Суббота, 17.11.2018, 15:42 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №18 Современная сценография   МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Но предметы эти как бы отчуждены друг от друга. Между ними существует какая-то непривычная взаимосвязь. Сначала кажется, что с предметами происходит что-то непонятное... На крыше сторожки пастуха стоит белый

конь. Да и сама сторожка бол стон, окон, дверей. Только деревянные опо­ры-столбы. Внутри все предельно, реально. По бытовому достоверно... Почка-«буржуйка»... Она даже горячая, и на ней кипит чайник, а внутри отсве­ты пламени... Здесь же бочка, бидон для молока, посуда, ведро, радиоприем­ник, настоящая картошка в кастрю­ле... Одной опорой для крыши служит изогнутое дерево с развитой кроной. На ветке висит в целлофановом пакете костюм с воинскими орденами. Это костюм Калина. В нескольких шагах от сторожки стоит сигнальный столб с колоколом — пастбище далеко от де­ревни. Но почему к этому столбу при­креплена дверь приемной?.. С левой стороны, почти у портала,— высокие напольные часы. Механизм их откро­венно зияет своей наготой в стеклян­ном футляре: шестерни, пружина, ма­ятник... А рядом с часами свалка стуль­ев, как во время уборки или ремонта. И еще: рогатая и бородатая коза упер­лась мордой в эти стулья... Неразбери­ха, прямо как из фантастической сказ­ки. У Друце пьеса — притча... Поэтому здесь возможен не только конь и коза, но и белый в кудряшках барашек, и ма­ленькая серая уточка, примостившаяся у большого аквариума, наполненного голубой «библейской» водой. Нет, это не аквариум — это озеро, на берегу ко­торого растет ива: здесь в детстве играли вместе Кэлин, Груя и Мария... Верба в спектакле — это только ветка с листьями, вставленная в воду аква­риума... Недалеко от аквариума — ка­бинетный стол. Прямоугольный. Тяже­лый темный стол. На нем приемник, ручки, бумаги... Это кабинет Груи. Когда Кэлин убеждается, что друг не понимает его, что друг для него поте­рян, он уходит. Уходит в горы. Тяжело заболевает и... В пьесе мысли об ответ­ственности людей друг за друга нашли отражение в голосах под ивой, а в спектакле — в диалоге Груи и Марии. Груя спрашивает Кэлина, почему тот не вер­нулся в колхоз, когда ушел из его ка­бинета. И почему обиделся и не при­ходит к ному. Мария, стоящая в хижи­не, отвечает, что Кэлин не может прийти, так как болен... Что еще за бо­лезнь? Груя не верит в болезнь Кэлина. Ведь Кэлин никогда не знал, что такое сердце... Это он, Груя, знает сердечную боль. Груя чувствует неотвратимую разлуку с другом. Он осознает свою вину. Он понимает, что нарушил свя­тая святых — закон дружбы. Понимает, что друг уходит, и навсегда. Груя ме­чется по кабинету. Вспоминает, как Кэлин бросал камешки в «озеро»-аквариум. В это время цанни вынимает из аквариума пробку — и вода с шумом уходит... Груя боится, что вот-вот вода исчезнет совсем. Он бежит за графи­ном. Вливает последние капли воды в иссякающий резервуар, но поздно — аквариум-«озеро» пуст. На дне только камешки. Безжизненно лежит ветка ивы. Цанни выбрасывает ветку, высы­пает камешки, накрывает аквариумом, который тут же становится футляром барашка, превращая его в музейный экспонат... Да, Груя осознал свои ошиб­ки, свою вину перед односельчанами. Он возвращается в родную деревню...

Если мы говорим о взаимодействии актера и сценической среды, то, види­мо, будет уместно коротко сказать о взаимодействии актера с костюмом и гримом. Костюм, грим-маска, во-пер­вых, сами являются элементами пред­метного мира сцены, во-вторых, их можно назвать предметной оболочкой актера, так как они влияют на струк­туру образа персонажа. Часто задуман­ный режиссером и художником костюм кажется актеру чужим, нелепым, не­удобным. Есть еще одна трудность — актеры (это больше относится к актри­сам) хотят выглядеть со сцены краси­выми, даже если это противоречит сути образа. Больше всего неприятностей в театре из-за костюмов. Режиссеру и ху­дожнику приходится преодолевать эту трудность. Задумывая тот или иной костюм, авторы спектакля подчиняют его пластику, конструкцию, цвето-фак-туру общей художественной идее спек­такля. Можно сказать, что сценический костюм — одна из сложнейших областей театрального искусства, и отличается он от несценического бытового костюма тем, что должен быть сочинен заново на основе исторической достоверности, характера пьесы и персонажа, художе­ственной идеи спектакля, актуальности, фантазии художника и индивидуаль­ности актера. Конечно, создавая эскизы костюмов к спектаклю, художник и ре­жиссер пользуются книгами по исто­рии костюма и другими изобразитель­ными материалами. Разумеется, это необходимо. Но недостаточно. В книге костюм абстрагирован от конкретного события, действия, характера персона­жа, актера, исполняющего роль. Этот костюм существует сам по себе вне идеи спектакля, вне его динамического, пластического и цветового решения. Главное — сделать костюм действенным. Одно из средств — актуализация костю­ма, когда весь он в целом или отдель­ные элементы будут вызывать у зри­теля ассоциации с современным костю­мом, характеризующим определенные группы людей. Достигается это компо­зиционной целостностью костюма, то есть органичной взаимосвязью формы, объема, массы, цвето-фактуры, пропор­ций, линий, силуэта. Композиция костю­ма подчинена его смысловому содержа­нию. Художница А. Экстер актуализировала, например, костюмы к спектаклю «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, мо­делируя их в манере, отвечающей духу времени. Форма костюма состоит из сложных геометрических элементов, на­низанных на каркасную основу ренессансного костюма. Ритмы волнообразных линий в сочетании с лекальными плоскостями создают образную струк­туру костюма, подверженного «дерзно­венной и страстной, могучей и всепо­глощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии» (А. Я. Таиров. За­писки режиссера, с. 290). В. Степанова и А. Петрицкий идут к актуализации костюма по-своему. Для комедии-шутки «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобыли-на в театре ГИТИС (1922) В. Степанова использовала прозодежду, а Петрицкий в опере М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка» (Харьковский оперный театр, 1925) стилизует народный костюм, стре­мясь к простоте форм и линий проз­одежды.

Костюм — внешнее выразительное средство, отражающее внутреннее со­держание персонажа. Интересно приду­манный костюм помогает актеру в соз­дании роли, будит его фантазию, создает необходимое творческое самочувствие и, самое главное, влияет на внутреннее содержание образа персонажа!

Художник П. Вильяме вспоминал слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, что мельчайший штрих в работе художника может помочь актеру в соз­дании художественного образа.

Во многих спектаклях сценический костюм только отдаленно напоминает исторический, но это не снижает его значимости. Наоборот, творчески пере­осмысленный костюм кажется более типичным для происходящих на сцене событий и более конкретным, чем самые достоверные музейные экспонаты.

В спектакле «Жанна д'Арк» А. Упита (Рижский русский драматический театр, режиссер А. Кац, художник по костюмам А. Фрейбергс) все персонажи одеты в трикотажные костюмы, напо­минающие современное мужское на­тельное белье. Трикотаж хорошо обле­гает тело актера и подчиняется его пластике. Тона костюмов в основном блеклые, цвета — от светло-серого к черному. Так как это трикотаж, то мпцжи-ты рукавов и низ штанин скиты напит сами, придавая костюму какую-то бы­товую достоверность. На эти костюмы набрасываются накидки, плащи и про­чие атрибуты.

Н. Акимов любил в своих работах трансформировать исторический ко­стюм, утрируя одни детали, убирая другие, соединяя в одном костюме эле­менты разных стилей. Мы уже упоми­нали о решении костюмов в «Гамлете» Московского театра драмы и комедии на Таганке, вязанных из шерстяных ниток и приближенных по фактуре к сценической среде.

Когда начинается работа над эски­зами костюмов, хорошо обсудить в актерской группе каждый персонаж пьесы. Выслушать каждого исполните­ля. Узнать, каким он видит свой костюм. И хотя порой актер не чувствует це­лостной структуры спектакля и вооб­ражаемый им костюм может не соот­ветствовать общему решению, какие-то элементы, наметки, ощущения прине­сут бесспорную пользу художнику в его работе.

Мы часто слышим о понятии «такт костюма». И часто говорим об умении носить костюм. Условное понятие «такт костюма» скорее относится к такту его хозяина. Бестактно появляться в рабо­чей одежде на званый обед, свадьбу... Рабочий костюм будет неуместным среди парадных костюмов. Бестактно в нарядном костюме прийти в рабочий цех, где люди выполняют трудную и грязную работу. Умение или неумение появляться в определенных обстоя­тельствах в том или ином костюме ха­рактеризуют персонаж пьесы. Тактом костюма необходимо пользоваться как выразительным средством спектакля.

Не менее важно актеру уметь но­сить костюм. Интересно задуманный и хорошо сшитый костюм не сыграет своей роли, если актер не умеет носить его. Другое дело, если для спектакля важно, чтобы персонаж чувствовал себя в костюме, как не в своей тарелке, не­удобно. Для этого художник трансфор­мирует качественные показатели и функциональные значения костюма.

Образная характеристика персона­жа будет изменяться от трансформации объема и силуэта костюма. Разработка костюма декоративными линиями ви­зуально уменьшает его объем. Визуальное изменение объема костюма будет зависеть также от цвета: светлые и яр­кие цвета будут его увеличивать, тем­ные, глухие и черные — уменьшать.

Силуэт можно считать наиболее важным выразительным средством ко­стюма. Силуэт придает костюму харак­тер и точно адресует к историческому стилю. Сцена требует подчеркнуть си­луэт костюма. Пропорции и разработка костюма линиями придают ему необ­ходимую динамику. Замечено: если ко­стюм вписывается в прямоугольник, основание которого значительно мень­ше высоты, то силуэт костюма кажется оптимальным, легким, устойчивым. В вертикально вытянутый прямоуголь­ник, как правило, вписывается муж­ской костюм (например, костюм антич­ный). Когда же костюм вписывается в прямоугольник с основанием, большим высоты, то силуэт такого костюма будет восприниматься как статичный (на­пример, женский костюм испанского Возрождения). Наиболее динамичным будет восприниматься костюм, силуэт которого вписывается в треугольник (например, готический костюм). Чем выше вершина треугольника, тем дина­мичнее будет костюм. Часто встречает­ся силуэт костюма, напоминающий тре­угольник, опрокинутый вершиной вниз. Такой костюм тоже обладает динамикой. Свойства силуэта можно использовать для визуальной трансформации фигуры актера. Если силуэт костюма, пошитого на долговязого актера, вписывается в опрокинутый треугольник, то актер будет казаться широкоплечим, но ниже ростом. Костюм, силуэт которого впи­сывается в овал, встречается довольно редко в истории материальной культу­ры. Овал придает силуэту какую-то не­устойчивость. Исследователи костюма заметили, что силуэт костюма вписы­вается в овал в периоды политического и экономического упадка общества (например, конец XIX — начало XX ве­ка, модерн, первая и вторая мировые войны). Динамика будет усилена за счет асимметричного построения силуэ­та и разработки костюма декоративны­ми линиями. Диагональные линии при­дадут костюму динамику, горизонталь­ные — некоторую статику, так как за­держат наш взгляд, а вертикальные удлинят фигуру. Сочетанием в костюме горизонтальных и вертикальных линий можно визуально исправлять дефекты фигуры актера или актрисы. Невысоко­му актеру пойдет костюм с вертикаль­ными полосками, долговязому — с го­ризонтальными. Если актриса широка в бедрах и узка в плечах, то хорошо надеть на нее жакет с горизонтальныными, а юбку с вертикальными полос­ками. Декоративные волнистые линии динамичнее прямых, выпуклые будут полнить фигуру, вогнутые сделают ее тоньше. Драматические спектакли не всегда требуют динамичных костюмов. Но динамичность костюма желательна в комедиях, буффонадах, опереттах, балетах.

Цвето-фактуру можно назвать глав­ной идеей сценического костюма. Цвето-фактура оказывает основное эмоцио­нально-психологическое воздействие на реципиента. Во многих сценических ре­шениях возникает необходимость выде­лить один персонаж среди прочих цвето-фактурой, придать ему символиче­ское звучание.

В авторской ремарке А. Чехова к «Чайке» читаем: «...на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом». Или в «Трех сестрах»: «Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».

Л. Андреев в прологе пьесы «Жизнь человека» пишет: «Некто в сером, име­нуемый Он, говорит о жизни Человека... На Нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно обрисовывающий кон­туры большого тела; на голове Его та­кое же серое покрывало, густою тенью кроющее верхнюю часть лица».

Цвето-фактура каждого костюма в отдельности и всех костюмов в целом решается в комплексе с цвето-фактурным решением сценической среды и пластики спектакля. В работе с цветом возникает много трудностей. Интенсив­ное цветовое пятно костюма мешает четко видеть лицо актера и наблюдать за его движением. Множество цветовых пятен создает пестроту. Особенно это неуместно в психологической драме. Многоцветно костюмов мешает сделать необходимый цветовой акцент на одном персонаже. Цвсто-фактура костюма должна не только соответствовать ха­рактеру и идее роли, но и актерской индивидуальности исполнителя. То, что костюм сочетается с телом человека,— истина, не требующая доказательств. Костюм может гармонировать с челове­ческим телом (например, античный ко­стюм, костюм стиля ампир) и контра­стировать с ним (испанский костюм Возрождения).

Пластичным считается такой ко­стюм, который гармонически сливается с телом, создавая плавность линий при движении человека. Ломаные линии ко­стюма (силуэта, складок) вступают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают при­поднятость настроения или тревогу. Контраст костюма с телом человека возникает, если тело является только опорой, «вешалкой» для костюма (византийский, испанский костюм). Ко­стюм, построенный по принципу конт­раста, живет отдельной от персонажа жизнью. Иногда для художественной выразительности необходимо использо­вать именно такой принцип.

Мы уже говорили, что костюм ин­формирует публику о социальной при­надлежности, о профессии, роде заня­тий, положении в обществе. Можно говорить о социальной значимости ко­стюма. В истории человечества правя­щие классы всегда обособлялись от народа при помощи костюма. А в рево­люционные моменты истории костюм становится политическим знаком, своего рода плакатом, по которому легко и быстро можно определить, кто есть кто.

Вспомним костюм комиссара (ко­жанка, брюки, сапоги, фуражка), ко­стюм капиталиста (фрак или визитка, рубаха, бабочка, котелок или цилиндр), костюм нэпмана (полосатые брюки, штиблеты, визитка, рубаха, бабочка, котелок или канотье). Социальная функция костюма самая широкая и активно используется в спектаклях. Здесь можно вспомнить А. Коонен в роли комиссара в «Оптимистической трагедии» и А. Чабана в «Любови Яро­вой» К. Тренева, исполнявшего роль комиссара Кошкина.

Итак, в сценографии мы можем вы­страивать стилевое, пластическое и цвето-фактурные единство костюмов и сце­нической среды. Может быть заданность в нарушении такого единства. В послед­нем случае костюмы вступают в кон­фликт со сценической средой. Конфликт может быть выстроен противопоставлением цвето-фактур одних костюмов другим, противопоставлением форм и линий, разностильностью, сталкиванием социальных значений, смысловых несо­ответствий деталей или всего костюма с идеей роли, с характером персонажа, с индивидуальностью исполнителя.

При соотношении качественных и функциональных значений костюмов как между собой, так и с предметным миром сцены (естественно, при целе­направленных поступках исполнителей) происходит выявление конфликта и его сути.

Современный театр и современная сценография во многих своих образных построениях основываются на разви­тии классических традиций западных и восточных театров. Мы знаем, что В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, Л. Кур-ба*с, Б. Брехт и их последователи доско­нально изучали античный, западно­европейский и традиционный восточный театр. Некоторые важные выразитель­ные средства этих театров они синтези­ровали в своих постановках, актуали­зируя их волнующими проблемами со­временности. Поиски прогрессивных режиссеров и художников в равной мере относятся как к способу существо­вания актера на сцене, так и к внеш­ним образным выражениям их психо­физического самочувствия.

Поиски эти также имеют отношение к костюмам и гримам. Основываясь на традициях итальянского театра масок и на некоторых выразительных сред­ствах восточного театра, Е. Вахтангов и И. Нивинский в «Принцессе Турандот» создают импровизационные костю­мы и гримы актеров-персонажей. Так, на фраки и длинные платья (вечерний костюм того времени) актеры, превра­щаясь в персонажей сказки Гоцци, на глазах у зрителей надевали характер­ные для восточного костюма детали (чалму, плащ-накидку, платки, пояса-кушаки) и так же откровенно привязы­вали себе длинные бороды из полоте­нец с кистями (Тимур), длинные усы из ленточек (Альтоум), надевали очки с носами из папье-маше (Тарталья).

Прадедами гримов можно считать древние театральные маски. Мы знаем плоские разрисованные малайские мас­ки-дощечки с вырезами для глаз и рта, от которых в более поздний период от­казались и стали создавать подвижную пластическую маску-грим лица. Антич­ный греческий театр представляется нам застывшими выражениями ужаса и скорби, радости и смеха своих рель­ефных масок с ртами-рупорами, способ­ными резонировать звук. Сдвоенные и строенные греческие маски давали возможность актеру тут же на глазах у публики изменять свое лицо, а вместе с ним изменять и свои запасенные впрок переживания и чувства. Какой прекрасный принцип для использова­ния в некоторых современных поста­новках!

К маскам прикрепляли парики, от­чего голова актера-персонажа станови­лась огромной и непропорциональной к туловищу. Пришлось изменять фигу­ру человека на сцене при помощи ко­турнов.

Древние римляне стали пользовать­ся масками в I в. до н. э. До этого они не скрывали своих лиц и только иногда надевали полумаску.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 282 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета