Вторник, 23.05.2017, 15:37 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№15 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Современные сценографы часто ис­пользуют черный бархат в спектаклях в качестве оболочки сценической среды, то есть черного кабинета. Прибегают к этому принципу также в кино и цирке.

Принцип «черного кабинета» прост: черный бархатный фон — задник, та­кие же кулисы и падуги и черный бар­хатный половик. Все постановочные приспособления (например, станки, лестницы и пр.) тоже покрыты черным бархатом. Люди, обслуживающие спек­такль, но невидимые публике,— в черных бархатных одеждах. Боковые секу­щие лучи белого света создают как бы световой занавес, дымку, и актеры в черном и черные предметы на черном фоне становятся еще более невидимыми зрителю. Хорошо видно актеров в ко­стюмах любых других цветов и пред­меты реквизита, если их осветить осто­рожными узкими лучами света. Хорошо видны также костюмы и реквизит, окрашенные люминесцентными и флюо­ресцирующими красками, светящиеся разными цветами под лучами прожек­тора ультрафиолетового облучения.

Черный бархат хорошо поглощает свет; границы кулис, падуг и других элементов сценической среды тают и сливаются с фоном в единую, кажется, безграничную черноту, нематериаль­ную, без бликов, без теней. На фоне такой черноты хорошо читаются фигу­ры и пластика актеров, любые нечер­ные предметы и вещи. Для освещения актеров и предметов необходим мини­мум света. Но этот свет не должен быть передним (лобовым). Интересно развивает традиции «черного кабине­та» режиссер и художник Иржи Срнец, организовавший в 1961 году в Праге «Черный театр».

В спектакле «Летающий велосипед» И. Срнеца и П. Барта (1975, режиссер И. Срнец, сценограф Б. Жемичка) по­строили два активно действующих пла­на персонажей: люди и вещи. Люди и вещи вступают во взаимодействие, дей­ствуют совместно и автономно. Так, например, в сцене «Мастерская изобре­тателя» перемещаются и действуют в черном пространстве светящиеся ги­перболизированные инструменты; в сце­не «Прогулка» молодые герои водеви­ля-пантомимы попадают на берег реки. Река — это длинный голубой шарф, со­рванный ветром с шеи девушки. Неви­димые руки волнообразно колышут его. Вдруг ветер уносит зонтик героини и шляпу ее любимого. Мы видим идиллическую сцену: Петр и Яна сидят на берегу реки, признаваясь друг другу в любви, а там, в глубине, на голубых волнах реки-шарфа затеяли игру зон­тик и шляпа. В финале, в сцене «Свадь­ба в небесах», Петру наконец удается вместе с Яной подняться на своем смешном крылатом велосипеде в об­лака.

Счастливая пара летит на велосипе­де, оторвавшись от земли. Вращаются колеса, машут крылья, развевается на ветру шарф, а навстречу плывут стада облаков. Невидимые артисты в черном виртуозно выполняют сложные мани­пуляции с видимыми предметами.

В «черном кабинете» при помощи света можно вырывать предметы из черноты или «вписывать» их в фон, ослабляя силу луча. Таким образом до­стигается эффект исчезновения и по­явления персонажей, вещей, фантасти­ческих полетов и прочее.

Эти свойства черного бархата ис­пользует в своих экспериментах чехо­словацкий театр «Латерна магика». Принцип этого театра основан на со­единении разных видов и жанров ис­кусств. Сценография театра «Латерна магика» построена на синтезе вырази­тельных и изобразительных средств театра и кино. Сценическое простран­ство — «черный кабинет». В спектакле используются разные предметы и вещи. Они могут выезжать на специальных движущихся дорожках, возникать из-под планшета, появляться на подъемно-опускных площадках, опускаться с ко­лосников. Важной частью сценической среды является полиэкран. Один боль­шой экран находится в центре. Он мо­жет диафрагмироваться — уменьшать­ся, увеличиваться. На него можно проецировать один кадр или несколько. Кроме главного экрана, пространство моделируется целой серией разновели­ких экранов — выезжающих, опускаю­щихся, поворачивающихся...

В разные моменты сценического действия экраны могут изменять свое месторасположение на сцене, изменяя и само сценическое пространство. На экраны одновременно проецируются несколько диапозитивов или фильмов. В спектакле, объединяющем в себе драму, кино, вокал, балет и музыку, действуют и актеры-персонажи. Дей­ствие, происходящее на сцене, находит свое продолжение и развитие на экра­нах. Актер-персонаж может общаться с персонажем на экране, со своим двойником и прочее. Предметный мир сцены дополняется кинопроекциями улиц, парков, движущихся машин...

Художник и режиссер «Латерна магики» И. Свобода находит разные ху­дожественные средства воздействия на зрителя и актеров. Здесь есть опреде­ленный расчет на зрелищный эффект, фокус. Открытия Свободы в этой об­ласти театра качественно обогатили сценографию вообще. Использование полиэкранов, кино и диапроекций ис­пользуется на сценах многих театров.

Вот главные свойства черного бар­хата на сцене. Во-первых, он обладает универсальной собирательной способ­ностью. Отдельные, как бы не имеющие отношения друг к другу предметы ка­кой-то неведомой магнетической силой соединяются на сцене в единую струк­туру. Черный бархат объединяет в еди­ное целое систему полиэкранов. Есте­ственно, что композиция на сцене всегда должна быть оправдана логикой пьесы и действенной системой спектак­ля. Когда художник использует в сце­нографии часть вместо целого, черный бархат помогает дорисовать целое, будто бы скрывающееся в темноте. Одна деталь, предмет или вещь на фоне чер­ного бархата приобретают определенное символическое звучание, обретают но­вую значимость.

Во-вторых, на фоне черного бархата сочетаются самые контрастные цвета,

если мея;ду ними будут черные интер­валы. При помощи света могут то зву­чать в полную силу, то меркнуть, сту­шевываясь, краски. Вообще на фоне черного бархата цвета звучат ярче и чище.

В-третьих, применение черного бар­хата экономично для театров, особенно небольших, так как создание одежды сцены к каждому спектаклю требует больших затрат, а применение черного бархата позволяет играть большое ко­личество пьес разного жанра (в том числе и комедии, и водевили), изменяя "только предметный мир сцены. Есте­ственно, что использование черного бархата всегда должно быть оправдано художественной идеей спектакля — ни­какого дежурного подхода!

...В конце спектакля «Чайка» А. Че­хова (Рижский Художественный театр имени Я. Райниса) Нина Заречная го­ворит Треплеву, сидящему ^на прямо­угольном самодельном театральном по­мосте (который в спектакле еще служит и столом), что любит только Тригорина. И уходит, произнося монолог из пьесы Треплева! Уходит в темный проем, образовавшийся в легкой черной ткани. Треплев секунду еще оценивает случив­шееся. Сидя на помосте, разбрасывает лежащие тут же, как на столе, листы бумаги — начатое им новое произведе­ние... Вдруг выстрел... В глубине, сле­ва, за прозрачностью креповой черноты вздрагивает тусклый, но теплый свет... Вскакивает из-за стола Ирина Нико­лаевна, Маша, Евгений Сергеевич... Аркадина говорит Дорну, что этот звук напомнил ей выстрел, когда Треплев стрелял в себя... Доктор успокаивает ее и выходит из-за черного крепа к по­мосту, на котором, скрючившись, на боку лежит Костя. Евгений Сергеевич разворачивает сложенную здесь же на краю помоста-стола скатерть. Нестер­пимо белую... мертвенно белую на чер­ном фоне... И покрывает ею Треплева...

Под белым покрывалом он так напоми­нает подстреленную чайку...

Сценографию спектакля Блумбергс конструирует из предметного мира и динамического сценического освещения. Интересно разработанная партитура света дает возможность быстро выры­вать из темноты разные игровые точ­ки, то освещая персонажей, то раство­ряя их фигуры на черном фоне.

Светоконструкция обеспечивает внутренний мягкий свет. Черный креп перекрывает все, что может излучать свет или отражать его. И все же в раз­ные моменты сквозь черную оболочку пробьется призрачно теплящийся свет, вырывая из темноты то люстру и стол с сидящими за ним игроками, то шкаф...

В сцене, когда Маша мечется вокруг помоста, понимая, что Треплев никогда ее не полюбит, пучки света следуют за актрисой, усиливая динамику и драма­тизм сцены.

А в финале — белое и черное...

Создавая живописные решения, ху­дожник учитывает качественные пока-зателр сценического света: световой поток, яркость, освещенность, ширину светового луча, характер освещения, способ излучения, плотность света, цве-то-фактурность, динамику, пластику.

Характеристику многих перечислен­ных здесь показателей света, их роль и взаимодействие, характеристику све-тоаппаратуры можно узнать из специ­альных книг по светотехнике. Остано­вимся только на некоторых из них. Коснемся также функциональных зна­чений разных показателей сценического света.

Под динамикой света подразуме­вается смысловое перемещение свето­вых лучей в сценическом пространстве, светопроекция (при помощи диапроектора и эпи­диаскопа, эффектных приставок, даю­щих движущиеся изображения на экра­не), кинопроекция и голография.

Точная световая партитура спектакля дает возможность правильно расста­вить смысловые акценты, выявить главное в данный момент сценического действия, удалить и скрыть второсте­пенное. Свет включает и выключает из действия актеров-персонажей и предметы (вещи) сценической среды. Световые лучи визуально определяют границы сценического действия в каждом эпи­зоде, тем самым придавая каждому участку пространства свой особый смысл. 11(1 следует «ослеплять» всю сце­пу спетом, нивелируя действенную активность всех составных частей сценической среды. На ярко освещенной сцене вес предметы и вещи выглядят плоскими и безликими. Яркий общий свет умертвляет сценическую трехмерность. Несколько световых лучей спо­собны создать психологическое поле большого напряжения. Световой луч концентрирует внимание публики па нужном объекте. Объект этот становится главным в данный момент. Так, на­пример, в «Гамлете» в Театре на Таганке фокусируется свет па первом актере бродячей труппы, а сама труппа и все сценическое пространство слива­ются с глубокой темнотой. Лицо перво­го актера высвечивается прожекторами-«пистолетами». Оно показано крупным планом. Сейчас это главный смысловой акцент. Первый актер читает свой мо­нолог на английском языке. Когда он кончает монолог, действенный акцент переносится на всех исполнителей сце­ны — «мышеловки».

В «Гамлете» английской компании «Теннет» (1955) светом акцентирова­лись монологи Гамлета. При этом вся сцена несколько затемнялась. Гамлет был освещен с четырех сторон прожек­торами.

Световой луч может вырвать из тем­ноты только три четверти лица, руку актера-персонажа (вспомним освеще­ние в портретах Рембрандта). Нам как бы предоставляют для исследования главные объекты, способные по­мочь понять внутренний мир персо­нажа.

В спектакле «Святая святых» И. Друце (Рижский театр русской драмы, 1976) режиссер К. Гинкас и автор этой книги составили партитуру света так, что световые лучи должны были помочь связать действенную канву спек­такля, в частности отдельные элементы сценической среды, которые казались никак не связанными между собой. Световым лучам предстояло объединить все объекты, выделяя в разные моменты главный. Определенным образом осве­щенные предметы и вещи должны вы­зывать разные ассоциации, которые изменялись бы с изменением света.

Спектакль начинается с того, что Кэлин в последний раз, скорее в своем сознании, чем наяву, обходит тот при­вычный и знакомый мир, в котором родился и прожил жизнь. И стоит ему только вспомнить предмет и сначала мысленно, а затем и физически напра­виться к нему, как предмет оживает под лучом света. Освещенный предмет напоминает сумеречный свет далекой звезды, до которой едва ли удастся добраться...

Так выступают из темноты голова и силуэт белого коня, парящего в про­странстве, столб с колоколом и дверью, часы, коза, свалка стульев, дерево, овца, канцелярский стол, овчарня... Призрачно возникают рядом с предме­тами силуэты персонажей. Вдруг весе­лая музыка, которую включил Сандру, возвращает Кэлина к действительности. Резко врываются густые потоки солнеч­ного света... Световая дымка рождает бесконечную глубину, из которой рель­ефно вырисовываются живые и нежи­вые персонажи спектакля...

Контровой свет, созданный при по­мощи зеркальных низковольтных про­жекторов, смонтированных на софитном штанкете, был изобретен Свободой

для спектакля «Чайка» А. Чехова еще в 1960 году. Художник создал на сцене несколько планов подобных соффитов-контровиков, которые то создавали световые плоскости, ограничивающие пространство, то давали ощущение большой глубины. Пыль, попадающаяся на пути луча контрового света, создает своеобразную световую дымку, за ко­торой почти ничего не видно. Световые потоки «контровика» могут быть на­правлены сверху вниз и снизу-вверх, а также со стороны кулис под нужным углом так, чтобы источники света не слепили зрителя. Хорошей системой контровых соффитов оборудована сцена Киевского театра имени И. Я. Франко.

В спектакле этого театра «Когда мертвые оживают» И. Рачады (худож­ник Д. Лидер, режиссер А. Барсегян, 1968) направленные спереди на фигуру Карбышева лучи света создают атмо­сферу тревоги. Сзади — серая дымка бездны... Герой уходит на смерть... Стук башмаков о металлический пол — и фи­гура исчезает, словно растворяется в дымке...

...Другая задача при постановке света в спектакле «Святая святых» в Рижском театре русской драмы состоя­ла в том, чтобы при помощи света со­единить диалоги, когда персонажи на­ходятся по пьесе в разных местах (например, один в горах, другой в своем кабинете). Сначала внутренний свет высвечивает овчарню, Кэлина и пастуш­ка Сандру. Здесь идет разговор-воспо­минание. И в тот момент, когда Кэлин обращается к секретарше, луч освещает ее. Она категорически заявляет Кэлину, что товарищ Груя занят. Кэлин отве­чает, что догадывался об этом и раньше, когда собирался ехать в город, но ему крайне важно поговорить с другом дет­ства о жизни села и односельчан.

Кэлин делает шаг из овчарни по направлению к секретарше, и в это время свет в овчарне блекнет, а свет кабинета — стол, часы, стулья — на пе­реднем плане становится насыщенным, ярким. Действие переносится на пер­вый план. Но Кэлин принес с собой сюда, в город, свой мир. Этот мир дол­жен зримо присутствовать. Поэтому узкие лучи света деликатно — это везде память! — высвечивают в пространстве дорогие Кэлину существа, предметы, вещи...

Есть в пьесе внутренние монологи, которые выражены в диалогах. В спек­такле такие диалоги Кэлина и Марии, Кэлина и Груи, Кэлина и Сандру идут при освещении сцены верхним широ­ким потоком рассеивающегося света. Достигается это при помощи светиль­ника с кварцево-йодной лампой типа СИ-1. Светильник этот дает холодный мертвый свет. Свет вводится резко, да­вая зрителю понять, что происходит качественное изменение сценического действия. Исчезают объемы, формы и тени.

Е. Гротовский в своем спектакле «Апокалипсис» использовал минимум световых лучей. Действие спектакля происходит в центре зрительного зала. Свет сконцентрирован на лицах и фи­гурах персонажей. Кончается спектакль при свече, одиноко горящей рядом с буханкой хлеба и ножом.

В целом ряде спектаклей, особенно в пьесах классического репертуара, для создания особой световой атмосферы пользуются бытовыми источниками света: старинными подвесными кероси­новыми лампами, люстрами, канделяб­рами и подсвечниками со свечами, на­туральными свечами, фонарями разных конструкций... Такие источники света придают определенную историческую конкретность сцене, создают необходи­мую атмосферу.

С конца 1950-х годов театр включил в арсенал своих выразительных средств статичную и динамичную проекцию. Проекции создаются при помощи про-

стых диапроекторов и диапроекторов с электромеханической перемоткой плен­ки. Изображение с диапозитивов про­ецировалось сначала на белый задник-экран, а позже — на специальные экра­ны. Возникли проекции — изображения символов. И наконец проекция внесла в сценографию элемент документаль­ной достоверности.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 86 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета