Четверг, 19.10.2017, 08:09 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№ 3 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

Наряду с реформаторами сцены Аппиа, Крэгом, Фуксом у истоков сце­нографии нашего века стоял польский художник, поэт, драматург, реформатор театра С. Выспянский.

В своих работах Выспянский при­дает символическое значение цветово­му решению декораций и костюмов.

В спектакле «Освобождение» (Кра­ков, 1903) Выспянский обнажает сцену, убирает занавес, прибегает к приему установки и смены элементов сценогра­фии во время спектакля. Детали в спек­такле гармонически вписывались в це­лостный замысел постановщика. Смену деталей производили машинисты сце­ны. Развивая этот прием, актеры также надевали костюмы на глазах у публики.

В спектаклях «Свадьба» и «Болеслав Смелый» Выспянский театрально­му реквизиту и мебели придает симво­лическую многозначность.

В 20-е годы польский художник А. Пронашко, много сотрудничавший с режиссером Л. Шиллером, культиви­рует на польской сцепе пространствен­ные архитектурные решения в стиле конструктивизма. Пронашко склонен к рационализму, поэтому и его сцено­графическим решениям присуща опре­деленная сухость и сдержанность.

А. Пронашко «стремился к гео­метрической ясности и почти матема­тической точности, к выявлению рит­мической закономерности движения» (2. 81гге1есЫ. «ШегипЫ всепо&гаШ \У8р61с2е8пер>, \Уагза\та, 1970, с. 309).

В «Дзядах» А. Мицкевича (1932) художник ищет символическое обобще­ние сценической среды, уходя от кон­кретизации места действия. Сцениче­ская структура состоит из геометриче­ских прямоугольных объемов разной высоты и разных габаритов. Пронашко стремится найти такое объемно-ритми­ческое построение элементов среды, ко­торое соответствовало бы монументаль­ному строю поэмы. Актеры, находившиеся на объемных деталях среды, на­поминали монументы, а мизансцены приобретали символическое звучание.

Раннее произведение А. Пронашко «Ахиллеида» С. Выспянского (1925) создано под влиянием кубизма. Здесь — поиски соотношений объемных деталей и геометризированных живописных элементов, создание динамики за счет контрастов прямых, острых углов и плавных линий. Взятыми элемента­ми декораций — дань времени — были лестницы и ступенчатые станки.

Новые театральные и сценографиче­ские идеи требовали и реформы зре­лищных зданий. Замыслы прогрессивного немецкого режиссера Э. Пискатора, создателя «Пролетарского театра», нашли свое воплощение в архитектур­ном проекте В. Гроппиуса в 1928 году. Театр В. Гроппиуса и 9. Пискатора имел, по замыслу, овальную форму зала. Часть зрительских мест амфитеат­ра располагалась на вращающемся кру­ге. На этом же круге находился сме­щенный от центра малый круг. Откры­тая сцена с рельсовыми дорогами для больших фур примыкала к передней части амфитеатра. Специальные пло­щадки вместе с декорациями могли выезжать как на сцену, так и на дорогу, опоясывающую зрительный зал. Авто­рами театра предусматривалась также серия экранов-стен, на которые можно было проецировать статичные и движу­щиеся изображения для усиления и до­полнения сценического действия. По­добное устройство сцены и зрительного зала давало возможность, перемещая зрительские места, устраивать действие в зрительном зале на круге, на просце­ниуме и т. д. Проект Гроппиуса — Пискатора, хотя и не был реализован, ока­зал значительное влияние на развитие современной сценографии.

В 1921 году в Нью-Йорке худож­ник Р. Эд. Джонс создает сценографию к спектаклю «Макбет» У. Шекспира.

Джонс воплощает свой замысел в си­стеме ширм, состоящих из переверну­тых треугольников, касающихся своими вершинами планшета сцены. Проемы между треугольниками образуют по­добие стрельчатых арок готической архитектуры. Применение треугольни­ков и ритмическое их расположение, разновысокостъ элементов придают осо­бую динамику и трагическую напря­женность всей композиции. Форма шир­мы противопоставлена архитектуре зер­кала сцены, завершающегося аркой. Благодаря этому усиливается воздей­ствие самой конструкции. Ширмы светящиеся, что усиливает динамику декораций.

В этом же году другой американский художник Н. Бел-Геддес создал пласти­ческое объемно-пространственное ре­шение к спектаклю «Божественная ко­медия» по Данте. Сценографический замысел Бел-Геддеса можно назвать грандиозной белой скульптурой, состоя­щей из гармонического сочетания рит­ма бесконечного количества ступеней и нацеленных ввысь крыльев фантасти­ческих объемов-скал. Художник про­граммирует пластический рисунок пе­ремещения актерских масс, которые заполняют эту гигантскую игровую площадку. Мощные потоки верхнего света высвечивают самое главное в дан­ный момент, превращая его в объект внимания публики. Самое важное для американского художника — слияние ритмов пластики актеров с пластикой сценографии, причем персонажи в его решении становятся неотъемлемой частью сценографии.

Даже из очень краткого экскурса в прошлое видно, сколь живительными для всей современной сценографии и для творчества отдельных художников теат­ра стали лучшие достижения театра прошлого. Но это не значит, что уже все открыто и найдено в этой области творчества, ведь сегодняшний художник театра не комбинирует давно открытые приемы, материалы, а занимается пол­ноценным творчеством, которое, в свою очередь, приводит к рождению новых художественных идей.

Сценография на современном этапе своего сложного развития достигла зна­чительных успехов. Можно сказать, что сегодня наступил качественно новый этап в сценографии, не похожий на предыдущие, но уходящий корнями в глубины традиций. Знаменательно, что новаторские поиски основаны на вдум­чивом использовании традиций, накоп­ленных мировым театром в области сценографии за всю историю его суще­ствования.

С каждым годом жизнь ставит перед театром все более сложные задачи, а театр, в свою очередь, ставит новые задачи перед своими художниками. Изменяется эстетика современного теат­ра, более четкими и обоснованными становятся критерии в оценке искус­ства сценографии. Развитие сценогра­фии — процесс сложный, иногда бур­ный, иногда замедленный, порой очень противоречивый. Сегодня существует такое многообразие творческих методов и стилевых направлений, такое разно­образие манер в работах разных худож­ников стран мира, что трудно провести четкую классификацию в исследуемой области.

По сути, если вдуматься, то исконно игровая стихия театра, его жизненная необходимость синтезировать в себе другие виды искусств и достижения техники и преломлять этот синтез через широкий диапазон присущей ему услов­ности позволяла сосуществовать в опре­деленном отрезке времени театрам с разными творческими лицами и не­сколькими манерами игры. Условность, неприемлемая или почти неприемлемая в других видах искусства, предопределена самой природой театра, его спе­цификой.

Представим себе такую привычную для театрального зрителя сцену.

Белая кухонная мебель: стол, стулья. За столом люди. На столе — натюрморт: хлеб, фрукты, овощи, посуда. Сзади, за столом, висит окно, совсем настоящее, даже с подоконником. На подоконнике цветок в горшке. На окне занавески. Стен нет. Потолка нет. Дверей нет. Но за окном деревья. Целый сад. Видно, как в этом саду гуляет влюбленная пара. При этом мебель может выезжать и уезжать на специальной площадке.

С точки зрения правды театра, по­казанная сцена в высшей степени реалистична. Истоки ее реалистической условности можно отнести в равной мере и к традициям театра разных стран и народов.

Зрителю понятно, что в театре при­менен симультанный способ сцениче­ского решения. Театр обеспечил себе возможность показа одновременности разных действий, доверяя знаниям и фантазии публики.

Театру доступен такой язык выра­жения, который был бы сочтен нереали­стическим в других видах искусства. Ведь нас невозможно убедить, напри­мер, что изображенное на картине одно дерево — это целый лес, а корыто с во­дой — это море или река... Театр же пользуется таким условным языком многие века.

В самом общем плане можно отме­тить сегодня две главные тенденции в развитии сценографии. Обе эти тен­денции не новы, но развитие их приоб­ретает новую окраску.

Первая — продолжение освоения те­атральных зданий: сцены-коробки, зри­тельного зала, фойе театра. Борьба ху­дожников и режиссеров с замкнутым архитектурным объемом сцены-коробки выражается в том, что они выносят действие на авансцену, в зрительный

зал и фойе, ищут новые образные струк­туры, менее зависимые от архитектур­ной заданности сцены. Эти поиски уже имеют свои традиции. Достаточно вспом­нить начинания В. Мейерхольда, Э. Пис-катора, Н. Охлопкова и других.

Вторая тенденция — создание сцено­графии вне театральных зданий. В рам­ках этой тенденции к раскрепощению сценического пространства, которая становится довольно активной, суще­ствуют два направления:

а)     экстерьерная сценография, то есть сценография вне закрытых помещений: в парке, на площади, на улице и т. д.;

б)     интерьерная сценография, то есть сценография хотя и вне специальных зрелищных зданий, но все же стремящаяся к замкнутому архитектурному пространству: представления в старинных дворцах, на руинах античных театров, в подвалах и т. д.

Снова-таки, говоря о театре улиц, можно вспомнить советский политиче­ский театр после Великой Октябрьской социалистической революции, постанов­ки Н. Охлопкова, проекты современного агиттеатра художника А. Бабичева, театры на грузовиках и под открытым небом в годы Великой Отечественной войны.

Если говорить о выразительном язы­ке сценографии нашего времени, о ее действенном материале, то можно отме­тить возросший интерес к достоверному предмету, к настоящей вещи, настоя­щим строительным материалам сценографии Значение ощутимости материа­ла не только не ослабевает, но стано­вится доминирующим.

Важными средствами выражения становятся исторические документы.

Интересно, что при такой привер­женности к натуральности предметного мира сценография стремится в то же время к поэтическому построению своих образных структур. На смену жесткой однозначности пришли поэти­ческая метафора и поэтическая сим­волика.

В современной сценографии сосуще­ствуют два главных принципа построе­ния. Первый — единая установка или симультаныость с незначительными из­менениями в деталях по ходу действия. Второй — расчленение и максимальная действенная трансформация изначаль­ной структуры. По своей значимости бба принципа представляют равную эстетическую ценность, если они выте­кают из сущности драматургического построения пьесы и творческих задач театра.

В творчестве художников театра можно также отметить работы, эстети­ческая ценность и образные значения которых проявляются еще до начала сценического действия. В процессе спектакля такие сценографические ре­шения продолжают развиваться и всту­пают в активное взаимодействие с ак­терами-персонажами.

Есть работы, эстетическую ценность которых и их образность мы способны осознать только в течение спектакля, по мере развития сценического дей­ствия.

Сейчас наблюдается стремление сде­лать сценографию еще более пластич­ной, более скульптурной. Нет, это не значит, что сценография станет цитиро­вать произведения скульптуры и запол­нять ими сцену. Видимо, это стремле­ние приведет к еще большей художе­ственной и функциональной совершен­ности форм структуры сценического пространства.

В последние годы театроведы и ху­дожники театра стали поговаривать, что наступила некая творческая стаби­лизация в развитии сценографии. Зна­чительно вырос средний творческий и профессиональный уровень художников театра. Все они в большинстве своем овладели новыми достижениями в области сценографии, освоили традиции. А новых, ярких творческих всплесков вроде бы и нет...

Действительно, средний уровень ра­бот художников театра вырос за по­следние годы. Эстетические достиже­ния лидеров в этой области искусства активно осваиваются остальными. На­верное, в общем театр от этого не про­игрывает. Что же сегодня насторажи­вает театроведов?

Во-первых, то, что композиционные схемы освоения сценического простран­ства стали общим достоянием. В этом усматривается штамп.

Во-вторых, затасканность театраль­ных приемов.

В-третьих, ограниченный отбор ма­териалов для реализации художествен­ного замысла. Имеется в виду приме­нение фактур.

Да. Все три перечисленных пункта действительно имеют место. Итак, что же, круг замкнулся? Что же будет со сценографией далее? И что вообще следует считать открытием в этой области? Вопросы эти достаточно слож­ны и требуют детального изучения.

Практика показывает, что там, где композиция рождена художественной идеей, она всегда будет действенной и новой. Другой вопрос — театральные приемы. Но прием — неизбежная при­надлежность любого ремесла.

Творчество тоже содержит в себе элементы ремесла. Без ремесла нельзя достигнуть и вершин творчества. По­этому уже сложившиеся приемы и те, что возникнут в будущем, следует рас­сматривать как закономерные.

Теперь — ограниченный выбор фак­тур. Своего рода однообразие фактур­ных решений. Давайте посмотрим, ка­кие фактуры в основном используются в сценографии. Дерево, железо, холст, мех, бархат, рыболовные сети, разные краски. Вот, пожалуй, самые ходовые фактуры. Но есть ли реальная  возможность расширить ассортимент вырази­тельных материальных средств сцено­графии? Является ли факт активного массового использования этих фактур данью моде? Или совершился факт есте­ственного закономерного отбора фактур для применения их в театре? Никто не станет отвергать значение моды в ис­кусстве. Это надо учитывать. Но сле­дует понять и другое. Такие материа­лы, как дерево, холст, полотно, рогожка, железо (жесть), мех, вязанные из шер­сти вещи окружают человека многие века. Из этих материалов человек соз­дает кров, уют, одежду и пр. Фактуры этих материалов, ощутимость этих ма­териалов физически глубоко стали близ­ки человеку, он не мыслит себе без них жизни. Ощутимость этих материа­лов в разные моменты жизни вызывала у человека горечь и радость, отвраще­ние и наслаждение, любовь и страх. За многие годы в памяти человечества накопились огромные кладовые знаний и ощущений относительно часто при­меняемых в быту материалов, их фак­тур. С каждым из перечисленных ма­териалов, с их ощутимостью у человека связаны разные воспоминания. Есте­ственно, что включение именно "этих фактур в спектакль, да еще не фор­мальное включение, а включение в об­разную динамическую структуру, мо­жет вызвать у действующего актера и зрителя самые сложные ассоциации, самые сложные чувства.

Вторая сторона, оправдывающая столь активное применение таких ма­териалов,— они относительно легки, до­ступны любому театру и недорого стоят. И с этим фактом нельзя не счи­таться. Ясно, что театру трудно ис­пользовать для создания предметного мира сцены те материалы, которые много весят и не транспортабельны для сцены, или же хрупкие и недолговеч­ные, горящие, плавящиеся. Синтетиче­ские материалы хоть и удобны, но токсичны и запрещены пожарной службой для эксплуатации на сцене.

В результате получается, что выбор простых и надежных в эксплуатации недорогих материалов стал в опреде­ленном смысле и эстетической нормой современного театра, явлением законо­мерным.

Конечно, мудро поступали в минув­шие годы мастера театрально-декораци­онного искусства, пользовавшиеся де­ревом и холстом, сеткой и полотном: они гримировали эти фактуры слоем краски. И были последовательны до конца. Даже доски созданных на сцене деревянных заборов окрашивались в нужный тон и специально расписыва­лись «под доску», иногда на них еще писались тени и солнечные блики... Зато никто не упрекал такой театр, что он зарапортовался в выборе фактур...

Думается, что и ограниченным коли­чеством цвето-фактур можно создавать сложные, интересные, философски осмысленные сценографические реше­ния. Возможно же было создание ше­девров мировой живописи минималь­ным количеством цветов краски!

Массовым явлением стало внесение на сцену натуральных деревьев, веток, цветов и пр. Что побудило художников театра к этому? Тоска по природе, ухо­дящей все дальше и дальше от города? Неумение написать эти деревья, создать их бутафорскими средствами? Дошло до того, что сцену иногда буквально за­селяет целая роща, лес...

Все было понятно, когда на сцену принесли ветку. Она была знаком сада, леса с древнейших времен. Но зачем же такое многословие? Зачем десятки берез ставить на сцену? Да еще насыпать много кубометров земли? С чем это свя­зано? Что в этом кроется? Конечно, тос­ка по живой природе, желание вернуть, удержать достоверные привычные ощу­щения, которые вот-вот грозят быть вытесненными урбанизмом, боязнь потерять общение с природой, утратить способность наслаждаться ею. Все это, конечно, заставляет театр активно включать элементы живой природы в свою творческую ткань. Проблема взаимоотношения человека с природой, как источника душевного и творческого вдохновения, стимулятора духовных на­чал, не может не волновать художников театра в век бурного технического прогресс. Ноты актуальности этой про­блемы они находят в драматургии Че­хова, Горького и других авторов.

Возможно, толчком к новому всплес­ку советской сценографии в послевоен­ные годы были «Аристократы» Н. По­година в Московском театре имени Вл. Маяковского. Спустя двадцать два года после постановки спектакля Н. Охлопков в 1956 году, по совету Б. Брехта, возобновил его.

В «Аристократах» Охлопков искал синтез выразительных средств театра. Он и соединяет, и противопоставляет разные формы существования актеров на сцене. В спектакле слились принци­пы площадного, игрового театра со своей знаковой системой, по-новому осмысленной режиссером, и принципы театра психологического, с серьезными размышлениями о сути жизни. Теат­ральность спектакля врасталась в жиз­ненность, жизненность — в театраль­ность. Спектакль — монтаж. Мизансце­на за мизансценой. Захватывающая сила точно выстроенных ритмов.

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 215 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета