Суббота, 17.11.2018, 16:18 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

част№11 Современная сценография   МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

 

Глава третья, в которой рассказывается,

как замыслы постановщиков воплощаются в действенной сценической среде, и читатель убеждается в необходимости сценографического конфликта

«Я возвратился в Москву с богатой добычей, так как привез с собой целый музей не только костюмов, но и разных других вещей для обстановки „Федора": много деревянной посуды для первой картины пира Шуйского, деревянную резьбу для мебели, восточные полавочники и проч. и проч.». Мы приводим эти слова К. С. Станиславского из его книги «Моя жизнь в искусстве» (Собра­ние сочинений в 8-ми томах. Т. 1, с. 196) в связи с разговором о сценической среде как о главной материальной, фи­зически ощутимой части сценографии.

Почти всегда художники театра в своих поисках сценографии к спектаклю заняты, главным образом, решением ее предметно-вещественной основы. Звень­ями сценической среды являются пред­меты и вещи, как правило, настоящие, а не бутафорские. Именно к настоящей вещи на сцене еще в конце прошлого века обратились К. С. Станиславский и художник В. А. Симов, готовясь к по­становке первого спектакля МХАТа «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толсто­го. Постановщики спектакля начали борьбу за новую театральную эстетику. И большая роль в этой борьбе отводи­лась настоящей вещи, вещи, имеющей свою биографию, вещи, как частице ; истории человечества. Вещи в спектак­ле предназначалась своя роль, особая... Но когда смонтировали живописные, иллюзорные декорации: царские пала­ты, сад и прочее,— произошел пара­докс: вещь утратила достоверность, стушевалась и «провалила» свою роль. Что же произошло?

К ответу на этот вопрос мы еще вер­немся, но предварительно рассмотрим структуру сценической среды.

Сценическая среда или предметный мир сцены — это действенная динами­ческая система предметов и вещей, организующая определенным образом сценическое пространство, эмоциональ­но и психологически воздействующая на реципиента, направляя его мышле­ние и воображение.

Под системой подразумевается соот­ношение качественных показателей и функциональных значений предметов и вещей на сцене. Точно найденная материальная структура предметного мира сцены есть объективизация худо­жественного образа (пусть и неполная), возникающего в сознании художника. Неполная потому, что сценический свет, костюмы, грим также являются важ­ными художественными средствами сценографии.

Следует заметить, что понятия «сце­ническая среда» и «сценическая атмо­сфера» неравнозначны. Сценическая атмосфера, кроме среды, включает в себя и другие компоненты спектакля. Причем главным создателем и носителем сценической атмосферы является актер-персонаж.

«В день свадьбы» В. Розова... Слов­но повинуясь желанию художника-вол­шебника, окна шагнули вперед, отде­лились от ненужных им стен, а стены растворились. Окна, как одинокие люди, ищущие общения, с распахнутыми душами ставен, смотрят грустной синевой в глаза зрителям. Все на виду! Жгущая

душу любовь, пусть безответная, но гор­дая в своем богатстве, откровении страстей; слабости человеческие и веч­ные заботы в труде и буднях (Одесский театр имени А. Иванова, художник Л. Алыниц, 1965).

Окна, похожие и непохожие друг на друга, куски разновысоких тротуаров, продолговатые прямоугольники забо­ров и штакетов с воротами и калитками, лестницы, а в центре — провинциаль­ный, столб с электрическим фонарем.

Часть вместо целого! Единое из частей!

Удастся ли собрать все воедино? Построить мостки и соединить тротуа­ры... чтобы спектакль зажил своей жизнью?

Художник Л. Алыпиц заботится не только об образе места действия. Только «где» — этого мало. Это еще не забота искусства. Он задает себе вопрос: «что» и «как» происходит в этом «где»?

Художник из конкретных предметов выстраивает особый мир — знакомый и привычный до осязания и в то же время неожиданный, заставляющий задуматься. С одной стороны мир настоящих вещей: окна, заборы, калитки, лестница с поручнями, лодка, скамейка, фонарь, колонка для воды; с другой город как бы расщеплен на элементы, неожиданно подвешен художником на столбах, лишен стен и крыш. При реальности элементов сценическая среда предельно театрализована, зритель все время должен помнить, что все это происходит на сцене!

Действенной основой любой сценической среды как структуры является конфликт. Без построения конфликта не может быть образована ни одна сце­ническая среда в качестве образной системы.

Прежде чем подойти к определению конфликта в сценической среде, пред­ставляется целесообразным рассмот­реть автономно сам предмет как звено

в образной структуре предметного мира. Здесь нас будет интересовать биография предмета, его качественные показатели и функциональные зна­чения.

Предмету на сцене творцы спектакля сегодня уделяют очень много вни­мания, это внимание даже какое-то особенное; видимо, это связано с осознанием факта, что предмет — важное средство образного построения спек­такля.

Применительно к театральной прак­тике понятия «предмет» и «вещь» не совсем идентичны. Вещью привычнее называть изделие, принадлежащее к личному движимому имуществу персо­нажа. В нашем изложении там, где значения предмета и вещи совпадают, мы будем употреблять слово «предмет», там же, где принципиально необходи­мо акцентировать внимание на указан­ном характере взаимоотношения акте­ра и вещи,— слово «вещь».

Биографии вещей неотделимы от, биографий людей... Судьбы вещей свя­заны с людскими судьбами... Человек — создатель и владелец вещи. Вещи пе­реходят из рук в руки от поколения к поколению, изменяются вместе с из­менением вкусов и нравов общества. Вещь рождается в натруженных руках человека, живет, стареет, становится ненужной и умирает на свалке. И вдруг ее возрождают, вдыхают в нее новую, необычную жизнь, и в уже совсем но­вых условиях, в непривычное для нее историческое время она, вещь, стано­вится еще более заметной, чем при жизни, эстетически и психологически значительной.

Сегодня сцене желательна вещь — произведение прикладного искусства. В нее вложен труд и умение автора — мастера и художника. Ценность пещи не только в том, что нам удобно ею пользоваться, — мы можем физически и не прикасаться к ней — она приносит нам радость и эстетическое наслажде­ние своим силуэтом, формами, затей­ливой резьбой, узором обивки, цветом материала, из которого она сделана, и, наконец, своей хрупкостью или гру­боватостью...

Но неужели только поэтому человек принес с собой вещь на сцену, словно без неё не может состояться великий акт искусства? Может быть, вещь — это ловушка для публики, заставляющая верить в достоверность самых невероят­ных коллизий пьесы? Может быть, Бальзаку, Босху, Гофману и Александ­ру Грину именно для этой цели потре­бовалось населить свои произведения узнаваемыми предметами?..

Вещь — частица нашего быта. Но быт как пыль: много — задыхаешься, мало — погибаешь. Как найти нужную пропорцию, которая помогла бы сегодня жить?.. И художник создает образную структуру, в которой каждый предмет, согласно присущим ему качествам, на­ходит свое точное место. Здесь, в этой сценической структуре, вещь начинает проявлять себя по-новому, потому что художник, по выражению Б. Брехта, «видит вещи иными, чем они суще­ствуют вне театра».

Предметы и вещи исполняют свои роли на сцене!

«Итак, действие начинается, фургон матушки Кураж выезжает на подмост­ки». Это у Брехта. Пустая, замкнутая горизонтом сцена. Из глубины марки­тантка тащит свою повозку, «увешан­ную продуктами и заново обтянутую». Фургон матушки Кураж похож на фур­гоны бродячих итальянских актеров. Эти актеры и жили, и играли в одних и тех же декорациях, пользовались теми же вещами в быту и на подмост­ках. Предметный мир их оставался тем же, но изменялись функциональ­ные значения предметов. Жизнь бро­дячих актеров немыслима без их дома — сцены. Матушка Кураж тянет за собой свой «театр» и свой «дом». Это ее единственное имущество, ее орудие производства, ее оружие, ее убежище.

У них одна биография — у вещи и у хозяйки... Достоверность фургона (Брехт писал: «Многие реквизиты — предметы, взятые из музеев») помогла актрисе Е. Вайгель создать глубоко убедительный образ матушки Кураж, а зрителю — поверить в предлагаемые обстоятельства пьесы через размышле­ния и собственные фантазии...

Предметы исполняют предназначенные им режиссером и художником роли.

На сцене нужен точный отбор предметов. Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние персонажей. Которые помогут понять, что происходит.

Человек и вещь живут рядом. Вот у Ю. Олеши, в «Лиомпе». «Больного окружали многие вещи: лекарство, лож­ка, свет, обои. Остальные вещи ушли. Когда он понял, что тяжело заболел и умирает, то понял он также, как ве­лик и разнообразен мир вещей и как мало их осталось в его власти.

С каждым днем количество вещей уменьшалось. Такая близкая вещь, как железнодорожный билет, уже стала для него невозвратно далекой. Сперва количество вещей уменьшалось по пе­риферии, далеко от него; затем все ско­рее к центру, к нему, к сердцу — во двор, в коридор, в комнату».

Как сценически умно автор передает состояние героя через «жестокий» мир вещей и предметов, мир, деформирую­щийся, расползающийся и ускользающий... Человек остается наедине с собой...

Художник и режиссер, включая предмет в сценическое действие, всегда учитывают его качественные показате­ли и функциональные значения. Каче­ственные показатели предмета относи­тельно самостоятельны, функциональные же значения проявляются под воз­действием как предметной среды сцены, так и образной системы спектакля в целом.

В поисках образного решения среды сценограф всегда стремится к максимальной действенной выразительности каждого предмета и каждой вещи на сцене, к их «действенной заразительности». Здесь ему приходится учитывать физические свойства материалов и качественные показатели предметов и вещей, сделанных из этих мате­риалов.

Контакт человека с выбранным для предмета, вещи «строительным» мате­риалом происходит через их ощути­мость. Мы имеем дело с активным вы­разительным средством сценографии — фактурой предметов и вещей на сцене. «Современному зрителю подавай в теат­ре „ощутимость" материалов в игре их поверхностей и объемов», — писал В. Мейерхольд.

Многовековой опыт общения с природой и объектами материальной куль­туры помогает человеку, визуально осязая поверхности материалов, вызы­вать в памяти точные эмоционально-психологические ощущения, возбужда­ющие в нем сложные физиологические процессы.

Грубый, из шерстяных жгутов, зана­вес в «Гамлете» (Московский театр драмы и комедии на Таганке, художник Д. Боровский) своей фактурой напо­минает примитивные шпалеры, закры­вавшие каменные стены внутри средне­вековых замков; и вдруг — грязные дороги мрачных улиц или замшелую стенку дома; и поросшее разлагающей­ся зеленью озеро; а подсвеченный сза­ди — мираж, вибрацию, что-то зыбкое и расплывчатое, как сознание Офелии. То он (занавес) видится нам, как панцирь или плащ, которым накрывают тело убитого Лаэрта, то как сама зем­ля, по которой струйками запекшейся крови текут траурные повязки; или как толпа, серая, в грубых, грязных одеждах, упругая и напористая, готовая все смести на своем пути. И как вычленение из этой толпы, как развитие «темы» фактуры занавеса — персонажи: они тоже в грубой вязки шерстяных костюмах.

Вот другая фактура — фактура зер­кала в опере «Средство Макропулоса» (Прага, Национальный театр, худож­ник И. Свобода, 1965). Стена — зеркаль­ная, наклоненная к зрителям. Ощуще­ние отполированного до блеска металла или безгранично чистого неба, отражен­ного водяной гладью. Может быть, это отполированное небо, — в нем отража­ются земля, люди... И в этой гигантской блестящей чистоте — болезненная хруп­кость, легкая ранимость. Одно неосто­рожное движение, и все рухнет — разве не боимся мы разбить зеркало в нашем доме? Иногда возникает какой-то пани­ческий страх — не разбить эту чистоту, это отражение света, земли, собствен­ного лица..., и мы всегда протираем свое зеркало до блеска. Ощущение это­го блеска вызывает в нас радость и тре­вогу одновременно. Тревогу от холод­ной звенящей поверхности, способной показать нам самих себя...

Но вот зеркало тает на глазах у зрителей, исчезает, словно оно изо льда, и сквозь него просвечивается часть сре­ды, находящейся сзади сцены... И воз­никает неожиданная глубина сквозь дымку. Да... мы в театре!

Точное ощущение материалов, характер обработки их поверхностей, как и выбор предметов для конкретного спектакля, возникает у художника после глубокого изучения драматургии, ико­нографического, литературного и дру­гих материалов, имеющих отношение к событиям пьесы. Накопленный опыт и знания, преломленные через призму актуальности пьесы, синтезируются в определенные образные обобщения, как это и произошло в «Гамлете» в Театре на Таганке.

Очень важно, из какого материала сделан тот или иной предмет именно в данном спектакле. Неточно выбранный материал, не обработанная нуж­ным образом его поверхность (напри­мер, доски, не так струганные, полиро­ванные или обожженные, как надо) приводят к отрицанию задуманного об­раза и вызывают нежелательные ассо­циации.

Психологическое воздействие на ак­тера и зрителя оказывает прочность материала, из которого изготовлен предмет, и прочность самого предмета. Предмет, изготовленный из непрочных, хрупких материалов, будет вызывать чувство беспокойства, сожаления, со­чувствия, неуверенности. Художник обязательно учитывает прочность мате­риалов в образном построении.

В каждом предмете заложена опре­деленная информация. Через фактуру реципиент получает информацию о ма­териале, из которого предмет изготов­лен. Силуэт, как правило, информирует о принадлежности предмета к опреде­ленному историческому стилю. Рисунок и формы уточняют эту информацию.

Предмет — знак конкретной группы предметов. Чтобы зритель мог получить желаемую информацию, предмет дол­жен быть легко узнаваем, а все его детали легко читаемы на большом рас­стоянии. Узнаваемость достигается со­хранением родовой принадлежности предмета. Стул, к какому бы историче­скому стилю он ни принадлежал, всегда узнаваем по конструкции: четыре нож­ки, сиденье и спинка.

Очень важно для придания каче­ственных характеристик предмету со­блюсти необходимые пропорции линий, форм, объемов. Заостренный силуэт придает предмету точный характер и обеспечит визуальное восприятие его на большом расстоянии. Если предметы на сцене трудно узнаваемы или неузнаваемы, художник не сможет направлять ассоциативное восприятие зрителей.

В образной структуре важно сочетание форм и объемов предметов. При этом следует помнить слова Протагора о том, что «человек есть мера всех вещей...»

Актер — мера всему на сцене.

Габариты форм, предметов и их цвет необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой.

Простая геометрическая форма пред­метов на сцене выделяет предмет из среды, акцентирует внимание реципи­ента. Не детализированная форма пред­мета будет восприниматься как боль­шая, по сравнению с такой же формой, имеющей разработку рисунком, живописью, рельефными аппликациями, резьбой и т. д. Это особенно следует учи­тывать при включении в сценическую среду крупногабаритных предметов. Они могут визуально «подавить» и про­странство, и персонажей (что, впрочем, может быть идейной заданностью), ее. И их поверхности не будут разрабо­таны более мелкими деталями. Боль­шими будут восприняты предметы и с грубо обработанной поверхностью.

Предмету на сцене задается худож­ником определенная динамика. Дина­мика эта может быть «внешней», свя­занной с перемещением в сценическом пространстве или с трансформацией во время сценического действия, и «внут­ренней» — не связанной с перемеще­ниями и зависимой от формы предмета, разработки его поверхностей диаго­нальными или зигзагообразными ли­ниями, росписи контрастными цветами или яркой (например, желтой) краской.

Так, например, если силуэт предме­та будет максимально приближен к треугольнику с основанием, меньшим его высоты, то такой предмет будет восприниматься динамичным. Динамич­ны и те предметы, силуэты которых —

круг. Статичны прямоугольные предме­ты, особенно если основание больше высоты.

Рассмотрим фрагмент картины П. Пикассо «Девочка на шаре». Муж­чина средних лет, широкоплечий, мускулистый, сидит на сооружении куби­ческой формы. На некотором расстоя­нии от него балансирует на шаре худенькая девочка. Автор сопоставляет мужчину с девочкой, куб с шаром. Куб - форма статичная, ее трудно пе­ревернуть, так как основание ее до­вольно устойчивое. Мужчина уверен, что предмет, на котором он сидит, до­статочно надежен, поэтому уселся он довольно удобно и, очевидно, надолго. Художник развернул мужчину спиной к зрителю, увеличив площадь обозре­ваемого силуэта его фигуры, которая тоже как бы вписывается в прямо­угольник. Кроме того, левая нога муж­чины отнесена в сторону, так что визуально в целом пятно куба увеличи­вается и статика изображения возра­стает. Персонаж картины как бы лишен иллюзий, он ничего не ждет от жизни, ни к чему не стремится, он сжился с мыслью, что уже познал все... Ему не­интересны упражнения девочки на шаре. Он знает, к чему все это при­ведет...

Хрупкое существо, девочка, еще не познавшая всей сложности жизни, взо­бралась на шар. Фигурка ее изгибает­ся, она балансирует, вся ее масса под­вижна, как и сам шар... на котором так трудно удержаться! Одно неосторожное движение, он покатится и... может ее подмять... Но девочка верит, что ей удастся удержаться. Она хочет удер­жаться... Она полна надежд и вся устремлена в завтра. Хорошо, если ей удастся укротить эту динамичную фор­му — шар! А если нет?..

Сценограф И. Свобода в спектакле «Гамлет» также использовал геометри­ческие формы для эмоционально-психологического воздействия на зрителя.

Предмет обладает социальной значи­мостью. Это значит, что заложенная в нем информация адресует предмет как собственность к определенной со­циальной среде в конкретный истори­ческий период, обусловленный драма­тургическим материалом.

По предмету (вещи), включенному в сценическую среду, мы можем судить о социальной и классовой принадлеж­ности того пли другого персонажа пьесы, о его материальном положении, национальности, профессии, вкусе, при­вычках.

Сопоставление социальной значи­мости разных предметов, вещей на сце­не может отражать определенные об­щественные отношения людей. Соци­альная значимость предметов важна как для построения конфликта в сцени­ческой среде, так и для социальной направленности спектакля в целом.

В спектакле «Товарищ, верь!» в Мос­ковском театре драмы и комедии на Таганке интересно сопоставлены фак­туры материалов, из которых изготов­лены царская карета и коляска поэта. Здесь можно говорить и о проявлении этими вещами социальной значимости. Художник М. Уманский в спектакле «На берегу Невы» К. Тренева (Киев­ский театр имени Леси Украинки, ре­жиссер Б. Вершилов, 1973) в среду строгой классической мебели, принад­лежавшей до революции правящим классам, вносит вещи, принадлежащие героям Октября, рабочим и крестьянам: ружья, пулемет «Максим», красные ре­волюционные транспаранты, знамена.

Старинные резные столы, мягкий диван, кресла, картины, подвесная ке­росиновая лампа под абажуром, на­стенные часы в резном футляре, вся домашняя утварь, затянутая нитями паутины,— все говорит о том, что дей­ствие происходит в поместье обеднев­ших помещиков («Вишневый сад»

А. Чехова. Рига, ТЮЗ, художник М. Катаев, 1972).

Проявление социальной значимости предметов, вещей на сцене мы можем проследить по многим спектаклям. Рассмотренные нами основные показа­тели и особенности предмета можно отнести к информативному воздействию предмета на реципиента. Информация,

запрограммированная художником в предмете, окажется действенной, если она будет легко читаемой.

Информативное значение предме­та — это основа, на которой базируются три различных способа художественно­го и эстетического воздействия пред­мета на зрителя, что можно условно назвать художественной функцией сце­нического предмета: ассоциативная, ме­тафорическая и символическая.

Поскольку предмет и сценическая» среда представляют диалектическое единство, предмет, сохраняя свою авто­номию, проявляет свои художественные функции только в сценической среде.

Итак, рассмотрим три важные функ­ции предмета в сценической среде, влияющие па формирование образного восприятия реципиента.

Если предмет по сходству или смеж­ности вызывает представление о дру­гом предмете и его значениях, значит, предмет функционирует ассоциативно.

«Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные „прямо в лоб", а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше, успех. К ассоциациям,— писал Мейер­хольд,— способен не только утончен­ный, но и неискушенный зритель» (В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. В двух частях, ч. 2. М., «Искус­ство», 1968, с. 497).

В качестве примера некоторых раз­думий художника в процессе создания сценической среды и реализации за­мысла автору, как практику театра,

удобней будет сослаться на собственный опыт работы над спектаклем «Весенние перевертыши» В. Тендрякова (Киев­ский ТЮЗ, режиссер В. Пацунов),

...Наверное, это как на карусели. Мчишься, летишь... и все вокруг смеш­но растягивается, сплющивается в цвет­ные полосы, и полосы эти сперва тя­нутся за тобой, затем спутываются от сильного ветра, слипаются от жары и пота, сплетаются, и не успеваешь за­метить, как ты уже в фантастическом шаре, как бы стеклянном и не стеклян­ном, с лунками, утолщениями, линия­ми... А за этим шаром еще один — про­зрачный и непрозрачный — смешно про­глядывается и искажается сквозь пер­вый, преломляя реальные предметы в фантастические: дома не дома, деревья не деревья, заборы не заборы, комнаты не комнаты, люди не люди... вернее, люди, но все веселые, и добрые, и смеш­ные, и не похожие сами на себя... Но вот Римка Братеньева — вылитая На­талья Гончарова: и профиль, и завитки, и все остальное... А на дворе весна... И какими-то робкими, нежными почка­ми набухает наивная детская любовь...

Декорации спектакля выстроены из 2500 штук поленьев, связанных в слож­ные структуры стен, заборов, фантасти­ческих фигур. В разные действенные моменты спектакля образы данной предметной системы обновляются и ви­доизменяются, побуждая к новым раз­мышлениям. В сценах, которые проис­ходят дома у Дюшки, к левой и правой стене из поленьев крепится мебель (слева — кухонная: столик, две табу­ретки, полка с посудой, телефон; спра­ва — коврик, табуретка, полка с книга­ми). Минимум необходимых вещей для обозначения интерьера. Свет сосредо­точен между этими стенками. А сзади — третья стена из таких же поленьев.

...Если стены в доме будут без дыр, то нельзя будет видеть сквозь них, как через вырезанный из бумаги узор, то,что за ними... Трудно будет дышать, ощущать упрямые пряди зеленой тра­вы... и в каждое мгновение видеть Римку Братепьеву, и представлять ее женой Пушкина. Здесь новые связи... Ведь мы не привыкли к таким стенам, которые вовсе и не стены-то, а еще и заборы, и ворота, и кустарник у боло­та, да, может быть, и само болото, по­крытое сеткой зарослей.

Персонажи легко разрушают интерьер, разворачивая стенки в глубь сцены. Разъезжается, делится неров­ными контурами на две части задняя стена, а за ней — новый мир реальности и иллюзий. В глубине сцены, на третьем плане, две высокие поленницы, каждая стоит па одной ноге, устремившись в небо. Тянутся снизу-вверх, как два дерева. Нижние части — узкие, верх­ние — широкие. В проемах, сделанных из поленьев, размещены неправильной формы фигурные стекла с наплывами.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 271 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета