Вторник, 13.11.2018, 04:06 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №19 Современная сценография   МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Некоторые принципы китайского и японского театра использовали режис­серы европейского театра. В. Мейер­хольд, Е. Вахтангов, Л. Курбас, Б. Брехт, П. Брук обогащали европейский театр культурой восточного театра.

В театре Мейерхольда актер пред­ставлял своего персонажа, играл свое, актерское отношение к данному обра­зу. Потому он не переживал, не психологизировал свою роль, а иронически относился как к своему персонажу, так и ко всему происходящему на сцене. И здесь актеру помогает образ-маска.

Мы знаем маску И. Ильинского в роли Аркашки («Лес» А. Островского), маску Э. Гарина в роли Хлестакова («Ревизор» Н. Гоголя). В «Лесе» В. Мей­ерхольд использует цветные парики как элемент маски. Зеленый парик Гурмыжской сразу характеризовал ее как жителя леса, неотъемлемую часть леса (в нарицательном смысле этого слова).

Театр Брехта тоже активно исполь­зовал некоторые принципы маскообраз­ных гримов восточного театра.

В традиционном китайском театре актер не отделяет себя от публики чет­вертой стеной, как в театре европей­ском. Во время сценического действия артист сам следит за своей игрой, от­казавшись от полного перевоплощения.

Для выражения конкретных чувств и для определения принадлежности пер­сонажа к определенному сословию поль­зовались гримом-маской. Краски нано­сились на лицо актера. Каждая краска имела свое символическое значение. Красная обозначала радость, белая — траур, черная — честность, голубая — простоту, честность, розовая — легко­мыслие. Разные цветосочетания пере­дают различные психофизические со­стояния актера-персонажа. Желтый цвет обозначал принадлежность к импера­торской фамилии, зеленый — служанок. Лица отрицательных персонажей рас­крашивались асимметрично.

Китайский театр пользовался пари­ками, усами, бородами из волоса буй­вола. Цветные бороды (белые, черные, красные, желтые, лиловые) имели свои значения. Бороды крепились крючками за ушами. Основным тоном для грима женщин были белила, на которые на­носился рисунок. На глазах у публики происходила смена костюма и замена элементов декораций, в основном ме­бели.

Зародившийся в 1603 году японский театр Кабуки во многом пользуется приемами и техникой китайского теат­ра. Маскообразный грим Кабуки также носит символический характер. Основ­ной тон грима-маски — белый. Положи­тельный герой на белом рисует крас­ные линии. Красный цвет символизи­рует справедливость и силу. Злодея обозначают синие или коричневые линии на белом тоне. Фиолетовые и синие цвета выражают скрытую злобу. Лицо колдуна расписано зеленой краской с черными линиями. Достижением Кабу­ки является то, что актер с ловкостью фокусника меняет грим по ходу спек­такля на глазах у публики. Грим он меняет в связи с изменением состояния своего персонажа. Так же незаметно меняет он свой костюм. Если древние греки достигали этого эффекта снятием или поворотом сдвоенных и строенных масок, то японцы доводят эффект сме­ны маски-эмоции до утонченных при­емов и большого мастерства.

Эстетика античного, традиционных китайского и японского театров не поз­воляла актерам страдать и чувствовать за своих персонажей. Свои чувства и переживания актеры предпочитали скрывать от публики и потому не обна­жали свое лицо. Они как бы подгляды­вали за своими персонажами, держась от них на некоторой дистанции, словно боясь пострадать вместо них. Свое лицо актеры использовали как белый лист, на котором изображали чужие чувства.

Что касается гримов в индийском народном театре, то черный цвет выра­жает ужас, красный — ярость, а светло-зеленый — любовные чувства.

Влюбленные в итальянском театре комедия дель арте не носили масок, но украшали лицо гримом. Маски надева­ли актеры, игравшие комедийных пер­сонажей. Актеры мастерили маски из кожи, картона и т. д. Театр насчитывал более ста разных масок-персонажей. В основном маски-персонажи комедии дель арте делились на две группы: слуг (цанни) и господ (Пантолоне, доктор, капитан, Тарталья). Были маски, пол­ностью закрывавшие лицо, позже они превратились в полумаски и приклеен­ные носы. Использовались цветные па­рики, бороды и усы. Маски не изобра­жали переживаний персонажа, а усиливали характер типажа. По ходу спектакля актеры могли менять маски.

Великий французский трагик Ф. Ж. Тальма «сдул пудру» с париков классического театра и уничтожил том­ное наваждение мушек па лицах акте­ров. Он отказался от бутафорских па­риков и стрижкой волос добивался необходимого облика своего персона­жа. Грим европейских и русских теат­ров XVIIIXIX и начала XX века вы­глядел грубо, так как рубцы париков на лбу приходилось заделывать тол­стым слоем краски. Тусклое освещение сцены превращало грим в маски. Зна­чительных достижений в технике гри­ма достиг Ф. Шаляпин, актеры МХАТа (Станиславский, Москвин и др.). Они искали единства внешнего характера и облика персонажа с его внутренней наполненностью, с его духовностью.

Эстетика современного театра упразднила сложный театральный грим.

Сроднившись со своим персонажем, проникшись его идеями, переживания­ми, чувствами, желаниями, актер сам выступает за своего двойника-персона­жа. Не скрывая своего естества, не пряча свое лицо. Средства грима стали минимальными. Исчезла бутафорность париков и наклеек, мастичных раскра­сок лица с томными тенями под глаза­ми или с нездоровым румянцем на ще­ках. Грим-маска остался только, пожа­луй, в спектаклях-сказках, где указы­вается грань между реальностью и ирреальностью. Лицо современного ак­тера, покрытое легким тоном, чтобы оно не казалось болезненно бледным в электрическом освещении, способно передать тончайшие нюансы человече­ской души.

Если актер честен и духовно богат, если он хочет поговорить со зрителем с глазу на глаз, душа в душу, зачем ему скрывать свое истинное лицо!

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 277 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 1
1 TikDani  
Качественная фото- и видeосъёмкa оcнованa на прoфесcиональном оcвeщeнии. Прибoры уникальнoго pоccийскoго производcтва помeщаются в рюкзaк, имеют унивеpсальные кpеплeния – можнo легко монтиpoвaть в любой cтудии на риг или штатив, испoльзовaть нa выездных съёмках. Освещениe, комплектующие, линзы всeгдa в наличии по доcтупной ценe.
Прибoры выcокой мощноcти oбeспечивают результaт, за который клиенты готoвы платить хоpoшие деньги. Лучше oдин paз пpиобреcти мoщный и компактный свeт, чем тepять закаaчикoв из-за пpоблeм c освещениeм.

http://www.sfs-lab.ru/ - как пользоваться студийным оборудованием

Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета