Среда, 23.08.2017, 14:39 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №20 Современная сценография   МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Глава шестая и последняя, в которой читатель  узнает,

как сводятся  в единую композицию все элементы спектакля,

по каким законам это делается и что такое образ в сценографии

Трудно предположить, что образ, возникший в сознании зрителя, иден­тичен образу, увиденному художником-автором. Таких точных совпадений не бывает.

Художественный образ — явле­ние духовное. Его глубина и много­образие будут зависеть от чувственного аппарата художника, неповторимости его индивидуальности, профессиональ­ной подготовки, интеллектуального раз­вития в целом.

Все, что создано па сцене художни­ком в содружестве с режиссером, акте­рами и мастерами художественно-по­становочной части, есть объективация образа. Образная, материальная, физи­чески ощутимая структура, построенная на сцене, — это уже результат точного отбора элементов и точных композици­онных расчетов. Мысленные представ­ления художника всегда нуждаются в дальнейшем анализе, отборе и выверенности при их объективации сначала в макете, а затем на сцене. Сцениче­ское пространство вносит последнюю корректуру в эти представления.

Здесь возникает вопрос: почему у художника такое недоверие к самому себе? Если он сочинил декорации, це­лые сцены спектакля, их освещение в своем сознании, то пусть так, каза­лось бы, и делает, как видит! К чему еще дальнейший анализ и размышле­ния, выверенность и расчет, примене­ние каких-то законов и т. д.? Действи­тельно, компоновка всех элементов де­кораций, сцен, вещей первоначально происходит в представлениях художни­ка и является руководством к действию.

Но оказывается, что это сочинение, созданное «внутренним» видением, нуж­дается в серьезной корректуре и досочинении при «взгляде со стороны». Когда художник объективирует эле­менты придуманной им структуры и на­чинает гармонизировать их между со­бой, заботясь о целом, он уже одно­временно и творец, и зритель. В тот момент, когда художник становится как бы зрителем, вступают в силу за­кономерности нашего визуального вос­приятия, прямо связанные с физиоло­гией человека.

Настал момент небольшой оговор­ки, которая несколько остановит наше изложение. Понимая, что многоопытные мастера сцены — режиссеры, актеры, художники — давно постигли и приме­няют в своей практике самые сложные закономерности плоскостной и про­странственной композиции, излагаемые здесь некоторые основы ее адресуем мо­лодым творцам спектакля.

Итак, когда мы создаем сценическое произведение, визуально воспринимая его будто бы со стороны, творческий процесс становится подвластен каким-то организующим силам, компоненты структуры перемещаются, находят свои места, и вдруг обнаруживается, что на­ступило некое равновесие... Какие же эти закономерности, диктующие худож­нику конечную структуру увиденной им модели?

Исследователи утверждают, что на­ше визуальное восприятие асимметрич­но. Глаза наши четче, яснее, лучше воспринимают объект, находящийся справа, хотя ожидают появления объек­та слева. Таким образом, взгляд наш скользит слева направо. Еще мы смот­рим снизу вверх. Земля — точка опоры и отсчета, трамплин для взгляда, устремляющегося к небу, вверх,— от материального, устойчивого, полнозвуч­ного в цвете, надежного к легкому и светлому, к безграничному и маняще­му. В действительности взгляд челове­ка направлен с нижнего левого угла в правый верхний (по диагонали). Та­кое направление является суммой на­правлений двух движений: слева на­право и снизу вверх. Достигнув верши­ны (верхнего правого угла), описав 90°, наш взгляд устремляется вниз с теперь уже верхнего левого угла в правый нижний угол воображаемого продолже­ния второй части картины, сцены. Та­ким образом, мы описываем взглядом горизонт в 180°. Первые 90° — подъем, вторые — спуск. Диагональная линия от нижнего угла до верхнего правого — линия активного действия, линия взле­та. Линия, направленная от верхнего левого угла в нижний правый, парал­лельна линии спуска нашего взгляда и будет нисходящей — линией пассив­ного действия. Если из зрительного зала обозревать сквозь зеркало сцены сцену-коробку, то физически симметричные относительно центральной вертикальной плоскости, перпендикулярной зеркалу сцены, левая и правая половины сцены будут асимметричны в нашем визуальном восприятии. Физически сим­метрично расположенные в сценическом пространстве идентичные элементы декораций или одинаково расставленные персонажи в одинаковых гримах и ко­стюмах будут восприниматься асим­метрично.

Вспомним «Тайную вечерю» Леонар­до да Винчи. Можно позавидовать ху­дожнику, сумевшему подчинять своей властной руке композиционное равно­весие картины, между персонажами которой чувствуется назревший кон­фликт. Композиция картины построена по центральной перспективе. Геометри­ческий центр полотна совпадает с пси­хологическим идейно-смысловым цент­ром, в который художник помещает главного персонажа — Христа. Но это ведь на плоскости! А как создать цель­ную композицию на сцене для публи­ки, сидящей в разных местах зритель­ного зала и воспринимающей сцениче­ские объекты под разными углами зрения — фронтально, с боковых мест, с балконов? От изменения угла зрения изменяется взаимоположение объектов на сцене. Композиция сцены может ежеминутно или ежесекундно транс­формироваться с перемещением деко­раций и движением актеров в простран­стве во время спектакля. Как при этом достигнуть композиционного равнове­сия? Что, если вдруг из одного места сцены на другое переместится человек двадцать?! Не закричишь же актеру во время спектакля, чтобы он не передви­гал табуретку, потому что она удержи­вает композиционное равновесие! Чем руководствоваться при создании сцено­графических композиций?

Композиция — это построение худо­жественного произведения, расположе­ние и взаимосвязь его частей, об­условленных идейным замыслом, ху­дожественной логикой и назначением произведения. Исходя из этого, компо­зицией сценографии можно считать сценографическую структуру, опреде­ленную идейно-художественным замыс­лом спектакля, расположение и взаи­мосвязь компонентов которой сбаланси­рованы в пределах сценического про­странства.

Зритель способен глубоко восприни­мать целостность и ценность художе­ственной структуры тогда, когда все элементы ее взаимосвязаны и сбалан­сированы. Отсюда главная задача ху­дожника — создать визуальное равновесне всех элементов сценографии. За­дача эта не простая. Реализовать ее помогают знание композиционных по­строений, интуиция, опыт. Художнику предстоит запрограммировать опреде­ленные визуальные силы взаимодей­ствия элементов структуры и направить их таким образом, чтобы они были взаимно уравновешены. «Несбаланси­рованная композиция выступает слу­чайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы с тем, чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре». (Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. М., «Прогресс», 1974, с. 34). Но что значит сбалансированность всех компонентов сценографии для сцены? Может быть, это понятие вовсе непри­емлемо для динамической простран­ственной структуры?.. Да и какими средствами создавать и какими прибо­рами измерять, уравновешены ли вза­имно все действующие на каждый эле­мент сценографии силы? Интуиция? Данное нам от природы чувство равно­весия? Чувство меры? Да. Может быть. Но необходимы еще и знания многих закономерностей, открытые зодчими, ваятелями, живописцами, гончарами за многие сотни и тысячи лет. Среди них известное отношение отрезков или ча­стей, названное «золотым сечением», совмещение смыслового, психологиче­ского центра картины с геометрическим, построение пространственной перспек­тивы и другое.

Коснемся нескольких композицион­ных закономерностей и попробуем по­казать их необходимость при создании образных сценических структур. Вос­пользуемся для этого кратким разбором композиционных построений лучших образцов станковой живописи. Вообще разбор смысловых и формальных ком­позиционных построений произведений классической живописи приносит огромную пользу режиссеру, художнику, ак­терам в их дальнейшей работе при поиске мизансцен спектакля.

Из формулировки понятия компози­ции сценографии ясно, что программой композиции должен быть идейно-худо­жественный замысел спектакля. Зер­но композиционного построения — сце­нографический конфликт, изначально задуманный художником. Каждый ком­понент сценографии обладает опреде­ленной силой визуального действия. Пользуясь формальными законами ком­позиционного построения (основанными на нашей физиологии) и интуицией, можно определенным образом распре­делить силы, их величины и направле­ния и создать равновесие всех сил, то есть сбалансировать образную струк­туру. Но этого мало. Необходимо вы­явить главное, построить нужные соот­ветствия элементов при соотношении их показателей и значений, найти катали­затор, способный в нужный момент активизировать воздействие тех или ипых компонентов, построить дина­мичную цепь конфликтов за счет пере­распределения сил воздействия элемен­тов сценографии, создать необходимый калейдоскоп переакцентировок с выяв­лением нового главного объекта в эпи­зоде или сцене. Здесь знание законов композиции поможет точно распреде­лить силы, найти нужное место в про­странстве, чтобы главный компонент звучал с максимальной выразитель­ностью, а построение достигло необхо­димой диалектики. Часто по смыслу возникает необходимость определенным образом разместить главные компонен­ты сценической среды или главные ком­поненты сцены спектакля. Видимо, при этом понадобится точная перегруппи­ровка остальных компонентов, может быть, с количественным или качествен­ным их изменением. Идеальная будет такая композиционная образная струк­тура, в которой совпадает смысловое и формальное, подчиненное нашему ви­зуальному восприятию, распределение элементов сценографии в сценическом пространстве.

Композицию сценографии не следует рассматривать как некий универсаль­ный инструмент формального воспроиз­ведения жизненных явлений в привыч­ной для них связи. Именно потому, что художник театра не ставит, да и не может ставить перед собой таких задач, мы встречаемся с множеством разно­образных композиционных решений, цель которых вскрыть внутреннюю суть явлений при сохранении необходимой меры внешней характеристики. Худож­ник находит для данной пьесы ту един­ственную универсальную композицию, которая могла бы с максимальной силой выразительности побудить реципиента к восприятию главных художественных идей, волновавших автора пьесы, театр и самого художника. В отличие от ком­позиции произведения станковой жи­вописи композиция сценографии — сложная действенно-кинетическая про­странственная система, которая не су­ществует сама по себе, а вступает в активное физическое и психологическое взаимодействие с актером-персонажем.

Актер-персонаж — мера всему на сцене..Авторами спектакля программи­руются соотношения актера-персонажа и сценического пространства. Это есть первое композиционное соотношение, от которого зависят другие.

Если П. Бруку понадобилось пока­зать маленькую фигурку Лира в «кос­мическом» пространстве, он помещает актера в огромную обнаженную сцени­ческую трехмерность.

Аналогичную пластическую идею преследовали Л. Хейфиц и И. Сумбаташвили в «Смерти Иоанна Грозного»: огромный, как бы неподвластный вре­мени мир стен и куполов и маленькие фигуры людей, попавших в этот мир, как в западню. Большая сцена ЦТСА

обеспечила реализацию подобного соот­ношения актера-персонажа и сцениче­ской среды.

А в малом сценическом пространстве Рижского ТЮЗа в спектакле-сказке «Золотой конь» удается показать ска­зочно больших людей, которые вот-вот разорвут скорлупу сковывающего их мира.

Вторым композиционным соотноше­нием будет соотношение сценического пространства и игрового сценического пространства, то есть пространства пластически освоенного актерами.

Третье композиционное соотноше­ние — соотношение главного и второ­степенных элементов сценографии спектакля (или отдельной сцены). Здесь же — определение системы соподчине­ния элементов пространственной струк­туры.

Далее предстоит определить геомет­рический центр сценической трехмер­ности. Замечено, что наш глаз сразу ищет центр ограниченной рамкой пря­моугольной плоскости. Когда мы смот­рим на прямоугольную плоскость (сте­ну, картину), мы машинально как бы проводим ее диагонали, и взгляд наш упирается в точку пересечения этих диагоналей — геометрический центр плоскости. Естественно, выгодно ис­пользовать такое свойство нашего зрения для быстрого привлечения вни­мания зрителя к важному объекту об­разной структуры. Представим себе в общих чертах сцену как большой пря­моугольный параллелепипед, прямо­угольным основанием которого будет планшет сцены. Вообразим, что перед­няя стена сцены-параллелепипеда про­зрачна — условно ее можно считать максимально большим зеркалом сцены. Эта воображаемая плоскость может па­раллельно своему изначальному поло­жению перемещаться в глубь сцены. Расположение элементов декораций и актеров, а также их передвижение в данной плоскости (условно) будет под­чиняться законам плоскостной компо­зиции. Проведем диагонали этой плос­кости. Геометрический центр ее будет находиться в точке их пересечения. Если обратиться к образцам классиче­ской портретной живописи, то увидим, что визуальный центр (место, активно привлекающее внимание, взгляд) почти всегда совпадает с геометрическим центром картины. Голова или верхняя часть лица портретируемого, как пра­вило, располагается в верхнем тре­угольнике расчлененной диагоналями на четыре части плоскости.

Лицо портретируемого — психологи­ческий центр картины. Здесь мы на­блюдаем такое композиционное построе­ние, при котором совпадают геометри­ческий, визуальный и психологический (смысловой) центры, то есть автор достигает максимальной активизации зрительского восприятия изображаемо­го объекта. Подобное построение на­блюдаем и в многофигурных компози­циях, в частности у Рембрандта. Голова основного действующего лица располо­жена несколько выше геометрического центра картины. Наш глаз способен сразу обнаруживать геометрический центр картины. Это значит, что взгляд «притормозит» в этой точке. Следова­тельно, эта точка станет визуальным центром. Главные смысловые линии направлены к элементу композиции, расположенному в геометрическом и ви­зуальном центре. Представим себе, что при помощи специального устройства мы поместим деталь декорации или ак­тера-персонажа так, что голова его на­ходится несколько выше или в точке геометрического центра воображаемой плоскости. Мысленно станем удалять плоскость параллельно архитектурному порталу в глубь сцены до центральной линии планшета сцены (она проходит через точку пересечения диагоналей плоскости планшета, параллельна архитектурному порталу и делит сцепу ми глубине на две равные части). Таким образом, объект, расположенный и пт метрическом центре плоскости или близко к нему, остается в геометриче­ском центре сценического пространства или близко к этому центру. Геометри­ческий центр сценического простран­ства — визуально активная точка сце­ны. Объекты, расположенные в центре или близко к центру, достигнут макси­мальной выразительности и активности в визуальном восприятии. Активность силовых линий прямоугольной плос­кости возрастает по мере приближения к геометрическому центру. Силовые линии направлены в точку пересече­ния диагоналей. Сами диагонали будут активными силовыми линиями. Объект, расположенный в геометрическом цент­ре или близко к нему, напоминает маг­нит, к которому активно устремляется максимальное число силовых линий. Этот объект и становится главным объектом нашего зрения. Аналогичные процессы происходят и в прямоуголь­ной трехмерности, имеющей свои рам­ки. Диагоналями сценической трехмер­ности будут линии, соединяющие про­тивоположные вершины сцены-парал­лелепипеда (восемь вершин, четыре диагонали). Точка пересечения этих диагоналей — центр сценического про­странства.

Если нашу прозрачную воображае­мую стену с объектом, помещенным в ее геометрическом центре, перемещать от середины сцены вглубь к задней стене, обнаружим, что визуальная ак­тивность объекта ослабевает. С увели­чением расстояния силовые линии, свя­зывающие объект с геометрическим центром сценической трехмерности, ослабевают. Еще важный фактор: уда­ляясь, объект претерпевает перспектив­ное сокращение, отчего сила его воз­действия уменьшается. Не говоря уже о том, что зрителю трудно детально рассмотреть объект, удаленный на зна­чительное расстояние.

Визуальная активизация объекта, помещенного в геометрический центр или близко к нему, видимо, еще связа­на с физическим свойством предмета, поднятого над землей, приобретать по­тенциальную энергию. Жизненный опыт всегда подсказывает нам это свойство предмета, и в сознании возникают опре­деленные ассоциации. Мы уже привык­ли,* что в ряде спектаклей герой произ­носит свой «героический» монолог, под­нявшись на высокие станки. Часто авторы спектакля, стремясь к патетике, излишне высоко помещают актера-пер­сонажа, и в монологе и пластике акте­ра в нашем восприятии начинает ощу­щаться нарочитость, фальшь происхо­дящего на сцене. И наоборот, этот монолог может утратить свою действен­ность в нашем восприятии, если актер-персонаж будет стоять на планшете сцены. Может случиться, важные слова необходимо произнести буднично, не­броско, без пафоса. Тогда голова актера будет находиться на небольшом рас­стоянии от планшета (ниже роста че­ловека). Актер произнесет эти слова, сидя или, например, лежа на скамье, как это сделал Сатин — Евстигнеев в спектакле «На дне» Максима Горького в постановке Московского театра «Со­временник».

Немаловажно заметить, что в образ­цах классической живописи главный психологический центр картины (лицо и глаза портретируемого, голова или бюст главного персонажа) размещен несколько выше центра геометрическо­го. Художники словно вносят поправ­ку, не желая совмещать центр психо­логический с центром геометрическим. В чем же дело? Нарочитое нарушение закономерности? Или какая-то новая закономерность? Наш взгляд, направ­ленный снизу-вверх слева направо по диагонали, в действительности описывает дугу, то есть скользит несколько выше диагонали. Следовательно, он проходит несколько выше геометриче­ского центра. Поэтому художники и раз­мещают лицо, глаза, бюст человека так, чтобы они сразу попали в поле нашего взгляда. Здесь есть и еще одна особен­ность, побуждающая художников к это­му. Геометрический центр делит высоту картины на две равные части: верхнюю и нижнюю. В силу вышеизложенного свойства нашего зрения мы осваиваем больше пространства над линией взле­та взгляда, чем под ней. Верхний отре­зок будет как бы вытягиваться, а ниж­ний — сжиматься. Поровну разделенная высота будет казаться состоящей из неравных отрезков: верхний — длиннее, нижний — короче. Если поместить голо­ву портретируемого в геометрический центр, она окажется ниже линии взгля­да и будет восприниматься как бы ниже геометрического центра, что изменит идейно-художественное звучание и за­дачу портрета или картины.

Эти закономерности можно спроеци­ровать и на сценическое пространство. Если сценическое пространство разде­лить плоскостью на два равных этажа, то нижний этан? будет казаться при­плюснутым. Поэтому на сцене, если только не преследуется специальная цель, для создания двух визуально рав­ных этажей нижний делают несколько выше верхнего. Но если объект поме­стить намного выше геометрического центра, то возникает конфликтная на­пряженность между психологическим и геометрическим центрами. В резуль­тате значимость психологического цент­ра ослабевает.

Определенные закономерности по­строения образных композиционных структур связаны также с асимметрией визуального восприятия левой и правой стороны. Проследим это на нескольких примерах. В. Серов смещает голову девушки, освещенной солнцем, в левую сторону картины. Лицо ее развернуто анфас в правую сторону. Это же мы на­блюдаем и в портрете Булахова работы В. Тропинина. В автопортрете от 1660 года Рембрандт смещает голову в левую сторону от центральной линии полот­на, анфас развернут вправо. С левой стороны остается психологически «раз­реженное» пространство. Субъективно наше внимание останавливается на лице, а взгляд толкает внимание впра­во, вперед, вместе с движением самого взгляда. Психологически такое распо­ложение объекта сообщает ему заряд действенной силы и оптимизма, боль­шую активность воздействия.

На сцене объекты, расположенные в левой и центральной части, воспри­нимаются публикой эмоционально-пси­хологически как более активные. Чем дальше вправо от центральной верти­кальной плоскости, разделяющей сцену на левую и правую стороны, располо­жен объект, тем пассивней он будет в зрительном восприятии. Ослабевают силовые линии, связывающие его с гео­метрическим центром сценографии. Кроме того, по мере передвижения объ­екта вправо он будет казаться тяжелее визуально. Если, например, мизансцена построена так, что у левого портала стоит актер и смотрит вправо, а у пра­вого портала стоит актер и смотрит влево (спиной упираясь в портал), то психологически эта сцена будет вос­приниматься так: актер, стоящий слева, покажется активней, действенней и эмо­циональней актера, стоящего справа, спиной к порталу. Актер, стоящий спра­ва, будет находиться визуально в пси­хологически пассивном, даже статичном положении. То, что за его спиной уже нет пространства для движения впра­во, усилит драматическую напряжен­ность и подчеркнет безвыходность по­ложения этого персонажа. Даже если актер действительно активен и опти­мистичен, его местоположение в сценическом пространстве внесет опреде­ленные коррективы в наше восприятие его образа.

Рафаэль в картине «Обручение ма­донны» (1504) написал мадонну слепа от центральной фигуры служителя культа. Когда мы смотрим на компози­цию из двадцати фигур, внимание наше фиксируется на мадонне. В его же кар­тине «Положение во гроб» (1507) фигу­ра Христа, поддерживаемая несущими ее людьми, расположена в левой ниж­ней части картины. Голова Христа становится центром нашего восприятия.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 122 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета