Понедельник, 01.05.2017, 01:42 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №2 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ​​ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Творческие поиски художников, со­трудничавших с А. Таировым, совпада­ли с задачами, которые ставил режиссер перед театром: «...сцена должна быть построена так, чтобы помогать толу актера принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма* (А. Таиров. Записки режиссера, с. 160). Архитектурное построение декораций должно быть подчинено ритмическому замыслу спектакля.

Самым «традиционным» и одновре­менно самым новаторским решением Камерного театра был спектакль «Опти­мистическая трагедия» В. Вишневского, поставленный в 1933 году А. Таировым и художником В. Рындиным — замеча­тельный образец героической револю­ционной романтики. «На первый взгляд, спектакль был решен очень условно — серые наклонные кулисы, приподнятая наклонная площадка, которая заканчи­валась трехъярусной дорогой, уходящей в перспективу. Закругленный горизонт, который преображался с помощью све­та, а на первом плане наклонная круг­лая впадина-воронка, которая повора­чивалась к публике барьером. Эта во­ронка накрывалась щитами. Но эта условность была не формальной — она логически возникала из идейного суще­ства спектакля»,— так отзывался о ре­шении «Оптимистической трагедии» сам его автор (В. Рындин. Художник и театр. М., ВТО, 1966, с. 23).

Кроме того, В. Рындин отмечал, что образность декорации для Таирова всегда была обязательна. Режиссер всегда искал в художнике мастера, который сказал бы своим изобразитель-

ным языком слово, необходимое спек­таклю.

Великая Октябрьская социалистиче­ская революция стала революцией не только социальной, но и духовной. Народ, создающий новую жизнь, созда­вал и новое искусство.

Великих мастеров сцены К. Стани­славского, Вл. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Курба-са, К. Марджанова и других Октябрь вдохновил на новые, еще небывалые поиски, основанные на глубоком изуче­нии общечеловеческой культуры и ми­рового искусства. Деятели советского театра безраздельно стали на службу революции. Движение «театрального Октября», возглавленное В. Мейерхоль­дом, было подхвачено многочисленными профессиональными и самодеятельны­ми коллективами страны.

«Поэтому вся эмоциональная, пла­стическая и ритмическая линия спек­такля должна быть построена по свое­образной кривой, ведущей от отрица­ния к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к со­знательной дисциплине» (А. Таиров. Записки режиссера, с. 331).

Режиссера-экспериментатора Е. Вах­тангова волновала импровизационная игровая стихия итальянского театра масок. Взяв к постановке сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот», он го­ворил; «...Есть сказки — мечты о том, какими будут люди, когда очистятся от скверны, когда одолеют злые силы. Помечтаем же об этом в „Турандот"» (См.: Н. Горчаков. Режиссерские уроки Вахтангова, с. 98).

Вахтангов, решив «брать себе в по­мощь художника не как оформителя пьесы, а как соавтора по режиссуре, единомышленника по взглядам на ис­кусство театра», остановился на канди­датуре И. Нивинского, с которым до этого уже работал над пьесой А. Стринд-берга «Эрик XIV» в Первой студииМХТ. Режиссеру нужны были действенные декорации, которые бы помо­гали раскрытию сущности спектакля, а не служили простым декоративным фоном.

Нивийский синтезировал и пере­плавлял в сложную подвижную систему весь арсенал накопленных советской сценографией действенных выразитель­ных средств. При всей завершенности конструкции декораций художник оста­вил место для импровизации. Решение Нивинского предусматривало большое количество откровенной трансформа­ции, которую производили по ходу действия сами исполнители спектакля. Сценография Нивинского была макси­мально театрализована и давала ощу­щение праздничного фейерверка форм, красок, веселья, юмора...

Известный советский художник А. Тышлер начал работать в театре в 1926 году и сегодня остается неутоми­мым его тружеником, человеком, без­раздельно преданным театру, поэтом сцены. Начиная с первых десятилетий становления советского театра, он ра­ботает активно и плодотворно, произво­дя множество различных эксперимен­тов. Тышлер открыл и освоил в целом ряде интересных спектаклей большое количество формальных, композицион­ных и фактурно-живописных приемов. Открытия художника всегда носили осмысленный характер, они были ре­зультатом глубокого изучения драма­тургического материала, эпохи, ее ма­териальной культуры и быта. Сценогра­фические решения Тышлера всегда самобытны, насыщены эмоционально-психологической действенностью. По­этому Тышлера можно назвать автором пластической режиссуры своих спек­таклей. В период становления совет­ской сценографии и в более близкие к нам годы А. Тышлер создает много интересных работ, среди которых были решения «Фуэнте Овехуны» Лопе де Вега, «Чапаева» по Д. Фурманову, «Ми­стерии-буфф» В. Маяковского. В 1927 году в театре БелГОСЕТ А. Тышлер создает из лозы плетеную конструк­цию — среду к «Фуэнте Овехуне». В пле­тенке были проемы окон и дверей с балконами, соединенные лестницами. Над пандусным станком в задней пле­теной стене на уровне роста челове­ка — большой квадратный проем, в ко­тором создана маленькая сцена на сцене. Золотистый цвет лозы создает знойный колорит юга. А когда в ночных сценах в проемах зажигаются огни, фактура лозы как бы теряет свою ма­териальность, и освещенные проемы напоминают домики в горах. Сценогра­фия этого спектакля, как и многие другие работы художника, корнями уходит к традиции народного много­ярусного площадного театра. В этой связи уместно вспомнить спектакль более позднего периода творчества А. Тышлера, в котором художник свое­образно преломляет традиции через призму актуальности драматургиче­ского материала,— «Мистерия-буфф» (Московский театр сатиры, 1957). На сценическом круге для обозрения деко­раций с разных сторон художник раз­мещает гигантский земной шар. Это, как у Маяковского, броско, плакатно, емко: место действия — весь земной шар. Но только параллели под натис­ком революционных событий сдвину­лись, стали динамичней, целенаправ­ленней, превратились в объемные до­роги-мостки, на которых происходит действие. Наверху — на полюсе — три­буна. Пафос решения диктовал стреми­тельное движение персонажей, преодо­ление подъемов, многоярусность по­строения мизансцен.

В спектакле «Чапаев» (Театр имени МГСПС, 1930) А. Тышлер продолжил свой эксперимент включения фактур в образно-смысловую канву спектакля. Так, белый мех у него — снег, а жесть —ледяная дорога. Зимняя деревушка -это домики-скворечники на высоких шестах.

«Мое оформление всегда можно вы­нести из театра,— утверждает Тыш-лер,— поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пла­стически сколочено» (Сб. «Художники театра о своем творчестве». М., «Совет­ский художник», 1973, с. 255).

Творчество еще одного интересного художника театра И. Рабиновича, со­трудничавшего1 с такими крупными режиссерами, как Вл. И. Немирович-Данченко, К. Марджанов, С. Михоэлс, А. Дикий, отмечено целым рядом худо­жественных удач. В 1923 году на сцене музыкальной студии МХТ И. Рабинович работает над «Лисистратой» Аристофа­на (постановка Вл. И. Немировича-Дан­ченко). После успешной работы с ре­жиссером К. Марджановым над спек­таклем «Фуэнте Овехуна» (1919) в Киеве, по образному выражению Г. Кры-жицкого, «первой „оптимистической трагедией" на советской сцене» (см.: «Театр», 1957, № 7, с. 132), спектаклем, сверхзадачей которого был призыв идти на фронт защищать завоевания Октяб­ря, спектаклем, поиски динамики сце­нической среды которого достигались цветом и светом, после постановки «Саломеи» О. Уайльда в этом же году (2-й Государственный драматический театр УССР им. В. И. Ленина, режиссер К. Марджанов), в которой художник от­казывается от писанных декораций, осваивая в архитектурном решении спектакля трехмерность пространства, после целого ряда других работ, где чувствуется влияние то кубофутуристов, то кубистов, Рабинович приходит к прекрасному гармоническому архи­тектурно-пластическому и динамиче­скому в своей основе решению сцени­ческого пространства в «Лисистрате». Художник и в этом спектакле стремится к геометризации форм, строит композицию на ритмическом сочетании гори­зонтальных, вертикальных и наклонных объемов. Изящество и красоту антич­ных форм и пропорций Рабинович де­формирует до известного предела, когда классическая гармония утрачивает свою каноничность, но не превращается в свою урбанистическую противополож­ность, как это свойственно было чисто­му конструктивизму. Именно в этой деформации, предел которой рассчитан с достойной удивления точностью, и за­ключается действенная напряженность сценографии спектакля. Скульптур­ность ее заключает в себе бесконечную мелодию. Конструктивность задает ритм. Пластика дает направление дви­жению.

Во время больших революционных преобразований молодого советского театра на Украине работает целая плеяда талантливых режиссеров и ху­дожников театра.

Украинские режиссеры и художни­ки много и плодотворно эксперименти­ровали в поисках новых форм театра и новых средств сценографии. Талант­ливый украинский режиссер и актер А. С. Курбас (Лесь Курбас) начинает свои режиссерские поиски в 1917 году. в недрах организованного им в Киеве/ «Молодого театра». Он объявляет анафему натурализму на сцене, бесконтрольной игре актера по наитию, доби­вается четкой фиксации рисунка роли, выразительного жеста, точно найденного стиля спектакля.

В стиле старинного кукольного теат­ра совместно с художником А. Петрицким Курбас создает спектакль «Вер­теп». Наследуя традиции народного представления, А. Петрицкий построил двухъярусное «вертепное» сооружение, которое, по сути, являлось увеличенной моделью достоверных вертепов XVIII века. И хотя авторы стремились соблю­сти принцип «кукольности» в этом спектакле,— одетые в марлевые и бумажные костюмы актеры подражали движению и манере говорить персона­жам кукольного театра,— все же деко­рации скорее напоминали подмостки народного площадного театра.

В 1919 году на сцене Первого госу­дарственного драматического театра УССР имени Т. Шевченко Лесь Курбас осуществил постановку собственной инсценизации поэмы Т. Шевченко «Гайдамаки». Этим спектаклем режиссер утверждал пафос революционной борь­бы за власть Советов. В это трудное для страны время для Курбаса, как и для Марджанова, было важно, чтобы яркое, активное, революционное, по сути сце­ническое действие активизировало ре­волюционный дух зрителя.

«Часто после окончания спектакля в театре проходили митинги, после ко­торых военные части отправлялись просто на фронт отражать нашествие белополяков»,— вспоминает В. Василъ-ко (См.: сб. «Лесь Курбас». К., «Мистецтво», 1969, с. 10).

В 1922 году Лесь Курбас возглавил организованный им театр «Березиль». Главным художником театра пригла­шен В. Меллер. Курбас ратует за метод образного претворения на сцене, дает актеру возможность импровизировать в заданном автором и режиссером образном русле. Он считает, что сцениче­ское образное претворение есть творче­ская переакцентировка драматургиче­ского материала, роли, сценической среды, что это некая формула, возбуж­дающая воображение публики и побуждающая к сложным ассоциациям. Курбас за театр пропаганды, театр акцентированного воздействия через художественный образ. На сцене не копия жили и. Жизнь воссоздается средствами искусства. Зритель должен знать и еже-соку иди» чувствовать, что он в театре.

Поискам разных сценических действенных форм много внимания и вре-М1Ч1И уделял украинский советский художник А. Петрицкий. Но новизна формы не была самоцелью, форма долж­на была возникнуть как результат пре­ломления глубокого изучения драма­тургического и музыкального (если речь шла о постановке музыкального спектакля) материала и современного новаторского замысла режиссера. Пет­рицкий один из первых украинских художников начал борьбу с провинциализмом на украинской сцене, из­жившими себя к началу XX века само­довлеющим этнографизмом и натура­лизмом. В свою очередь Петрицкий не избежал влияния кубистов, конструк­тивистов, некоторое время находился под влиянием работ П. Пикассо, но ни­когда механически не переносил на сцену не наполненную значительным эстетическим и идейным содержанием форму. Творчество художника всегда питалось из неисчерпаемых источников украинского народного искусства, пыт­ливо изучаемого Петрицким. Именно народное декоративное искусство, как живительный неиссякаемый родник, на­полняло своеобразным, чудесным отсве­том все творчество художника. Волно­вали Петрицкого возможности нахож­дения единого пластического решения сценической среды и движения а-ктеров, особенно в балете. Художник всегда стремился помочь актерам выявить их пластику, а режиссеру — донести необ­ходимые акценты. Характерное для ра­бот Петрицкого использование ярких чистых цветов в живописном решении среды и костюмов. Здесь многие, его поиски и находки близки эксперимен­там А. Экстер.

В 1925 году в Харьковском театре оперы и балета А. Петрицкий создает декорации к опере М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка». В динамическое решение оперы художник включает вращение сценического круга, измене­ние ярких «ярмарочных» красок и све­та. Впервые на сцену оперного театра

он вносит настоящие вещи взамен бу­тафорских. Движущиеся конструкции, способствующие театральности пред­ставления, в сочетании с многоцветностью и множеством неожиданных придумок, Петрицкий создает в опере «Турандот» в 1928 году в Харькове. Поиски Петрицкого в «Турандот», как и поиски Нивинского, не сводились к простому возрождению традиций на­родного площадного театра. Оба худож­ника стремились к максимальному выражению игровой стихии театра, к яркой театрализации спектакля.

Другой талантливый украинский те­атральный художник В. Меллер, с име­нем которого связаны поистине нова­торские достижения театра «Березилъ» (получившего в 1934 году название Харьковского театра имени Т. Г. Шев­ченко), стремится к самоограничению в выборе выразительных и изобрази­тельных средств, к геометризации форм как максимально выразительных. В де­корациях к «Мазепе» Ю. Словацкого (Театр имени Т, Шевченко, Киев, 1921) В. Меллер и режиссер К. Бережной на­ходят свою историческую интерпрета­цию, в одно и то же время и обобщая, абстрагируя и конкретизируя место действия отдельными бытовыми дета­лями.

Сотрудничая с украинским режиссе­ром-новатором Лесем Курбасом в театре «Березиль», художник стремится к яр­кой и конструктивной форме своих сце­нографических решений, считая, что именно точно найденный ритмический рисунок конструкций поможет и акте­ру, и публике глубже вникнуть в смысл спектакля, ярче воспринимать теат­ральное действие. Кроме того, Курбас и Меллер были уверены, что форма способна непосредственно воздейство­вать и на подсознание человека.

В постановке «Джимми Хиггинс» по Э. Синклеру (режиссер Курбас, 1923) В. Меллер создает ритм разновысоких конструкций и применяет экран. На сцене расположены полукругом станки-площадки с ограждениями и телеграф­ными столбами. Справа — экран, на ко­торый проецировались кинокадры, уси­ливающие смысл той или иной сцены: марш кайзеровских войск, банкет бур­жуа, уличные бои во время граждан­ской войны в России и пр. Отчуждение конкретного места действия плакатно подчеркивалось подвижными ширмами, на которые были наклеены и афиши са­мого «Березиля».

Точечное освещение позволяло про­являть в пространстве то одного, то другого персонажа во время диалогов, а детали декораций были знаками, ко­торые во взаимодействии с актерами вызывали ассоциации у публики.

В спектакле «Газ» Г. Кайзера (1923) В. Меллер совместно с Лесем Курбасом отказались от сценического занавеса, обнажили кирпичную стену с надписью: «„Газ" Кайзера», разместили на заднем плане фермы, кран. Ритм станков по­мог построить динамичную пластику актеров. Костюмы в спектакле были как бы социальными знаками-плаката­ми: рабочие — в прозодежде, капита­листы — во фраках. Эксперимент с «Га­зом» был попыткой подойти к театру социальной маски.

Опыты поисков новой сценической образности были только частью актив­ной театральной жизни страны. Первые десятилетия XX века ознаменовались революционными сдвигами в европей­ских театрах. Прогрессивные режиссе­ры и художники понимали, что старый натуралистический театр отжил свое время. Бурно развивающиеся события начала XX века требовали от театра живо откликаться на злободневные проблемы, пробуждать у зрителя само­сознание, активизировать его в борьбе за прогресс, за идеи гуманизма, за ре­волюционные преобразования общест­венного строя и самого человека.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 117 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета