Понедельник, 26.06.2017, 22:11 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№13 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Глава четвертая, из которой читатель узнает,

что сценографическая живопись, оживающая под

воздействием освещения, состоит из цвето-фактур,

 костюмов, грима и других цветовых пятен

 

О судьбе театральной живописи спорят уже много десятилетий. Сторон­ники живописных декораций считали и считают старую эстетическую тради­цию наиболее универсальной на театре. Клеевая живопись представляется им единственным верным средством эмо­ционального воздействия на зрителя. Не менее категоричны последователь­ные приверженцы объемно-конструк­тивных динамических декораций. В их понимании плоскостная клеевая живо­пись безнадежно устарела, полностью изжила себя. Однако практика действен­ного театра доказала возможность в ряде спектаклей сочетать плоскостную живопись с конструкциями или цити­ровать живопись в объемно-простран­ственных решениях. Такой универсаль­ный подход к решению сценического пространства позволяет художникам достичь интересных по~ своей природе сценографических конфликтов.

Большой радиус живописных фре­сок пересекают леса из металлических труб. На этих лесах «работают» ре­ставраторы (актеры театра) еще до начала спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги в Киевском театре имени И. Я. Франко.

Во время сценического действия на этих лесах находятся персонажи пьесы. Сверху элементы древней архитектуры, каменный лев. В разных картинах спек­такля художник Д. Лидер добавляет в единую сценическую структуру от­дельные архитектурные детали с живо­писными ликами.

Художник не ставил перед собой задачу создать на сцене подобие архи­тектуры собора или точно воссоздать его фрески. Фрески декораций, срос­шись в единую живописную ткань, соз­дают действенное напряжение сцениче­ской среды. На столкновении плоскост­ной живописи с объемными металличе­скими конструкциями Д. Лидер создает сценографический конфликт. В компо­зиции живописного радиуса конфликт намечен сочетанием разнородных фраг­ментов фресок, да еще изображенных в разных масштабах. Каждый лик психологизирован и индивидуализирован художником.

...Сценический радиус как активная оболочка сценической среды напоми­нает апсиду собора. Зрители всматри­ваются в изображенные лики, а лики смотрят со сцены в зрительный зал. У одних взоры вопрошающие, у дру­гих — полны надежды, устремленные в будущее, третьи смотрят испытующе, с напряжением. У одного старца вы­цветшие глаза...

Даниил Лидер сумел заглянуть в саму душу древности. Самым ценным в минувшей эпохе оказались культура и искусство, фрески и мозаика, создан­ные гением народа. Сохранившиеся • фрагменты фресок с поседевшими от времени красками в произведении ху­дожника соединились в сложные ара­бески. В целом радиус серебристо-се­рый. С отдельными теплыми пятнами света на главных ликах (оранта, старец, юноша и др.). Четкая графика метал­лических лесов как бы членит живопись на секции. Леса вступают в противодействие с живописью. Но они же и являются предметной материализацией связи времен. Строительные металли­ческие леса — это символ нашего вре­мени. Символ созидания!

Динамичность живописи спектакля «Ярослав Мудрый» создается за счет смены отдельных живописных стел (фрагмент лица, рука и пр.), а также изменением расположения персонажей в цветных костюмах по вертикали и по горизонтали игрового сценического про­странства и, что самое главное, за счет изменения сценического света. Свет то вырывает из темного пространства от­дельные фрагменты декораций, то вдруг заливает всю картину в целом. Жи­вопись благодаря свету меняется по тональности: из призрачно-холодной (сцена боя) становится, например, теп­лой (сцена приема послов).

По всей вероятности, весь сыр-бор вокруг театральной живописи разгорел­ся с того момента, когда В. Мейерхольд, по его же признанию, «уничтожил са­мые декорации, то есть изгнал жи­вопись со сцены» и вместе с художницей Л. Поповой соорудил на сцене динами­ческую конструкцию к «Великодушно­му рогоносцу» Ф. Кроммелинка (см.: В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, т. 2, с, 497).

Почему же иллюзорная театрально-декорационная живопись, устойчивая традиция которой живет вот уже более трех веков, завоевав успех у многих по­колений почитателей театра, вдруг в XX веке, достигнув своего совершен­ства, подверглась «преследованию»?

Как свидетельствует художник К. Юон, ликвидация живописных деко­раций проводилась под флагом исполь­зования кубатуры сценического про­странства (см.: «Искусство», 1955, № 4).

Только ли завоевание трехмерности сцены волновало тогда театр? Новый зритель, новое время после Великого Октября заставили театр пересмотреть

свои идейно-творческие позиции. Новое содержание повлекло за собой и новую форму.

Ритмы жизни ускоряли, торопили ритмы сценические.

Актерам понадобились конструкции-станки, динамические устройства — для воссоздания на сцене динамики нового времени, выработки новых эстетиче­ских критериев.

Философичность и глобальность по­ставленных проблем выходили за рам­ки конкретных мест действия. Сцена оголялась, приближаясь к стенам цехов. Иллюзии уже не было места на театре.

Сценическое действие и неотдели­мые от него сценические декорации заполняли не только трехмерное про­странство сцены, а завоевывали четвер­тое измерение — время. Декорации ста­ли изменяться во времени, действовать и воздействовать.

Не только В. Мейерхольда не устра­ивала старая живопись на сцене. Разве К. Станиславский, столь упорно куль­тивировавший живопись на сцене МХАТа вместе с В. Симовым, А. Бенуа, М. Добужинским, не разочаровался в ней как в единственно верном вырази­тельном средстве?

«Радио, электричество, всевозмож­ные лучи производят чудеса всюду, только не у нас, в театре, где они мог­ли бы найти совершенно исключитель­ное по красоте применение и навсегда вытеснить со сцены отвратительную клеевую краску, картон, бутафорию. Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве ка­кие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных то­нов, комбинации линий» (К. С. Стани­славский. Собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 1, с. 343).

Какое гениальное предчувствие по­явления новой сценографической жи­вописи, творимой светом и лазерными лучами! Пусть вначале это еще только догадки, мечты, первые поиски и от­крытия... Но именно они породили но­вую художественную эстетику театра.

Еще в начале века Э. Крэг нашел новую живописную фактуру-краску для своих ширм во мхатовской постановке «Гамлета». Ему нужна была живопись, способная, согласно сложной партитуре художника-автора, изменять не только цвет, но и форму, способная взаимо­действовать с живописной пластикой исполнителей. В этой живописи не было повествования. Скорее она была живо­писной символикой.

Нашел новую фактуру-краску для своих занавесей к «Маскараду» А. Я. Го­ловин (Александрийский театр, поста­новка В. Э. Мейерхольда, 1917). Он соз­дает декоративную вязь цветов. Но не красками, а аппликацией тканями и шнурами. Эта цветовая вязь была есте­ственной и емкой. И это не были фор­мальные поиски. Наш век ставил перед режиссерами, художниками, актерами новые, сложные задачи. Появились театры разных стилевых направлений, возрождающие активную действенную природу театра. Итак, в начале века начался сложный поиск кинетической живописи. В сочетании с цвето-фактурой костюмов и гримов актеров она призвана была активизировать восприя­тие и вызывать сложные ассоциации у зрителей.

«Когда я начинала работать в теат­ре, — пишет художница С. Юнович, — все говорили: „Живопись! Нужна жи­вопись!" Нынче говорят: „Зачем жи­вопись? Не надо живописи!" Но ведь это мода, а мода в искусстве — ничто» (см. сб.: «Художники театра о своем творчестве», с. 369).

Одни считают, что живопись была вытеснена освоением сценической трех­мерности, другие считают, что жи­вопись вытеснила мода на конструкцию.

Но разве можно обвинять театр за действенное освоение трехмерного пространства и, тем более, правомерно ли устойчивую тенденцию к объемным фактурным декорациям с применением сценического света и кинетики считать модой?

Активное «наступление» новых тре­бований к сценической живописи мож­но понять, если вдуматься в смысл слов А. Таирова о том, что приемы станко­вой живописи с ее плоскостным реше­нием формы делают трехмерное тело актера как бы плоским.

Но требования к сценической жи­вописи XX века трехмерностью не огра­ничились. Потребовался еще один фак­тор — временной. Сценическая живо­пись стала четырехмерной. Она стала жить, развиваться, действовать не толь­ко в пространстве, но и во времени. Это качественно новое явление в истории сценической живописи.

В области традиционной театрально-декорационной живописи были огром­ные достижения. Взять хотя бы имена мастеров итальянского Возрождения: Д. Браманте, Б. Перуцци, В. Скамоцци, Н. Саббаттини, С. Серлио и др. Они способствовали расцвету театрально-декорационной живописи и выработа­ли ее законы, которые не оставались незыблемыми на протяжении несколь­ких веков.

Поиски подвижных декораций ху­дожником Б. Буонталенти во второй половине XVI века вытесняют рельеф­ные декорации и утверждают плоскост­ную живопись.

В лучших образцах театрально-де­корационной живописи художникам удавалось образно решить место и вре­мя действия, передать настроение ге­роев. А сколько было формальных, «дежурных» пейзажных решений, не имевших никакого отношения ни к идее драматургии, ни к сценическому дей­ствию! Передовым театрам стало ясно, что декорации не могут больше оста­ваться «гарниром» к пьесе и актерам, что декорации эти несовместимы с дей­ственной природой театра!

Но вернемся к концу XV — началу XVI века, «когда сценические представ­ления ушли с городских площадей и улиц в театральные здания» (см.: В. Бе-резкин. Театр И. Свободы, 1973, с. 11). В специальных зданиях театр упорно пытается сохранить привычную для своей жизни оболочку, живительную среду: городскую площадь с улицами и домами, небо и свет. Театр «втиски­вает» улицы и дома в тесные стены театральных помещений, в сценическое пространство. Так возникла великая иллюзия правды взамен самой правды. Эта иллюзия городской площади с ули­цами и домами на определенном исто­рическом этапе безжизненно повисает в виде больших живописных холстов.

Чтобы декорации могли выступать в роли реальности, актер не смел не только прикасаться, но и близко под­ходить к ним.

Огромная фигура актера по вмеща­лась в иллюзорный город. Единствен­ным, что еще напоминало площадь, оставался деревянный помост, располо­женный на передней части сцены. Он был настоящим! Таким же, каким он был в площадных театрах средневе­ковья. В XVI—XVII веке первопричина появления изображения площадей и улиц на сцене была забыта. А сам факт возможности изображать городской пей­заж потянул за собой традицию писать для сцены огромные картины, расчле­ненные на кулисы, падуги, задники. Так возникла великая живописная тра­диция театрально-декорационного ис­кусства.

Следует отметить, что плоскостная иллюзорная театральная живопись по­могла загнанному в здания театру вы­жить в трудной, непривычной для него среде сцены-коробки.

Однако в большинстве своем такая живопись оказалась недейственной, картинной, иллюстрирующей географию места действия, время года и суток. Лишенная с самого начала своей функ­циональной ценности, театрально-деко­рационная живопись утратила со вре­менем и ценность эстетическую. Но именно эта внутренне статичная жи­вопись своими поисками в области цве­та и композиции обогатила качественно новую живопись — живопись сценогра­фическую, возникшую еще в античном театре в самых простых формах.

Сценографическая живопись — действенная объемно-пространственная живопись, средствами которой являются (естественные цвето-фактуры используемых материалов, красящие вещества, сценический свет. Сценографическая живопись как неотъемлемая часть сценографии является специфическим ви­дом живописи.

Если основой традиционной теат­рально-декорационной живописи яв­ляется плоскость холста, реже дерева, а выразительным языком — клеевая краска, то основой сценографической живописи есть трехмерное простран­ство сцены, а палитрой — весь богатый арсенал твердых и мягких материалов плюс сценический свет.

Так как из зрительного зала факту­ра клеевой или анилиновой краски ви­зуально не воспринимается, то основная идея театрально-декорационной живопи­си доносится через цвет, а формой слу­жит композиция сценической картины. В сценографической живописи боль­шую идейно-смысловую нагрузку несет цвето-фактура материалов пластиче­ских пространственных структур. Бла­годаря объемам и фактурам материалов, динамике цвета, которая дости­гается как перемещением объемов, так и изменением света, мы можем гово­рить и о наличии пластики цвета в сценографии. Конфликт фактур мате­риалов создает определенную напря­женность живописного пространства сцены, что способствует усилению кон­фликта спектакля в целом.

«...В отличие от художника-станко­виста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, — пишет Питер Брук, — театральный ху­дожник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сце­ническую картину, а своего рода сцени­ческий кинокадр» (П. Брук. Пустое пространство. М., «Прогресс», 1976, с. 164).

Действенность внутренняя и внеш­няя, активная образная трансформация живописи в процессе спектакля, ассо­циативность взамен иллюстративно­сти — важные достижения современной живописи в сценографии.

Разве костюм, грим, пластика акте­ра не часть этой живописи? При этом цвето-фактура костюма и грима актера могут вступать в конфликт с цветом и фактурой декорации, что визуально усиливает конфликтность и действен­ность спектакля.

В сценографии оперы «Тарас Бульба» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1927) художник А. Петрицкий создал живописную сре­ду из отдельных фрагментов архитек­туры и бытовых предметов, использовав натуральные материалы: железо, дере­во, солому. В качестве краски здесь вы­ступали натуральные цвета материалов. Конфликт выстраивался за счет сопо­ставления разных цвето-фактур. Если общая цветовая гамма довольно уме­ренная, то костюмы — яркие. Худож­ник как бы вырывает персонажей из сценической среды.

Функциональность сценографиче­ской живописи неразрывно связана с действиями актеров на сцене, драма­тургическим материалом, музыкой. Она способствует выразительности игры ак­тера как главного носителя идей. Жи­вопись не должна подавлять актера! Она должна помогать ему. Польский художник и режиссер И. Шайна справедливо считает, что не следует разделять категории изобрази­тельные и театральные, рассматривать живопись в отрыве от сценического дей­ствия.

Сочетание пространства, объемов, цвета, динамического света плюс ак­тер — это и есть движущаяся, изме­няющаяся сценографическая жи­вопись!

Живопись сценографии к «Гамлету» художника Д. Боровского решена в пространстве путем сопоставления двух больших цвето-фактурных плоскостей: побеленной задней кирпичной стены сцены и землисто-болотного цвета шер­стяного занавеса.

Если стена является плоскостью незыблемой, статичной, то, как проти­воположность ей, занавес способен в каждый момент сценического времени изменять не только свое положение в пространстве, но и свою форму. Цвет стены — клеевая побелка. Цвет занаве­са — цвето-фактура шерстяных жгутов, из которых он связан. Цвет занавеса, то есть его цвето-фактура, намного бо­гаче цветофактуры стены. Отсюда и более глубокое эмоциональное воздей­ствие занавеса. Силуэт плоскости зана­веса всегда четко читается на фоне белого экрана стены.

В спектакле активно участвует свет, он помогает моделировать и постоянно изменять светотональный режим сце­нографии, визуально изменять качество фактур материалов. В сцене безумия Офелии световые лучи пронизывают занавес сзади. Естественная цветофак­тура занавеса исчезает. Создается впе­чатление вибрации света, возникнове­ния волн, смещения резкости восприя­тия предметов. Занавес приобретает иные живописные качества, вызываю­щие сложные ассоциации у зрителя. Причем никакой конкретной живопис­ной изобразительности в традиционном понимании при этом нет. Изменение пластики занавеса и его освещения изменяет пластику цвета. Цвет теряет свою устойчивость.

Костюмы актеров выполнены из шерсти грубой вязки. Цвета классиче­ски сдержанные: черный, серый, корич­невый, бежевый, охристый. Цвето-фактуры костюмов не вступают в конфликт со сценической средой, а являются как бы дополнением к ней, завершая живописное решение спектакля.

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 105 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета