстаза, сверхъестественного сообщения с иными мирами [356]. Солидарен с ним и структуралист Д. Шредер [413], усматривающий в шаманизме «учрежденную обществом и выраженную в определенной форме экстатическую связь с потусторонним миром, служащую интересам всего общества» [251, С.244]. С.А. Токарев расценивает шаманство как особую форму религии, возникающую на ранних ступенях ее развития, и «состоящую в выделении в обществе определенных лиц, шаманов, которым приписывается способность путем искусственного приведения себя в экстатическое состояние вступать в непосредственное общение с духами» [283, С.283]. Л.П. Потапов в фундаментальном труде об алтайском шаманизме поддерживает данную точку зрения, акцентируя внимание на многосоставности этой религии: «. можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий» [229, С.5-6]. Отличную трактовку шаманизма предлагает А. Ломмель, рассматривающий его в первую очередь как комплекс искусств [390]. Однако почти все современные ученые сходятся в отношении к шаманизму как к особой системе мировоззрения, для этой точки зрения показательно следующее высказывание А.И. Мартынова: «.в основе его (шаманизма - О.Д.) лежит . определенное мировосприятие окружающего мира, мифоритуальное отношение к жизни и соответствующие представления о вертикальной и горизонтальной модели мира, мифологические объекты, категории и персонажи, символы-доминанты мифологического сознания и представления о единстве всего живого, природы, вещественного мира и сопричастности и соприродности к этому человека. Шаманизм изначально можно прослеживать с неолита. Он был частью мифологического сознания» [174, С.11-12] . Стало общераспространенным представление о шамане -«общественном деятеле, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради блага членов социума» [372, С.ЗЗ]. Из современных обобщающих трудов, посвященных изучению шаманизма, следует отметить работы В.М. Басилова [338], А. Хюльтранца [373; 374], Е.В. Ревуненковой [251], В.И. Харитоновой [301]. Последняя исследовательница совершенно справедливо указывает на многосоставность шаманизма и необходимость рассматривать это явление под разными углами зрения: «Для целостного исследования важно выделение в шаманистских сообществах, с одной стороны - трех сакральных сфер: 1) шаманизма как магико-мистической практики, 2) жреческого культа, связываемого с определенной группой лиц — общественных лидеров, старейшин (во многих случаях их тоже именуют и считают шаманами), а также 3) семейно-бытовой сакральной сферы шаманистов; с другой стороны -разграничение: 1) практики/культа и 2) мировоззрения в каждой из названных сакральных сфер» [301, С ЛОЗ]. Одной из актуальных тем этнологии является современное состояние шаманства [337] и пути его адаптации в сегодняшнем мире [143; 365]. Развиваемая Майклом Харнером концепция «неошаманизма» как практической деятельности, основанной на ритуальной практике шаманизма и направленной на гармонизацию состояния человека в современном обществе, имеет множество последователей в США, Западной Европе, а в последние годы, благодаря переводу книги на русский язык - и в России [304]. Особой темой является изучение постсоветстких адаптаций сибирского шаманизма, связанных с изменением отношения к обязательности наследственной передачи шаманского дара (проявлявшейся в фактах наличия шаманов-предков и ритуале «посвящения в шаманы») и появлением профессии «шамана» как приносящей доход деятельности [215].

Новым словом в изучении шаманизма стали работы, в основе которых лежит структурный подход. Е.С.Новик, ориентируясь на методику анализа волшебной сказки В.Я. Проппа [241], изучила сюжетные конструкции якутских камланий-лечений, и вывела в сюжетах шаманских камланий инвариантные единицы и предикативные связи [203]. Согласно точке зрения исследовательницы, камлания имеют изоморфную и симметричную структуру, им свойственен замкнутый, циклический характер. Изучение повторяемых структур в песнях чукотских шаманов — тема известной финской исследовательницы A.-JI. Сиикала [418]. Выявляя повторяемые структурные единицы - мотифемы, подразделяя их на противоположные мотивы -алломотивы, A.-JI. Сиикала открыла глубинные модели, лежащие в основе импровизационного шаманского пения и различающие разные типы чукотского шаманизма. Структурный подход, весьма перспективный для сопоставительных исследований, все же не исчерпывает возможностей изучения шаманизма как объекта.

В настоящее время шаманизм и феномен ИСС (измененного состояния сознания) вызывает огромный интерес среди этнографов, антропологов, культурологов, психологов, медиков и представителей других специальностей; создаются специальные исследовательские группы, фонды, институты, изучающие этот феномен в разных его проявлениях10. Главное отличие данных групп — интердисциплинарный характер исследований феномена шаманизма, находящегося на стыке разных наук. Регулярные международные научные конференции, проводимые этими и другими научными сообществами, способствуют повышению интереса этномузыковедов к данной проблематике, и широкой публикации новых научных материалов [317; 414; 414; 415 и др.].

Изучение музыкальных особенностей шаманства самодийских народов в диссертационном исследовании базируется на пристальном изучении многочисленных материалов по этнографии ненцев, энцев, нганасан, селькупов, кетов11 в российской и зарубежной этнографической литературе. Автор считает, что для адекватного понимания, музыкальных и — шире — звуковых явлений в культуре этих народов значимо рассмотрение этих феноменов не только без отрыва от условий исполнения, но напротив, погруженных в культурный контекст. Этнографические работы Е.А. Алексеенко, А.Ф. Анисимова, В.И. Анучина, Г.М. Василевич, JI. Гейденрейха, Г.Н. Грачевой, Б.О. Долгих, К. Доннера, В. Евладова, М.А. Кастрена, А.И. Мазина, Г.И. Пелих, А.А. Попова, Г.Н. Прокофьева, Е.Д. Прокофьевой, П. Хайду, JI.B. Хомич и др. интересны для исследования с нескольких точек зрения. Во-первых, они содержат ценный фактический материал по отдельным этносам (описания шаманских верований, обрядов, атрибутов), позволяющий

10 Примеры таких объединений - Фонд шаманских исследований М. Харнсра (Harrier's Shamanism Foundation in USA), ISSR (International Sosicty of Shamanistic Researches, Budapest), группа медицинской антропологам В.И. Харитоновой (Инсппуг этнолопш и антропологии РАН им. Миклухо-Маклая) и др. Периодические издания этих исследовательских обществ — издаваемые журналы «Shaman» (Будапешт, ред. М. Хоппал), «Shaman» (США, ред. М-Харнер), серия книг «Bibliotlicca Shamanica», серия «Этиологические исследования по шаманству и иным ранним верованиям и практикам, материалы конгрессов й конференций создают благоприятные интеллектуальные условия для развития научной мысли в данном иаправлешш.

11 Кеты - енисейский народ, проживаю mini на территории Красноярского края (сроднее течение реки Енисей), таежные охотники и рыболовы. Кстскнй язык— последний живой язык в группе снисейсгак языков. Хотя он не входит в самодийскую языковую группу, однако исторически сложившаяся культурная близость кстов и селькупов, основанная на территориальной близости проживания и многочисленных смешанных браках, делает интересным для исследователя введение кстского шаманства в круг рассмотрнвасмых явлений. В силу недостаточности селькупского музыкального материала, кстскнй используется как комплементарно дополняющий в Главе 2 (с необходимыми оговорками). восстановить утраченный ныне культурный контекст для сохранившихся в записях шаманских песнопений, во-вторых, на основе этих описаний возможно сравнительное сопоставление шаманской атрибутики и приемов камлания у северо-самодийских народов [14; 18; 19; 42; 54; 61; 64; 65; 66; 68; 180; 354; 106; 144; 344; 171; 213; 221; 231; 233; 236; 362; 311; 312 и др.].

Для осмысления общих закономерностей сибирского шаманства, поиска культурных параллелей, изучения фундаментальных основ шаманизма важное значение приобретают материалы, касающиеся более отдаленных этносов Западной, Центральной и Южной Сибири, Дальнего Востока, опубликованные в работах Н.А. Алексеева, В.Г. Богораза, С.И. Вайнштейна, Д.С. Дугарова, В.И. Иохельсона, Г.В. Ксенофонтова, В.М. Кулемзина, А.Н. Липского, Л.П. Потапова, А.В. Смоляк, Д.А. Функа, М.Б. Шатилова, П.П. Шимкевича, Л.Я. Штернберга, М. Хоппала, Т. Ким, Г. Варгиас и других исследователей [5; 27; 37; 104; 135; 155; 156; 158; 165; 228; 229; 273; 298; 299; 318; 327; 329; 370; 381; 422). Для формирования концепции данного труда большое значение имели фундаментальные исследования обобщающего характера, посвященные шаманской атрибутике, мифологии, изобразительному искусству народов Сибири В. Иванова [131; 133] и Е.Д. Прокофьевой [235; 238].

Поскольку традиционную музыку Сибири необходимо рассматривать в едином поле с устными ритуальными музыкальными традициями Дальнего Востока и Центральной Азии, большое значение приобретают исследования по музыке Кореи, Китая, Монголии, Японии, арабского Востока, выполненные Г.Ю. Бадмаевой, В.М. Беляевым, B.C. Виноградовым, С.П. Галицкой, М.Ю. Дубровской, И.Р. Еолян, М.И. Каратыгиной, С.Б. Лупинос, Дж.К. Михайловым, Ю.Н. Плаховым, А.Ю. Плаховой, Б.Ф. Смирновым, В.НЮнусовой и другими исследователями [24; 25; 48; 50; 51; 103; 110; 141; 142; 167; 183; 184; 216; 272; 334].

Особого упоминания заслуживают диссертационные исследования последних лет, в которых музыковеды раскрывают представления о музыке, характерные для древних периодов развития восточных музыкальных цивилизаций. Корейский музыковед Пак Кюн Син на основе трактата XV века «Акхак квебом» анализирует понимание феномена музыки и связанные с ним особенности музыкального менталитета древней Кореи: «Один из главных моментов дальневосточной музыкальной науки связан с представлениями о магическом воздействии музыки и звука. Характерно и космологическое понимание музыки, отношение к музыке как к могущественной силе, способной подчинить своему влиянию весь мир, всю природу. В музыке, часто трактуемой как канал общения с космосом или потусторонним миром, больше всего волновала ее божественная сущность, философский смысл» [211, С.10-11].

Г.Ю. Бадмаева, исследуя музыкальную составляющую кочевой культуры калмыков, указывает, что в религиозных традициях шаманизма и буддизма концепции звука принадлежит важное место: звук наделяется магической силой, способной благотворно либо разрушительно воздействовать на окружающий мир. Исследовательница подчеркивает, что феномен звука «обладал множеством функций (символической, коммуникативной, магически-охранительной, магически-ритуальной). В концепции звука отражались пространственно-временные, эстетические воззрения, многообразные звучания, составляющие звуковую гармонию, привычную и милую уху кочевника. Не случайно, музыка (калмыцкое "кегжм", монгольское "хегжим", бурятское "хугжэм", происходящее от "кег" - калм., "хог" - монг., "хуг" - бур.: "настройка", "гармония") является звуковым выражением гармонии окружающего мира» [24, С.9].

Это понимание музыки как гармонизующей мироздание силы, своеобразного «языка божеств», будет актуальным и для данного диссертационного исследования.

Невозможно обойти молчанием публикации музыковедов, посвященные шаманской музыке народов Сибири. Один из первых опытов описания музыкальной стороны шаманского обряда и нотации ритуальных песен тунгусов можно встретить в работе В. Стешенко-Куфтиной [277]. Рассмотрение шаманских традиций тунгусо-манчжурских народов Дальнего Востока продолжается в публикациях музыковедов 1980-2000-х гг. Музыкальный срез нанайского шаманизма изучает Т.Д. Булгакова, которая в своей диссертации «Типология музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре» рассматривает шаманские камлания яян как один из типов речитационного пения [33], а также публикует музыкальные примеры жанра нанайских шаманских песнопений эпгиш [34]. Классификацию жанровых образований обрядового фольклора орочей дают Н.Н. Ким и Ю.И. Шейкин, описывая игру на бубне такуп-такуитау, пение шамана яя, танцы шамана муэни, и приводя нотировку орочской шаманской песни в сопровождении бубна унту [146]. Удэйские шаманские вокальные импровизации ейии и игра на бубне гопгойни характеризуются в диссертации Ю.И. Шейкина «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ» [320]. Специальная монография Н.А. Мамчевой посвящена изучению обрядовых музыкальных инструментов аборигенных народов Сахалина - нивхов, уйльта, айнов, эвенков, нанайцев [173]. Причем, исследовательница не только дает картину обрядового инструментария аборигенов, но и связывает особенности конструкции и функционирования инструментов со спецификой обряда и миропонимания: «Инструменты рассматриваются не как собственно музыкальное явление, а как органическая часть сложного синкретического комплекса, которым является обрядовое действо» [173, С.З].

Песни эвенкийских шаманов, собранные на протяжении XX века, анализирует и публикует A.M. Айзенштадт [2]. Необходимо указать, что A.M. Айзенштадт привлекает в качестве источника написанную в 1920-е гг. неопубликованную работу И.М. Суслова «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка», выдержки из которой публикует в монографии. В разделе монографии «Напевы в сказках, преданиях, шаманских действах» A.M. Айзенштадт описывает особенности исполнения, а также музыкальную стилистику шаманских напевов эвенков, останавливаясь на характеристике ладовых особенностей шаманского пения. Большое внимание уделяет он описанию звукоподражаний голосам зверей и птиц, возникающих в партии шамана в ходе ритуала, а также описанию самих шаманских ритуалов как синкретических действ. Помимо ценных нотных записей шаманских песнопений в сольном исполнении, приводится также йотированный И.М. Сусловым уникальный образец нотной записи многоголосного шаманского пения эвенков,, основанного на канонической имитации [2, С.271-282].

Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения. Якутское шаманское пение описывает Э.Е. Алексеев [336], опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает З.К. Кыргыс [37], нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г.Г. Алексеева [11]. Новосибирский музыковед из Г.Б. Сыченко, изучающая музыкальные традиции тюркских народов Южной Сибири, посвятила несколько публикаций анализу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах [279; 280; 281].

Что касается шаманской музыки самодийских народов, необходимо осветить вклад в ее изучение финских музыковедов А.О. Вяйзянена [421] и Я. Ниеми [398; 399], эстонского музыковеда Т. Оямаа [404], этномузыковедов из Новосибирска Н.А. Скворцовой [267] и Т.Ю. Дорожковой [101]. Об этих работах будет сказано в соответствующих разделах диссертации.

Поскольку музыкальные термины в самодийских языках пока еще не изучены лингвистами, автор диссертации выверяет значимые для темы диссертационного исследования национальные термины, связанные с музыкальной и духовной культурой самодийских народов, по словарям ненецкого, нганасанского, энецкого, селькупского, эвенкийского и других языков [17; 39; 136; 200; 270; 271], а также ориентируется на словарь музыкально-этнографических терминов, опубликованный в исследовании Ю.И. Шейкина «История музыкальной культуры народов Сибири» [325, С.417-426].

Приведенный обзор литературы и источников по данной проблеме свидетельствует об актуальности данного диссертационного исследования, посвященного изучению шаманской музыки группы сибирских народов, и находящегося на стыке музыковедения, этнографии, религиоведения, фольклористики и культурологии.

Теоретические и методологические основы исследования.

Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов (что проявляется в общих принципах организации музыкальной ткани в шаманских ритуалах нганасан, ненцев, энцев, селькупов). Этапами доказательства гипотезы являются:

1 - компаративное исследование шаманской музыки самодийцев, (процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и сравнения результатов);

2 - изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре самодийских народов;

3 - формирование целостного представления о характерных чертах стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для общения с духами.

Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодийских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые оказываются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов.

Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном исследовании шаманской культуры нганасан — наиболее полно документированной и изученной исследователями разных специальностей, в том числе музыковедами [81]. Шаманские обряды нганасан, записанные в 1980-1990-е гг. в полном виде (с фиксацией аудио- и видеоряда, полными расшифровками национального текста, переводами на русский язык, нотациями музыкального компонента обрядов) стали основой для построения автором диссертации целостного представления о музыке шаманских обрядов других самодийских народов. На примере шаманских обрядов трех нганасанских шаманов — Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных — изучаются драматургические принципы, композиционные закономерности, музыкальная структура и особенности исполнения шаманского обряда нганасан. Решаются вопросы о музыкальной преемственности шаманского репертуара (наличии предковых, или наследственных мелодий в репертуаре каждого шамана), наличии специфического для каждого шамана индивидуального стиля.

Селькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче родственников или очевидцев шаманства), из-за недостатка музыкального материала12 до сих пор невозможно представить в целостном виде шаманский обряд этих народов. Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертационного исследования представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, в настоящее время отсутствующее.

Таким образом, методология работы основана на сравнительном изучении уцелевших фрагментов шаманской музыки самодийских народов с хорошо сохранившимися шаманскими обрядами нганасан и дальнейшей

12 Не исключено, что в начале 21 века еще возможно записать образцы шаманской музыки у северных селькупов и гыданскнх ненцев, и автор диссертации надеется, что это будет сделано в ближайшее время коллегами-музыковедамн и работниками культуры из этих регионов. реконструкции утраченных фрагментов шаманского обряда ненцев, энцев и селькупов, которая производится на основе выявленных типологически сходных характеристик музыкального языка.

Позиция исследователя обусловливает методологический подход к исследуемому явлению, а именно, автор диссертации рассматривает музыкальный аспект шаманского ритуала неотрывно от культурного контекста бытования ритуальной практики. При этом автор диссертации учитывает то важнейшее место, которое шаманский ритуал занимает в культуре коренных народов Сибири как средоточие мировоззренческих и ценностных ориентаций традиционного общества: для «тех, кто находится внутри данной ритуальной традиции . в ритуале концентрируются высшие ценности этой традиции, а сам ритуал переживается как непосредственная данность, актуализирующая глубинные смыслы существования» [286, С.486].

В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов. Автор вводит понятие «звук: — звучание — музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами ментальности. Триединое понятие «звук — звучание — музыка» служит автору для комплексного представления феномена музыки, в котором соединяется звуковой материал, творческий процесс и форма (результат процесса). Применительно к фольклорной культуре данное триединое понятие расшифровывается следующим образом: звук — сонорный эффект (возглас, хлопок, тон вокальной мелодии), звучание - способ звукового поведения (музицирование, пение и др.), музыка - результирующая форма звукового выражения (песенная импровизация, колыбельная и др.).

Представление о триедином феномене «звук — звучание - музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры. Необходимо оговорить особенности использования и смысловое поле термина «синкретизм» в данном исследовании.

Автор диссертации употребляет термин «синкретизм» в значении, традиционном для русскоязычного литературоведения, искусствоведения и фольклористики, и данном в словаре С.И. Ожегова: «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н. Синкретизм первобытного искусства» [207, С.586]. Впервые в отечественной науке данный термин начал применять А.Н. Веселовский (конец XIX в., курс лекций по поэтике, Петербургский университет), заимствовавший

13 его у западных исследователей и одновременно сообщивший слову синкретизм несколько иное значение (исходную слитность в едином явлении нескольких начал). Следует отметить некоторую путаницу, связанную с применением данного термина в отечественной литературе. В этнографии термин зачастую использовался либо для обозначения нескольких явлений без разграничения их, либо для определения постепенного слияния различных явлений, со временем образующих некоторое единство [301, С. 132-133]. Против этого выступал фольклорист В.Е. Гусев, писавший, что синкретизм неверно отождествлять с терминами "синтетизм", "синтетическое искусство", обозначающими соединение уже выделившихся из синкретического состояния и самостоятельно развивавшихся видов искусства [70]. Таким образом, по сложившейся в российской фольклористике традиции, вслед за А.Н. Веселовским, В.Е. Гусевым, П.Г. Богатыревым, автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение.

Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста — всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений. Музыка - это не искусство (так как искусство с его

13 В западной истории религии данный термшц образованный от греч. synkretismos 'смешение', применялся с середины XIX в. для обозначения смешения идей и образов разлитых религий, преимущественно путем идентификации богов и мифов (отдельные культы и ритуалы оставались неизменными) (Словарь антнч.: 525). доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Музыка в широком смысле слова - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий.

Изложенные в предыдущем абзаце теоретические положения лежат в русле классических для российской науки теоретических наработок Е. Гиппиуса, И. Земцовского, И. Мациевского, Б. Путилова, Ю. Шейкина и других музыковедов и фольклористов, для которых характерно понимание музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды. Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы. Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фольклора уже обсуждался отечественными музыковедами (Е. Гиппиус, И. Земцовский, Ю. Шейкин), однако аспект сакральной роли звука пока не рассматривался.

Функциональная предназначенность феномена «звук - звучание — музыка» в культуре самодийских народов в первую очередь сопряжена с регламентацией исполнения. Пение и игра на инструментах используется в функционально обозначенных ситуациях: знак личности (исполнение личной песни при езде на нарте, за работой), общение социально противопоставленных индивидов (иносказательная песня), коммуникация со сверхъестественными существами и целительство (шаманство), идентификация с предком-тотемом (обрядовые танцы), освоение мифологии и истории (эпические сказания).

Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет целительную силу. Другими словами, существует прямая корреляция понятий звучащее/сакральное.

Представление феномена «звук — звучание — музыка» в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия, возможно посредством образа Мирового дерева — космической вертикали, связывающей все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географической карты шаманских путешествий. Подобно Мировому дереву, «звук — звучание — музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, является носителем космической (транскультурной) информации (идентификации человека, социума, первопредка, сверхъестественного мира), обеспечивает единство мировоззрения традиционной культуры, служит инструментом социальной и духовной активности. Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором Е.В. Назайкинским; его оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка», воплощенного в метафорическом образе Мирового дерева.

Поэтому термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции. Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др., автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.

Сущность подхода автора к изучаемому явлению можно определить следующим образом. Музыкальный аспект шаманского ритуала рассматривается как явление музыкальной культуры (в векторе исторического развития музыкальной культуры от её ранних форм к современным), обладающее имманентно присущими музыкальному произведению закономерностями (наличие определённой структуры, композиции, драматургического развития, музыкального языка). На данное представление накладывается понимание того, что музыка в шаманском обряде не перекрывается понятием «искусство». Она является значительно более широким концептом, вбирающим в себя представления о магии звука (при помощи которой осуществляется духовная связь между реальным и сверхъестественным мирами, происходит процесс исцеления) и о символике звука. Для понимания специфического характера музыки в шаманском ритуале и достижения целей исследования, автор диссертации соединяет структурные подходы исследования (предложенные Е.С. Новик) с погруженностью в контекст обряда и непрерывным осознанием содержательно-духовного значения обрядовых действий и музыки.

Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русле традиций отечественного эгно музыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды. В частности, Е. Гиппиус в работе «Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий» [57] указывает на необходимость комплексного анализа фольклорных фактов. И. Земцовский пишет, что музыковедческий анализ должен учитывать знание всех компонентов, составляющих объект исследования (таких как напев, стих, танец, инструментальное сопровождение, исполнение, обрядовое действие), а также внемузыкальный контекст фольклорного явления [121]. В статье

Этномузыковедческие заметки об этнической традиции» ученый обосновывает методологию системного изучения музыкального фольклора: «Дело именно в том, чтобы осознать их /текста, контекста, этнофора — О.Д./ онтологичесгсую непрерывность и вытекающую из этого признания необходимость системно увязываемого изучения традиции как единства контекста (традиционной фольклорной среды, множества конкретных текстов (имеется в виду песенный и прочий жанровый «корпус традиции») и этнофора как субъекта традиции и «носителя» всего ее текстуального и прочего богатства, от которого во многом зависит судьба самой традиции и бытие всех ее текстов» [128, С.ЗОО]. Необходимость комплексного изучения всех обстоятельств исполнения инструментальной музыки убедительно доказывает И. Мациевский [176]. .

Автор диссертации опирается на предложенное Е. Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре» [57], которое на сибирском музыкальном материале конкретизирует Ю. Шейкин [321].-„О: свойственной архаическому фольклору высокой степени функциональной предназначенности пишут, опираясь на материал разных этнических традиций, И. Земцовский и Б. Путилов. Причем, первый ,из исследователей изучает мелодику славянских календарных песен [120], второй — обрядовую музыку Океании [244]. Функциональная предназначенность выражается во влиянии функции (в данном случае - обрядовой) на характерные для жанра музыкальные закономерности. Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется (кодом является музыкальный язык) оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования.

Основой для понимания музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в национальной терминологии. Более того, выявление существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования. Эта система находит свое первичное отражение в национальной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений, определении жанров, выявлении стилистических типов. Национальная терминология играет роль первичной теории: национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы. Национальные термины являются первичными категориями, которыми оперирует народная музыкальная эстетика. Поэтому в работе приводится глоссарий — словарь самодийских музыкально-этнографических терминов, имеющих отношение к музыке шаманского обряда. Данный словарь музыкально-этнографических терминов, представленный в Приложении 5, основан на полевых материалах автора, опубликованных словарных материалах по нганасанскому, ненецкому, энецкому, селькупскому языкам [39; 136; 200; 270; 271; 392], и словаре музыкально-этнографических терминов Ю.И. Шейкина [325, С.417-426].

Методология исследования музыкальных культур народов североенисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И.И. Земцовского и не потерявшие актуальности до сегодняшнего дня [119; 121], а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой среды представителями этноса гиги группы этносов в процессе социальной эюизни [326].

Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное JI.O. Акопяном. Выход «. из замкнутых пределов конкретного нотного текста в обширную и лишенную четких границ область Текста» [4; С. 10] является важнейшим методологическим подходом: в этом смысле культура может пониматься как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др.). Данное понимание предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в синкретическом единстве, что согласуется с целью работы.

Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов.

В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности» [163, С.604].

В традиционной культуре самодийских народов, как будет показано далее, музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т.д.). В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» [134, С. 115]. При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств.

Как показал А. Милка, обобщив теоретические наработки JI. Мазеля и В. Медушевского, музыка как функциональная система обладает структурностью; элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции: коммуникативную и семантическую [178]. Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как определенная система выразительных средств, обладающая строго определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром.
Категория: Ранние формы танца | Добавил: sasha-dance (04.02.2014)
Просмотров: 812 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета