Пятница, 18.08.2017, 23:03 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №14 Современная сценография   МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Свет никогда не разоблачает все сценическое пространство. Он акценти­рует главное в данный момент, выявляя сгусток живописной идеи. На цвето-фактурном фоне среды читается вдруг часть лица айтера, его руки. Никакой раскраски. Максимальное напряжение между черным и белым. Два полюса цветовой гаммы. И между ними нерв, готовый возбудиться каждое мгнове­ние. Вот где использованы лучшие тра­диции классической живописи. Но не скопированы, не проиллюстрированы, а переработаны, осмыслены, пережиты и поставлены на службу сегодняшнему театральному искусству. Это живопись пространственно-динамическая, несу­щая мощный действенный заряд. Она заставляет нас думать, решать, ждать! Она втягивает нас в наэлектризованное сценическое поле действия.

Итак, можно сказать, что живопись не покидает сцену! Не может быть ни одного сценографического решения без объемно-пространственной живописи. Но это качественно новая живопись, подчиненная эстетике современного театра, подчиненная законам сцениче­ского действия!

Наш разговор о театральной жи­вописи принял дискуссионный харак­тер в основном потому, что сегодня еще есть режиссеры, художники и теат­роведы, которые не хотят понять, что существуют две разновидности теат­ральной живописи: живопись театрально-декорационная и живопись сцено­графическая.

Объемно-пространственная живо­пись — неотъемлемая часть сценогра­фии, она является важным элементом для построения конфликта в сценогра­фии. Все элементы сценографии обла­дают определенной цветофактурой. Цвето-фактуру материалов, из которых созданы декорации, можно рассматри­вать как специфическую краску сцено­графической живописи.

Создавая сценографию к спектаклю, художник обязательно учитывает ка­чественные показатели и функциональ­ные (действенно-смысловые) значения цветов и создает живопись как их соот­ношения. Живописное решение спек­такля при этом вытекает из трактовки драматургического материала и идеи спектакля в целом. Значительную роль в создании живописи спектакля и в вос­приятии и понимании ее режиссером, актерами и публикой играют знания и понимание свойств цветов, их взаи­модействия, воздействия на человека, их символических значений.

Поскольку в живописи так или ина­че мы имеем дело с цветом, то рассмот­рим некоторые качественные показате­ли и функциональные значения цветов.

Главным качественным показателем цвета является цветовой тон — каче­ство цвета. Благодаря цветовому тону мы отличаем цвета друг от друга. Нам известны три основных цвета: красный, синий и желтый. И три дополнитель­ных: оранжевый, фиолетовый и зеле­ный. Дополнительные цвета составляют контраст, максимально усиливают зву­чание цвета-партнера. Вот основные контрастирующие группы: красный — зеленый, желтый — фиолетовый, си­ний — оранжевый. Причем дополни­тельный цвет к каждому основному является производным от смешения двух других основных. Красный с си­ним дает фиолетовый — дополнительный цвет к желтому. Синий с желтым дает зеленый — дополнительный цвет к красному. Красный с желтым дает оранжевый — дополнительный цвет к синему.

В известном цветовом круге Гете, если смотреть против часовой стрелки, цвета располагаются так: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый.

Три первых цвета, со всеми посте­пенными переходами одного цвета в другой, принято считать теплыми. Три последних цвета — холодные.

В театральной живописи часто при­ходится разбеливать цвета, то •есть до­бавлять в чистый цвет белый. Если это клеевая краска, то в чистую краску нужного цвета добавляют белила. Если пользуются анилиновыми красителями по белой ткани, то раствор красителя максимально разбавляют водой. В слу­чае окрашивания декораций или костю­мов светом пучок белого света пропус­кают через цветные светофильтры.

Если при разбеле сохраняется еще оттенок цвета, то цвет этот будет отне­сен к группе хроматических. Если же разбел бесконечно велик, так, что цвет практически утратил свой оттенок, та­кой цвет относится к группе ахрома­тических. Белый и черный цвета — два полюса этой группы. Ахроматические цвета еще называют серыми. Часто ху­дожники и режиссеры, желая макси­мально высветить актера и декорации, включают максимальное количество электроаппаратуры при максимальной силе света, пропускаемого через филь­тры. А ощущение от их светоживописи — серость...

Если на сцене смешать два цветных пучка (луча) света, относящихся к любой паре из основного и дополнитель­ного цвета: красный — зеленый, си­ний — оранжевый,— то получим ахро­матический цвет, как его называют на практике — грязный, серый.

Создавая сценографическую живо­пись, художник учитывает, как она будет восприниматься при искусствен­ном освещении, если спектакль идет в закрытом помещении, так как крас­ный и оранжевый цвета, освещенные лампами накаливания, становятся бо­лее яркими; зеленые, синие и фиоле­товые теряют интенсивность; желтый, особенно лимонный, воспринимается почти как белый.

Красный цвет считается самым ак­тивным. На сцене его присутствие необходимо дозировать и использовать для создания необходимых акцентов. Если одежда сцены, или павильон, или какие-либо другие декорации макси­мально окрашены в красный цвет, зри­телям покажется, что актеры-персона­жи действуют в очень горячей среде. Ощущение жары и духоты будут испы­тывать и актеры, и публика. Красный цвет — активный возбудитель, он даже способен ускорить кровообращение зрителя. Мы привыкли, что это цвет крови, любви, победы, движения. В практике театра мы знаем интересные опы­ты использования символики красного цвета.

Интерьер или одежда сцены, окрашенные в оранжевый цвет, резко «по­высят» температуру сценической среды. Оранжевый цвет воспринимается в основном так же, как красный и желтый. Вызывает  приятные ощущения и  состояние уютности.

Желтый цвет в нашем сознании ассоциируется с солнцем. Видимо, поэто­му он приятен для глаза, ласкает своей теплотой. Декорации или их части, окрашенные в желтый цвет, возбуждают эмоции. Однако если в желтый цвет окрашены большие плоскости декораций или одежда сцены, то подсознательно может возникнуть ощущение жажды, духоты,— такое психофизическое воздействие оказывает этот цвет.

Красный стяг в спектакле «Молодая гвардия» А. Фадеева (Московский театр имени Вл. Маяковского, режиссер Н. Охлопков, художник В. Рындин, 1947) определял, по сути, идейно-художе­ственное звучание постановки. «Коло­рит знамени — то светло пламенеющий, то освещенный мрачным заревом, то трагический в сцене казни, то празд­ничный в эпизоде  «Седьмое ноября»— алый цвет казался нам наиболее точ­ным выражением мысли произведения» (см.: В. Рындин. Художник и театр. М.,'ВТО, 1966, с. 107—108).

Зеленый цвет способен успокаивать, уравновешивать.

Не случайно на лоне природы, когда много зелени, наши глаза отдыхают. Отдыхает и наша психика. Зеленый цвет считается даже лечебным. Я. Корчак в своей сказке «Король Матиуш I» писал, что цветом своего знамени дети избрали зеленый. Зеленый цвет ассо­циируется у нас с листьями растений, с ростками нового, с детством, моло­достью. Зеленый цвет — цвет роста.

Синий цвет как бы подчеркивает дистанцию. По сравнению с красным, оранжевым или желтым он воспринимается как очень холодный и удаляю­щийся. Синий фон на сцене создает  иллюзию глубокого пространства. Си­ний цвет ассоциируется с небом, морем. Часто является своеобразным условным знаком на сцене, символизирующим эти две стихии. Замкнутая сценическая среда или ее оболочка, окрашенные в синий цвет, вызывают ощущение холо­да. На мебели с синей обивкой «холод­но» сидеть. В синем костюме тоже «холодно».

Фиолетовый цвет с разными оттен­ками других цветов и с разными разбелами вызывает неодинаковые ощу­щения. Он воспринимается как холод­ный и тяжелый, отражающий иногда состояние меланхолии или грусти, по­давленности. Цвет с оттенком розового может  дать  ощущение весны в пору цветения сирени. Особенно если какие-то детали на сцене будут лимонно-желтого цвета.

В последние годы в сценографии ак­тивно используется сценическая среда белого циста. Особенно ярко прояви­лось это па всемирной выставке работ художников театра «Квадриеннале сценографии-75».

Тут и замкнутая среда из беленых досок или вертикальных плоскостей, оклеенных белой бумагой; и белые пла­стические формы; и белые драпировки; и беленые кирпичные стены...

Что заставило сценографов обра­титься к такому активному использо­ванию белого цвета в спектаклях?.. Мо­жет быть, восприятие белого цвета, как цвета абсолютной чистоты, считающе­гося символом чего-то возвышенного, визуально означающего пустоту?

Иногда решение «одеть» спектакль в белое продиктовано самой драматур­гией. Иногда это — стремление к дина­мическому развитию и взаимодействию различных цветов, четкому восприятию цветофактур. Ведь белая среда служит своеобразным экраном, легко окраши­вается в различные цвета, на нее мож­но проецировать нужные изображения. Иногда создание белой сценической среды может быть продиктовано ощу­щениями, связанными с какой-то безыс­ходностью, тоской. Белый цвет при дли­тельном восприятии утомляет и даже угнетает, как окраска больничных по­мещений, его стерильность кажется/ безжизненной...

На использование белого цвета ока­зывают влияние и его традиционные символические значения. Так, напри­мер, белый цвет часто связывают с ду­шевной чистотой, девичьей непороч­ностью, мечтой, порывистостью. В бе­лом цвете есть и какая-то торжествен­ность... Замечено, что белый цвет способен нейтрализовать контрастные цвета, на его фоне хорошо читаются

цвета яркие, а также силуэты декора­ций, актеров в костюмах. Но если сце­ническая среда белая, лица актеров воспринимаются как темные цветовые пятна. Для освещения актеров необхо­димо создать определенный световой режим, при котором интенсивность осве­щения сценической среды будет мень­ше интенсивности освещения актеров. При необходимости можно осветить белую сценическую среду максимально, как экран, актеры в таком случае будут смотреться силуэтами. В белой среде, особенно если это одежда сцены или белые стены павильона, возникает много движущихся теней от актеров и де­талей декораций.

...Белый ритм белых колоннад и лестниц. Как ритм белых стихов. Ни одного парного чередования. В огром­ном синем просторе четко выступают формы колонн, объединенные лекаль­ными антаблементами. Четыре боль­шие колоннады и четыре подковообраз­ных антаблемента в разных ракурсах размещены в пространстве. Это основ­ные декоративные конструкции, при­дающие всему архитектоническому ре­шению большую динамическую выра­зительность. Белые арки, образованные колоннами и антаблементами, придают сценографии особую музыкальность. Музыкальность усиливается вращением круга  и  перемещением форм относи­тельно друг друга. Свой ритм и свою пластику имеет система лестниц, со­единенных разновысокими площадка­ми. Если колоннады устремляют компо­зицию вверх, то система лестниц с пло­щадками растягивает ее вширь. И хотя ритм и пластика игровых площадок со ступенями диссонирует с ритмом и пластикой колоннад-арок, именно в этом усматривается   цельность архитектур­ной композиции.

Большое синее пятно и утонченная белая графика архитектуры на его активном фоне — холодном, глубоком, манящем вдаль... Это живописное соче­тание синего и белого подчеркивает торжественную монументальность сце­нографии «Лисистраты» Аристофана в Музыкальной студии МХТ (режиссер Вл. И. Немирович-Данченко, 1923).

Художник А. Фрейбергс сцениче­скую среду спектакля-сказки «Золотой конь» Я. Райниса (Рига, ТЮЗ, 1976) решил в белом цвете. Сценическое про­странство замыкается тремя белыми стенами. В задней стене большой пря­моугольный проем. Сцена напоминает некий белый двор с большими сугроба­ми снега. Или комнату, заметенную снегом. Сугробы — белые пластические формы, напоминающие снежные горки. Формы эти в задуманном ритме разме­щены на планшете сцены, в нескольких местах они соприкасаются со стенами белого павильона. За проемом задней стены тоже видны подобия сугробов. В сцене «Смерть отца» отец лежит на подстилке, брошенной на большой сугроб в центре сцены. Подстилка, одеяло, две подушки — пожалуй, это весь мир вещей в этой сказке. Да еще, конечно, костюмы персонажей. Настоя­щие вещи среди белых подобий сугро­бов и белых стен. Персонажи темными силуэтами «вмерзают» в эту холодную белизну... А где-то там, на вершине горы, спит принцесса, которую никто не в силах разбудить. Ее сон охраняют черные вороны. Актеры, играющие во­ронов, в черных костюмах и масках повисают на двух опущенных на раз­ные уровни штанкетах.

Когда младшему из трех осиротев­ших братьев удается при помощи вол­шебника взобраться на вершину горы, победить воронов и открыть ворота, за которыми спит принцесса, белая среда заливается теплым солнечным светом.

На театре укоренилось мнение, что черный цвет создает мрачную траурную атмосферу, угнетает, подавляет. Навер­ное, если рассматривать психологическое воздействие черного цвета изоли­рованно от других элементов спектакля, оно действительно будет не очень ра­достным. Кроме того, следует учесть, что такое воздействие черного цвета необязательно для разных националь­ных характеров. Значит, подобное от­ношение к черному цвету уместно не всегда и не во всех театрах. К тому же надеваем мы черный костюм и в самые радостные и торжественные праздничные дни.

Черной краской мастера искусства широко пользовались с древнейших вре­мен. Вспомним декоративную черную покраску капителей Кносского дворца на острове Крит (XVI в. до н. э.), уси­ливающую звучание золота и красных колонн. Вспомним краснофигурную гре­ческую вазовую роспись (VI в. дон. э.), где на черном лаковом фоне прекрасно читается ритмическая пластика фигур, орнамента. Поль Сезанн моделировал формы предметного мира черной крас­кой, тем самым вписывая их в слож­ную пространственную систему своих картин. Палехские мастера на черной лаковой поверхности создают чудесную живопись, затейливую, яркую, но не пеструю — черный цвет помогает со­брать все цвета в гармоническое един­ство. Разноцветные фигуры фантасти­ческих композиций Марка Шагала объ­единяет черный цвет фона, в который они вписаны. При этом нет пестроты от контрастных цветов, хотя каждый цвет сохраняет свою пульсирующую активность. Кроме того, черный цвет одновременно поглощает и выявляет недосказанность, придает композиции внутреннюю динамику за счет способ­ности к объединению всех динамиче­ских элементов произведения.

На театре, когда речь идет о черном цвете, имеется в виду в большинстве случаев оболочка предметной среды — одежда сцены (задник, кулисы, падуги, иногда половик) из черного бархата.

К. С. Станиславский посвящает черно­му бархату целую главу своей книги «Моя жизнь в искусстве», так и назвав ее: «Черный бархат». В поисках декора­ций к «Синей птице» М. Метерлинка совершенно случайно был открыт прин­цип применения в театре черного каби­нета. Найденный принцип К. С. Стани­славский реализовал при постановке пьесы Л. Андреева «Жизнь человека» (1907). Художником спектакля был В. Егоров. «Большой бальный зал, сви­детельствующий о роскошной жизни и о богатстве Человека, очерчен вере­вочными контурами золотого цвета... Целый ряд уродов-старух, стариков-миллиардеров, богатых дев и женихов, разряженных дам... Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикли­выми цветными пятнами на женских платьях, мрачные черные фраки, ту­пые, самодовольные, неподвижные ли­ца...» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 1, с. 321). Принцип использования черного бархата — «черное пропадает на черном» -давно не нов. Этим принципом пользо­вались для создания определенных эффектов еще во времена мистериальных представлений средневековья. С той же целью им пользовались в рус­ских балаганах, камерах-обскурах, де­монстрируя фантастические превраще­ния. Черный бархат использовал в своих театральных экспериментах Крэг.

 

 

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 121 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета