Среда, 17.10.2018, 21:56 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№ 22 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Каждое искусство в течение веков вырабатывает свои внешние компози­ционные схемы и формальные приемы. Это закономерно и необходимо. Овла­дение простейшими закономерностями композиции, являющимися результатом обобщения театрального опыта и опыта зрительского восприятия театрального представления,— необходимая часть ре­месла художника театра. Музыканта не пугает, что в качестве основного выра­зительного средства у него есть только семь звуков, а живописца не смущает наличие только семи цветов. Поэт поль­зуется той или иной системой стихо­сложения для создания своих художе­ственных произведений, хотя они сло­жились до него и ему это хорошо известно.

Критики-театроведы, да и сами ра­ботники театра, не всегда вникают в суть понятий, которыми они оперируют.' Некоторые художники, режиссеры и театроведы современные принципы сце­нографии «обзывают» условными, при­давая этому понятию некоторую низко­сортность. Еще рядом со словом «услов­но» можно слышать слово «мода». Часто можно услышать: мода в искусстве — ничто. Так ли это? Мода в какой-то мере есть акт широкого тиражирования

тех или иных схем и систем построения произведения. Подвержено ли искус­ство моде? И если да, то являются ли такие произведения порочащими, ком­прометирующими искусство вообще и искусство художника театра в част­ности? Наша точка зрения такова: да, искусство подвержено моде, но это не компрометирует его. «...Мода — одно из выражений эстетического идеала обще-. ства, законов и норм красоты, следова­тельно, она близка искусству как худо­жественному творчеству» (см. сб.: «Мо­да: за и против». М., «Искусство», 1973, с. 105). Мода всегда сопутствовала ис­кусству и несла ему обновление.  Да, мода, повинуясь своему времени и на­правлению общественной мысли, об­новляет, изменяет устойчивую тенден­цию, то, что мы называем традицией. Через моду традиции выявляют свою жизнеспособность, развиваются и не теряют своей эстетической ценности. Моду можно назвать мостом между тра­дицией и искусством завтрашнего дня. Мода отбирает главное, важное, значи­мое и привлекательное в традициях соответственно духу времени и актуа­лизирует их, прививая старое на новую ткань, находя взаимоотношение между старым и новым. Мы всегда ждем от искусства чего-то нового. Новых худо­жественных идей, новых открытий. Искусство должно нести ощущение но­визны. Новизна эта возникает в пере­ходные периоды,  когда искусство ка­жется эклектичным. Период смены стилей... Когда же вырабатывается устойчивая тенденция благодаря моде, то есть когда достигается высокий сред­ний уровень данной художественной тенденции,— возникает определенный стиль, который рано или поздно пере­рождается в штамп. Прогрессивная роль в переходе одного стиля в другой в борьбе со штампом и принадлежит моде. Мода — неустойчивое, преходя­щее явление, она отражает вкусы общества в то или иное время. Бесспорно, мода — явление социальное, классовое. Особенно это можно проследить на раз­витии костюма, мебели, архитектуры.

Есть в ней и элемент подражания. Но как только мода охватывает боль­шинство, она перестает быть таковой, она исчерпывает себя и находит новые формы и новое содержание. Другими словами, когда мода становится нормой, она отрицает самое себя. Подражание моде неизбежно. Она всегда привле­кает новизной, тенденцией к прогрес­су, так как всегда имеет объективные предпосылки в своем развитии.

Сценография, как и другие явления художественной жизни, подвержена влиянию моды. И в этом нет ничего пло­хого, если из этого явления исключить простое беспардонное эпигонство... Кстати, и сам вопрос об эпигонстве в сценографии весьма сложен и в силу зависимости художника от драматурги­ческого материала и стиля автора, от­носительной ограниченности материаль­ных выразительных средств, однотип­ности сцен и их технического обору­дования, доступности информации и ее широкого распространения, устойчи­вости традиций.

Сегодня стало модно играть без за­навеса. Но ведь было же модно играть с занавесом, даже тогда, когда в нем не было никакой необходимости. Модно использовать черный бархат. Но было модно им не пользоваться. Модно вы­носить действие в зрительный зал. Но было же модно играть только в сцене-коробке. Говорят о моде на конструк­тивные решения, Но, если считать кон­структивные решения бессмысленны­ми, зачем же мода на них? Мода на осовременивание исторических костю­мов. Но так было всегда. Театр же не этнографический музей... Мода, мода, мода... Можно сказать, что на театре все — мода!

Истинный художник, остро чувствуя современность, всегда будет думать об искусстве завтрашнего дня и для при­ближения этого завтрашнего, еще более прогрессивного искусства будет искать, экспериментировать, строить — строить мост между вчерашним и завтрашним через день сегодняшний.

Обратившись к конкретной практи­ке сценографического творчества, мож­но выявить основные внешние и самые общие схемы композиционных построе­ний. Но настоящее творчество всегда выходит за рамки любой схемы!..

Каждая подлинно талантливая рабо­та художника-сценографа может и должна стать предметом серьезного театроведческого анализа. Художник должен настолько глубоко понять и про­чувствовать сущность своей идеи,—• пи­шет Е. Кибрик,— чтобы уловить в ней, подслушать тот своеобразный порядок, которым она стремится выразиться в произведении (см. сб.: «О композиции». М., Академия художеств СССР, 1959, с. 50).

Только формалист и компилятор, жонглируя современными «модными» атрибутами сценографии, будет созда­вать свои «композиции» лишь на фор­мальной основе устоявшихся систем и схем. Но случается, что и опытный художник из целого ряда своих твор­ческих удач вырабатывает для себя некий рецепт — законченную систему. В этой системе все выверено, все на­дежно. Она обеспечит надлежащий уро­вень и спасет от провала. Теперь даже мысль о чем-то ином, новом, об экспе­рименте страшна, так как она угрожает многократно проверенной системе. Те­атр как динамический организм непре­станно требует обновления, экспери­мента. Конфликт с театром художника, не жаждущего новых открытий и новых знаний, неизбежен...

Опасной оказывается для художни­ка, актеров и публики замкнутая си­стема спектакля в целом и замкнутая система сценографии в частности. Ведь все действенные токи образности спек­такля и сценографии обязательно должны замыкаться на реципиенте. Только при создании такой системы может состояться акт искусства. Реци­пиент — соавтор искусства художника. Художник создает такую сценическую среду, в которой мог бы жить и дей­ствовать не только актер, но и зритель. И сколь прочной в своей завершенности ни казалась бы художественная струк­тура, созданная художником, она не возбудит образных представлений, если автор не оставит в ней определенные свободные связи, обеспечивающие структуре подвижность, развитие, до-сочинение ее и актером, и зрителем. Разрушение образной структуры будет неизбежно, если в ней не останется места для художественной фантазии реципиента.

Фантазия актера и фантазия публи­ки — специфическая область эмоцио­нальных и психологических проявле­ний, зависящих как от структуры, соз­данной художником, так и от знаний, накопленного жизненного опыта вос­принимающего. Свободными связями в образной структуре художник задает определенную амплитуду колебаний фантазии воспринимающих его творе­ние, что создает многоплановость вос­приятия произведения публикой, а ак­теру-персонажу дает возможность им­провизации в своем взаимодействии со сценической средой, сценическим све­том, костюмом, гримом. Если фантазия реципиента, основанная на его эмоционально-психологическом восприятии определенным образом решенного сце­нического пространства, с определен­ным допуском совпадает с запрограм­мированными художником свободными связями в структуре произведения, то непременно такая структура становит­ся образной, живой — замыкается на зрительском восприятии и досочиняется им. Древнегреческие скульпторы не мыслили себе акта искусства без зри­тельского сопереживания. Они лепили свои статуи на вдохе, создавая макси­мальное напряжение тела. Напряжение античного произведения передается зрителю, и зритель, как бы не в силах дальше удерживать в себе это напря­жение, делает выдох. Статуя снова как бы вдыхает воздух. Зритель — вы­дыхает... Создается впечатление, что статуя живет, дышит... Заставляет зри­теля волноваться, переживать, думать... древние греки умели замыкать на зри­теле действенные токи своих произве­дений. Какой же мощной энергией были снабжены пластические композиции древних, если по сей день они излучают свои токи, передают их нам...

Между театром и публикой сущест­вует договоренность, выработан услов­ный язык, система знаков, что и делает реальным общение обеих сторон. В раз­ные периоды развития мирового театра существовали свои условные знаковые системы общения театра со зрителем. Существовала определенная договорен­ность двух заинтересованных сторон. И договоренность эта была обусловлена рядом объективных причин. Так, на­пример, в античном театре публика прекрасно понимала язык масок, же­стов, предметов-символов. То же можно сказать о японском театре Кабуки, итальянской комедии дель арте... Ели­заветинский театр выработал свою зна­ковую систему предметов-символов и символических движений. Так, напри­мер, прыжок на месте символизировал прыжок со скалы. И публике этот язык был понятен.

В ряде современных спектаклей ав­торы предлагают публике обновление системы условных обозначений, пред­варительно подготовив публику к про­чтению этих знаков. Художник должен дать ключ реципиенту для прочтения, восприятия своего произведения. Знак

только тогда будет прочитан, понят, осознан, если мы знаем, что им обозна­чено. Если научный знак, как правило, имеет одно значение, то художественный знак ценен своей многоплановостью. Эта многоплановость художественного знака дает возможность воспринимаю­щему интерпретировать произведение по-своему. «Акт симультанного восприя­тия художественного знака во всей его целостности активизирует как чув­ственную, так и рациональную сферы сознания, приводит в движение все многообразие индивидуальных психо­логических структур и включает весь эмоционально-ассоциативный опыт ре­ципиента в процессе движения от знака к значению» (А. Зись. Искусство и эсте­тика. М., «Искусство», 1975, с. 180). Образная сценическая система будет считаться более условной, если возни­кает резкое несовпадение между зна­ком и обозначением. От разговора о художественном знаке перейдем непо­средственно к разговору о художествен­ном образе, потому что последний есть не что иное, как идеальное значение художественного знака. В сознании ху­дожника возникают художественные образы, которые он объективизирует в своем произведении, создавая опреде­ленную знаковую структуру, под воз­действием которой в сознании реци­пиента также возникают образы. Мно­гообразие и глубина образных видений воспринимающего зависят не только от глубины художественного произведе­ния, но и от подготовленности реци­пиента к восприятию художественного произведения. Если художник закоди­ровал свои образные представления в систему знаков, не совсем привычную для зрителя, зрителю она может пока­заться не совсем понятной, и он не получит полного эстетического наслаж­дения. Но зритель в свою очередь должен стремиться понять ту или иную образную систему, должен учиться

понимать искусство, знать историю его развития, изучать эстетику... По мысли К. Маркса, чтобы наслаждаться искус­ством, необходимо научиться понимать его. А Гете в своих дневниках писал, что если ему непонятна картина ху­дожника, то он пытается ее понять, и когда ему это не удается, то винит он в этом только себя. Вся сложность вос­приятия и понимания искусства в том, что художник отражает явления объек­тивного мира через свои сугубо инди­видуальные мировосприятия, чувства, миропонимания.

«Структура произведения,— пишет В. Назаренко,— не может быть измере­на математически, поскольку она на­сквозь психологична: создается она не механическим путем, и весьма во мно­гом — не строго рационально, а интуи­тивно, путем мгновенных наитий ма­стерства» (В. Назаренко. Второе солнце. М., «Молодая гвардия», 1972, с. 100). Ху­дожник создает субъективную картину объективного мира. Часто критики су­дят: «художник создал образ» или «ху­дожник не создал образ» на сцене. Мы уже толковали о том, что художник создает не образ, а образные структуры материального мира, которые являются объективизацией его собственных об­разных представлений.

Процесс восприятия зрителем мате­риализованного в образных структурах замысла, «прочтения» его является как бы обратным процессу возникнове­ния замысла у художника — это про­цесс раскодирования образной системы. Художник создает на сцене предмет­ную образную структуру, воспринимая которую зритель получает определен­ную информацию, и в его сознании возникают образы в определенной сте­пени запрограммированные художни­ком. И чем духовно богаче зритель, чем больше его жизненный опыт, опыт вос­приятия искусства театра, чем он интеллектуальней, чем подвижной его чувственная система, тем сложное об­разы будут возникать в его сознании от восприятия спектакля. Так как ин­дивидуальность конкретного художники не может быть схожей с индивидуаль­ностью конкретного зрителя, то образы, возникающие у них, не будут идентич­ны. Говоря о художественном образе сценографии конкретного спектакля, или, как еще его называют, зрительном образе спектакля, имеем в виду уже образ, возникший в сознании зрителя в процессе просмотра спектакля или после него.

Художественным образом сценографии спектакля можно считать специфически обобщенное отражение материальной, физически ощутимой, подвижной пластической структуры сценического пространства, раскрывающей внутреннею сущность драматиче­ского произведения языком театра.

Весь труд художника театра, весь его талант направлен на создание та­ких образных сценографических струк­тур, которые оставляли бы в сознании зрителей глубокие, незабываемые об­разы. Жизнь идет вперед! Возникают новые требования, новые эстетические запросы. Художник идет на новые экс­перименты на сценических подмостках. В творческих поисках есть свои про­счеты и свои достижения. Вспомним слова замечательного художника театра А. Я. Головина: «Самые спорные опыты все же лучше, чем чисто реставратор­ские постановки, имитирующие тот или иной исторический стиль, но не дающие театру поступательного движения» (см. сб.: «Театрально-декорационное искусство в СССР 1917—1927 гг.». Л., 1927, с. 15). Эти слова как нельзя луч­ше определяют диалектическую необ­ходимость поиска, творческого нова­торства, без которых немыслима жиз­неспособность и общественное значение искусства.

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 250 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета