Вторник, 23.05.2017, 15:37 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№21Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Замечено, что объект, находящийся в левой стороне картины или сцены, приобретает особую силу, выделяется среди других, так как наш глаз всегда ожидает встречи с объектом именно слева. Субъективно в левой части сцены возникает свой визуальный центр, всту­пающий в конфликт с геометрическим центром сцены или специально вы­строенным психологическим центром сцены, смещенным от центра вправо. Г. Крэг в V сцене I действия «Ромео и Джульетты» при мизансценировании картины разместил основную группу персонажей в левой нижней части сцены.

Объекты со значительной массой в нижней левой части сцены будут ка­заться легче, чем те же объекты — в правой. Однако хотя в правой части сцены объекты и кажутся тяжелыми, но привлекают внимание, потому что лучше читаются глазом.

При композиционном построении; сценографии необходимо учитывать визуально активные и пассивные зоны сцены. Для сцены зона активных восходящих линий определяется вообра­жаемой плоскостью, соединяющей ле­вую боковую сторону планшета сцены с верхней стороной правой боковой сте­пы, соединяющей портал с задней сте­ной сцены. Линией максимальной ак­тивности будет диагональ, проходящая в воображаемой плоскости от низа ле­вого портала вверх и вглубь правой стороны сцены. Режиссеры, учитывая специфику субъективного восприятия, строят диагональные мизансцены, счи­тая их самыми эффективными. Уходы, символизирующие дальние походы, да­лекий путь и прочее, обычно делают слева направо. И нап! взгляд долго провожает уходящих актеров-персона­жей, так как движение персонажей сов­падает со скользящим слева направо взглядом публики. Р. Арнхейм пишет, что «вид справа является более отчет­ливым, поэтому именно в данной об­ласти происходит восприятие наиболее выделяющихся из окружающей среды предметов. Внимание к тому, что про­исходит слева, компенсирует чувство асимметрии, а глаз спонтанно передви­гается от места, впервые привлекшего наше внимание, к пространству наи­более отчетливого восприятия» (Р. Арн­хейм. Искусство и визуальное восприя­тие, с. 44).

Чтобы сани с боярыней Морозовой {«Боярыня Морозова», 1887) сдвину­лись с места, В. Сурикову пришлось добавить к нижней части картины ши­рокую полосу, увеличив расстояние от основания картины до саней, то есть пересечь объектом центральную гори­зонтальную линию картины. Движение в картине художник направляет по диагонали вверх справа налево в глубь картины. И. Репин направляет крест­ный ход («Крестный ход в Курской губернии», 1880—1883) по диагонали сверху вниз слева направо. Персонажи идут из глубины картины, «приближа­ются» к зрителю и «проходят» мимо. В. Перов направляет лошадь с санями («Проводы покойника», 1865) по диаго­нали вверх справа налево. Расстояние саней от рамы картины меньше, чем в картине Сурикова, потому сани дви­жутся как бы тяжелее и медленнее. А в полотне «Переход Суворова через

Альпы» (1899) В. Суриков дает движе­ние солдат по диагонали слева напра­во вниз. Во всех четырех картинах основная линия движения — диагональ, соединяющая верхний левый угол кар­тины с правым нижним. Но в одних слу­чаях («Боярыня Морозова» и «Проводы покойника») движение направлено по этой диагонали вверх, а в других — вниз. Почему? Как объяснить такое компози­ционное построение движения? Почему выбрана именно такая диагональ? Не будем вдаваться в детальный разбор композиций указанных картин. Попро­буем выявить главное: обусловленность движения в том или ином направлении. Почему движение построено по диаго­нали, направлено справа налево вверх, а не слева направо вверх? Почему в одних случаях направление движения вверх по диагонали, в других — вниз? Наклонная плоскость или линия уже сама по себе обладает потенциальной энергией. Наклонная плоскость или ли­ния воспринимается как более дина­мическая, чем горизонтальная или вер­тикальная, так как последние находят­ся в относительно устойчивом положе­нии. Кроме того, построение движения объекта по наклонной плоскости дает большие возможности для его пласти­ческой выразительности. Направление движения по диагонали слева направо вниз будет нисходящим. В картинах «Боярыня Морозова» и «Проводы по­койника» движения направлены справа налево вверх по диагонали. Возникает противодействие силовой линии диаго­нали движению персонажей, что соот­ветствует содержанию картин. В карти­нах «Переход Суворова через Альпы» и «Крестный ход» силовые линии ни­сходящей диагонали (то есть диагона­ли, соединяющей левый верхний угол картины с правым нижним) будут сов­падать с движением персонажей и уси­ливать его. Теперь перейдем от плос­кости картины к сценическому пространству. Мысленно проведем две пересекающиеся перпендикулярные зер­калу сцены или нашей воображаемой прозрачной передней стене диагональ­ные плоскости. Одна из них соединит нижнюю левую сторону планшета сце­ны с верхней правой стороной сцены, колосников. Мы получим восходящую слева направо вверх плоскость. Подоб­ным образом вообразим нисходящую диагональную плоскость, соединяющую левую верхнюю сторону сцены с правой стороной планшета. Оказывается, зако­номерности, связанные с диагональны­ми построениями на плоскости, прису­щи в главном и пространственным структурам. В сценическом простран­стве наиболее выразительными окажут­ся движения по диагональным линиям диагональных плоскостей, когда эти движения направлены снизу вверх в глубь сцены. Выразительны и движе­ния на плоскости планшета сцены по диагоналям в глубь сцены. Понятно, что диагонали планшета сцены будут проекциями вышеназванных диагона­лей наклонных плоскостей. Вырази­тельность и визуальная активность пе­ремещения объекта или объектов по диагонали в глубь сцены достигается еще за счет двух факторов: первый — диагональ — самая протяженная линия движения на сцене, второй — возмож­ность обозрения объекта в развороте трех четвертей объема. С движением слева направо по диагонали в глубь сцепы обычно связан длительный уход, потому что наш взгляд все время будет переходить слева направо, сопровождая объект и детально разглядывая его. Часто такое передвижение объекта про­исходит в ракурсе трех четвертей, спи­ной к зрителю, так как это положение удаляющегося объекта. Движение по этой диагонали психологически вос­принимается как замедленное. И пото­му что наш взгляд привык провожать в этом направлении удаляющийся объект, то появление человека или пред­мета из дальнего правого угла сцены будет воспринято как неожиданное.

С левым дальним углом сцепы (ле­вый край задника) у нас связано ожи­дание появления объекта, ожидание но­вого. Левой стороне вообще мы придаем большое значение. Актер или группа актеров, находящихся слева, будут до­минировать над остальными. С диаго­налью, идущей из дальнего левого угла, связано движение к центру сцениче­ского пространства. Кроме того, такое движение воспринимается как более ускоренное и значительное. Мы уже говорили, что, двигаясь по диагонали, объект просматривается в три четверти (анфас), увеличивается его выразитель­ность. То, что объект повернут к нам передом, лицом вправо, в восприятии активизирует его действия.

Маловыразителен выход актера или появление предмета из глубины по центру сцены, так как объект воспри­нимается плоско, а путь его перемеще­ния минимальный и реально, п в силу перспективного сокращения глубины сцены. Кроме того, поскольку объект появляется по центру, это появление кажется эмоционально уравновешен­ным, спокойным. Динамичными и ви­зуально действенными будут передви­жения персонажей по наклонным плос­костям (станкам-пандусам). Чем выше поднята задняя сторона пандуса, тем динамичнее будет восприниматься и са­ма его конструкция, и находящийся на ней объект.

Большое значение в сценографиче­ской композиции играют смысловые композиционные связи, выражающиеся в соотношениях значений. Чем емче логические смысловые связи компози­ции, тем больше диапазон свободных колебаний формальных композицион­ных построений. Художественная идея как главная организующая сила произ­ведения придает композиции -законченность и цельность. Смысловые узлы композиции достаточно прочны, и внеш­няя дополнительная и второстепенная визуальная информация не меняет, в основном, художественного воздей­ствия композиции на публику. Компо­зиция должна быть динамической. При этом подразумевается внешняя и внут­ренняя ее подвижность. Подвижность эта программируется по смыслу и рас­считана на качественное изменение воз­действия на реципиента. Динамические изменения внутри композиции всегда подчинены смыслу, логическому содер­жанию сценографии. Так как сценогра­фическая композиция есть не что иное, как единство содержания и формы, то, если изменение формы продиктовано логикой содержания, художественная, целостность композиции не нарушится. Конечно, если трансформация формы будет достигаться чисто техническими, не обусловленными художественной логикой приемами (вращением круга, фурками, подъемно-опускными устрой­ствами и пр.) в чисто утилитарных целях, мы никогда не достигнем худо­жественного композиционного един­ства.

Равновесие в пространственной сце­нической композиции может достигать­ся при помощи больших, основных масс, чаще всего расположенных по вертикали, потому что вертикальная плоскость визуально оказывается бо­лее активной, чем горизонтальная, осо­бенно плоскость, параллельная зерка­лу сцены. Именно этот факт побуждает к освоению сценического пространства по вертикали. Расположенные в верти­кальных плоскостях элементы активи­зируют наше восприятие. Поэтому закономерно стремление к пандусным станкам и конструкциям. Но для пуб­лики, воспринимающей действие свер­ху, вертикальной или наклонной плос­костью будет казаться планшет сцены, верхние площадки станков-конструкций. Действительные вертикали сцени­ческих структур будут восприниматься ими в перспективном сокращении.

Горизонтали в сценической компо­зиции можно назвать мелодией. Гори­зонтали успокаивают глаз. Вертика­ли — основа ритмов, сами ритмы, возбуждающие эмоционально-психоло­гическое восприятие. Мы знаем, что ритмичность — одно из свойств жизни, общий признак всего живого. Есть общие законы ритмов, присущие всем, и есть ритмы индивидуальные, личные, свойственные данному индивиду. В сце­нографии рассматриваются ритмы как закономерное чередование соразмерных и чувственно ощутимых изобразитель­но-конструктивных элементов. Ритми­ческое построение сценографии зависит и от индивидуальности художника. Ко­нечно, здесь скажется и общее знание законов, и собственные интуитивные ощущения. В ритмическом построении композиции выражается отношение ху­дожника к своему произведению. Через ритмы художник «задает» меру дей­ственности своему произведению, сооб­щает ему пульсирующую энергию воз­действия. Ритмическое освоение сцени­ческого пространства состоит из изобра­зительно-конструктивных и кинетиче­ских ритмических построений, из рит­мов световой партитуры, из ритмиче­ского перемещения актеров-персонажей на сцене. Естественно, каждый новый спектакль будет иметь присущие толь­ко ему ритмы. Ритмы сценографии яв­ляются неотъемлемой частью ритмиче­ского построения спектакля. Принято делить ритмы на спокойные и беспо­койные. Спокойными считают ритмы, фиксирующие внимание, они, как пра­вило, построены на равном отношении. Такие ритмы считаются правильными и вызывают приятные ощущения. Но злоупотребление правильностью рит­мов способно и усыпить... Ритмы — основа внутренней динамики сценографии: беспокойные ритмы, построенные "по принципу противоположности, сооб­щают композиции динамичность, а у ре­ципиента выбывают беспокойство, ин­терес. В ритмах проявляется законо­мерность сочетания контрастов. По­строение композиции без контрастов невозможно. Контраст - одно из важ­нейших выразительных средств искусства. В композиционных построениях сочетаются контраст силуэта предмета или предметов с фоном, контраст света и тени, контраст форм, объемов, высот, масс, фактур (мягких с жесткими) и, наконец, смысловые контрасты...

Сценическое пространство, как и пространство вообще, оказывает опреде­ленное эмоционально-психологическое воздействие. От трансформации сцени­ческого пространства будет изменяться визуальное восприятие, значит, и само­чувствие и настроение зрителей. Раз­ные пространственные объемы и фор­мы, кроме непосредственного психоло­гического воздействия на реципиента, имеют еще свои символические значе­ния. Замкнутое пространство, сколь бы велико оно ни было, всегда ассоции­руется с закрытым помещением, изо­ляцией, ограничением... Раскрепощен­ное пространство означает простор, сво­боду, воздух... Замкнутое пространство ассоциируется со двором, павильоном (домом, комнатой и т. д.). Не замкну­тое — с экстерьером. Диафрагмирование пространства по вертикали создает ощущение зажатости, тесноты, безыс­ходности. Диафрагмирование по вер­тикали создает давящее ощущение, чувство униженности, ощущение духо­ты. Пространство, ограниченное с боков, снизу и сверху плоскостями, ассоции­руется с тоннелем или коридором, как бы втягивает внутрь и может вы­зывать чувство неуверенности и даже страха. Такое ограничение простран­ства визуально увеличивает его глу­бину.

Сплошная оболочка сценической сре­ды может быть рассмотрена как ношу тая форма, для которой хараиторои эффект поглощения, втягивания. Роципиент психологически ощущает себя включенным в это пространство. Вы­пуклая форма оболочки среды или ка­кой-либо очень крупной детали на сце­не создает эффект отчуждения воспри­нимающего от сценического простран­ства. При построении замкнутого про­странства типа павильона или тоннеля художники театра учитывают визуаль­ные пространственные сокращения. Если сценическое пространство за­мкнуть двумя боковыми стенами, полом и потолком, трапециевидно сужающи­мися вглубь, то создается иллюзия глу­бокой сцены. Соорудив на сцене за­мкнутое пространство, напоминающее прямоугольную комнату без передней стены, обнаружим, что пространство в глубину сцены будет визуально сужать­ся. Чтобы предотвратить этот эффект и сохранить прямоугольный характер комнаты, необходимо увеличить сзади расстояние между стенами. Создать ощущение большой глубины можно при помощи вертикальных предметов (ко­лонн, шестов, деревьев), расположен­ных в двух воображаемых вертикаль­ных сужающихся в глубь сцены плос­костях, а интервалы между вертикалями пропорционально уменьшить, создав таким образом перспективу.

Простая форма предмета всегда броска, привлекает внимание. Если эта форма симметрична, то все внутренние силы в ней распределены равномерно, и мы воспринимаем ее как уравнове­шенную. Такая форма вызывает у нас чувство спокойствия, уверенности, рав­новесия.

В значительном количестве сцено­графических композиций круглый ста­нок является важным, подчас централь­ным элементом. Круглые станки разных диаметров часто делают наклонными, чтобы плоскость станка и его абрис хорошо читались. Одно время, 1950— 1960-е годы, сцена была просто навод­нена станками простых геометрических форм, но самыми устойчивыми оказа­лись две формы станков — прямоуголь­ная и круглая. Наряду с этими форма­ми станков стабильно укоренился прин­цип замыкания сценического простран­ства в прямоугольную или полукруглую (радиальную) форму. В чем успех имен­но прямоугольной или круглой формы в композиционных построениях? Ока­зывается, именно эти формы, обладая значительными габаритами, способ­ствуют созданию композиционного рав­новесия на сцене. Перемещение или смещение более мелких форм не нару­шает композиционного баланса. Круг­лая форма станка к тому же собирает, фокусирует внимание на данной игро­вой площадке. Наш взгляд, скользя по окружности, не может выбраться за пределы круга, как бы попадает в ло­вушку. Происходит концентрация на­шего внимания на объектах, размещен­ных на круглых площадках. А равнове­сием сил, направленных к центру и от центра, сама форма круга успокаивает, а не отвлекает нас. Главным объектом внимания и восприятия становится ак­тер, находящийся па этом станке.

Чтобы выделить среди множества подобных объектов группу или несколь­ко групп, необходимо сократить интер­валы между объектами, входящими в группу: они должны быть значительно меньше, чем интервалы между осталь­ными подобными объектами. Г. Крэг писал: «Ошибка всех театральных ре­жиссеров, что они рассматривают ко^ стюмы массы порознь, индивидуально. То же самое, когда они рассматривают движения, именно движения масс на сцене... Массы должны быть трактова­ны как массы: как Рембрандт их трак­тует, как Бах и Бетховен трактуют массу, а деталь не имеет ничего общего с массой»  (Г. Крэг. Искусство теат­ра, с. 31).

Подобные объекты будут группиро­ваться в массу, если они будут макси­мально близки друг другу. При этом даже наличествующая индивидуальная черта, разработка, детализация будут находиться вне центра внимания. Цент­ром внимания будет вся группа объек­тов в целом. Если все подобные объекты будут расположены в одном направле­нии, развернуты в одинаковом ракур­се, а один из объектов будет располо­жен в противоположном ракурсе, то он станет центром внимания. Выделение одного элемента или объекта среди ему подобных может быть достигнуто изменением его расположения (ракур­са) в пространстве по отношению к Другим. Можно выделить его также при помощи цвето-фактуры или изолировать его свободным пространством, то есть интервал между этим объектом и дру­гими должен быть значительно боль­ший, чем между остальными. В случае необходимости выделить один или не­сколько объектов средствами динамики направление их движения будет проти­воположным движению основной массы подобных объектов. При этом дости­гается также эффект, усиливающий дви­жение. Толпу людей также можно соз­дать таким образом: интервалы между людьми определенной группы умень­шить по сравнению с интервалами между остальными людьми на сцене. Выделение подобных объектов может быть достигнуто при помощи цвето-фактуры, даже если эти объекты нахо­дятся на значительных расстояниях друг от друга. Одинаковая цвето-фактура объединит их в группу. Пользуясь этим, можно создавать равновесие ком­позиции среды или группы актеров-персонажей при помощи подобия цве­то-фактуры, распределив цвето-фактурные пятна необходимым образом в пространстве сцены.

Мы говорили о внешней динамике. Перемещение предметов и актеров-пер­сонажей в спектакле — важное вырази­тельное средство. Но им не следует злоупотреблять. Любой прием или тех­ническое приспособление могут пре­вратиться в пустую формальность сме­ны действий и декораций. Сценическая техника должна органически вплетаться в смысловую и действенную канву спек­такля. Сцена не выставка технических достижений. И не демонстрационный зал...

Достигнуть гармоничности в сцено­графии... Что это значит? Необходимо найти стройную, но неодносложную связь между всеми элементами сцено­графии, найти точную соразмерность всех элементов, соразмерность мас­штабную и смысловую. Необходимо достигнуть единства эстетической вы­разительности объемов, форм, гармо­ничности движения в пространстве с их смысловыми нагрузками.

Эстетическая выразительность ди­намических объемов и форм самым тесным образом связана с пластическим освоением сценического пространства. Ведь сценическое пространство — тоже форма и объем, и наша задача — до­биться его максимальной эстетической выразительности. Пластика в сценогра­фии — понятие, включающее в себя эстетическое моделирование простран­ства, предметной среды сцены, костю­мов, световых лучей и, наконец, пла­стики актеров-персонажей. Пластика в сценографии — это гармония движе­ния эстетических форм в сценическом пространстве. Сегодня художники гово­рят о скульптурности сценографии. О поисках монументальных пластиче­ских форм... О создании сценической среды-скульптуры...

Композиция в сценографии рас­сматривается как комбинация деталей. Но комбинация эта отнюдь не может быть формальной, она невозможна без

художественной идеи, дающей этой ком­бинации жизненное начало, душу. Ком­бинация деталей подчинена внутренней логике и законам композиционных по­строений. В сценографии не может быть случайных деталей. Каждая де­таль композиции должна иметь эсте­тическую ценность. Она должна быть точно найдена и точно выполнена. Цен­ность детали как части целого опреде­лит и ценность целого. Большого внимания требует моделировка формы, вы­бор материала, обработка. Только тщательно смоделированные и выпол­ненные элементы сценографии обеспе­чат художественную значимость и цен­ность композиции.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 94 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета