Вторник, 17.10.2017, 14:14 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №4 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

...Откровенно обнажен сценический помост. Полуобнаженные босые парни парятся с вениками. Обрызгивают себя воображаемой водой... Пластика акте­ров скульптурно выразительна. Симво­лически выразителен каждый предмет, с которым они работают. Предметы в спектакле тщательно отобраны. Здесь не может быть случайности. Каждый предмет во взаимодействии с актерами играет свою сложную роль. Функции предметов не утилитарны, а глубоко образны. Воздействие их не только эмоциональное, но и психологическое.

...Цанни растягивают на площадке кусок зеленого атласа. Они поднимают его и опускают. На волнах полотнища блики света. Свет сконцентрирован только на этом куске ткани. Сквозь про­рези в атласе то показываются, то исчезают головы Кости-капитана и вора по кличке Лимон. Между ними спор, затем борьба. Голова одного больше не показывается. Другой направляется к берегу.

Цанни колышут ткань с прорезями. Блики мерцают по блестящей глади атласа. А зрители видят море. Холодное и суровое. В котором идет жестокая борьба двух. К берегу вернулся только один...

Открытая игра не снизила психоло­гического напряжения сцены. Наоборот. Напряжение еще более усиливалось за счет обнажения приема.

В другой сцене Охлопков пользуется уже не зеленым, а белым куском тка­ни — это снег. Лыжница в спортивном костюме — она идет на месте,— а мимо проходят цанни в голубых костюмах и проносят веточки ели, сосны, туи. Скорость их движения возрастает, и мы видим, чувствуем, как быстро бежит на лыжах девушка.

Луч света освещает как бы только часть целого. Два деревянных ящика обозначают склад, тачки — стройпло­щадку и т. д. С одной стороны, каждый предмет на сцене был только знаком, что-то обозначавшим. Что-то очень кон­кретное. С другой — это настоящие, жи­вые, ощутимые, легко узнаваемые пред­меты, за каждым из которых мы про­сматриваем его историю. Это создает точную психофизическую атмосферу, помогая и актеру, и публике верить в изображаемое.

Предметы, включенные в точную действенно-пластическую систему, вы­зывают самые сложные ассоциации.

Советская сценография за последние двадцать лет качественно выросла. Важным стимулятором явилось взаимо­проникновение и взаимообогащение культур союзных республик.

Социалистический реализм дал воз­можность каждому пациональному теат­ру, каждому отдельному художнику театра найти свой творческий стиль, вести большую экспериментальную ра­боту в области эстетического освоения действительности, В том-то и сила и пре­лесть искусства театра, что каким бы новаторски необычным оно нам не представлялось, ниточка традиций ни­когда не обрывается в его жизни... Она не тянет театр назад. Нет! Она, эта сказочная ниточка волшебного клубка искусства, только закреплена там, где-то вдали, в прошлом, в глубине веков... Клубок разматывается, разматывает­ся... И ниточка тянется только вперед!..

В 1960-е годы театры тяготеют к лаконичным и в чем-то илакатиым решениям. Поэтическая краткость про­тивопоставляется натуралистическому бытописанию, елейной музейности, бы­товавшей на подмостках. Напряжен­ность сценической среды достигается сочетанием так называемых малых архитектурных форм и объемов. Худож­ники активно включают в спектакли пандусные станки четкой геометриче­ской формы. Появились жесткие фак­турные кулисы-пилоны, часто накло­ненные в разные стороны или со ско­шенными сторонами. Динамика дости­гается за счет ритмического построения деталей, их остроугольности и асиммет­ричности. В борьбе с натуралистически­ми тенденциями потребовались мобиль­ные, яркие, броские, активные формы.

Часто монтировщики сцепы или актеры ставят на игровую площадку мебель во время действия. Количество ее до аскетичности минимально. Реквизит тоже минимальный, иногда он ис­ключен вообще. В структуру спектакля активно вводятся экраны для проекции. Художники гиперболизируют предме­ты, доводят их до символического зву­чания. Так, Г. Гуния на эскизе к «Гам­лету» (1966) изображает крестообраз­ную площадку, напоминающую камен­ный пол замка. А из глубины сцены, из темноты, возникают огромные детали (например, светильники со свечами). На площадке — скамья натуральных размеров и достоверной формы.

П. Лапиашвили находит архитек­турный пластический образ в спектакле «Пиросмани» Г. Нахупришвили (Тби­лисский театр им. Ш. Руставели, 1961), эквивалентный психологическому на­строю представления. Он создает не­сколько сценических площадок, обрам­ленных архитектурными арками. В каж­дой такой маленькой сценке художник помещает настоящую мебель (количе­ство ее минимальное): стол, табуретку, бочку, прилавок и т. д.

Задачи, которые решают художники театра в последующий период,— созда­ние такой трансформирующейся пла­стической системы, которая приобрета­ла бы метафорические значения. От­дельные элементы создавали необходи­мую характеристику места действия. В то же время пластическое построение в целом должно было побуждать к воз­никновению более сложных ассоциаций в сознании публики.

И. Сумбаташвили пластически и жи­вописно осваивает все огромное про­странство сцены Центрального театра Советской Армии («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, режиссер Л. Хей­фиц, 1967). Кремлевская архитектура дана намеками. На трех стенах из бело-серого холста аппликация и росписи куполов, окон. Сбоку и сзади в стенах низкие двери стрельчатой формы. Войти можно только наклонившись. На малом круге сцены художник строит

архитектурный куб, каждая сторона которого оказывает различное эмоциональное воздействие. Актеры действуют и на­верху куба. Динамическая напряжен­ность создается за счет пространствен­ного изменения соотношения сцены с перемещающимся кубом. Так как пе­ремещение это создается двумя круга­ми (большим и малым), то вариант­ность трансформации пространства до­статочно велика.

Для постановки оперы Д. Шостако­вича «Катерина Измайлова» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Г. Шев­ченко, 1965) художник Д. Боровский и режиссер И. Молостова создают слож­ную1 конструкцию, трансформации ко­торой во время действия усиливают драматизм спектакля.

Д. Шостаковича заинтересовал силь­ный характер русской женщины, кото­рая от природы была наделена добро­той. Но условия тогдашней домостроев­ской России, атмосфера жестокости, лжи, травли, слежки изуродовали нату­ру Катерины, искалечили ее жизнь. Она совершает жуткие поступки. И не­сет за них моральное и физическое наказание. Постановщики задумали спектакль о трагедии совести...

Художник создает замкнутое тремя толстыми дощатыми стенами простран­ство. За этими стенами зеленеют и цве­тут деревья, за ними — жизнь. А Кате­рина замкнута в деревянной крепости, из которой ей так и не удалось вырвать­ся по своей воле. Только в финале, когда исчезают давящие стены, мы видим не то пристань, не то плот, на котором ожидают этапа каторжане. Кажется, наступает освобождение, врывается бес­крайний простор, но это только душев­ное освобождение... а дальше — труд­ный и далекий путь на каторгу... В фи­нале спектакля каторжанин скажет: «Разве для такой жизни рождается человек?!»

Стремясь к созданию образной конструкции, художник и режиссер не от­казываются от конкретизации места действия. Узнаваемость места дей­ствия достигается точным отбором условных знаков, так или иначе извест­ных зрителю. Так, образ амбара соз­дается при помощи распахнутых боль­ших горизонтальных створок в стенах. Комната Катерины обозначается появ­лением иконостаса, большой кровати и занавесок. В сцене свадьбы открыты ворота в задней стене, расставлены большие дубовые столы. Систематиза­цией конкретных предметов и вещей, включенных в образную структуру, до­стигается концентрация трагического звучания сценографии. Сценические по­строения Д. Боровского этого периода отличаются жесткой внешней конструк­тивностью и замкнутостью простран­ства. Так, например, в спектакле «На дне» Максима Горького (режиссер Л. Варпаховский, 1963) Киевского теат­ра имени Леси Украинки Боровский нашел конструктивную идею ночлежки в первой части и замкнутого двора — во второй. Конструкции тесно взаимо­связаны с логическими внутренними построениями сценографии. Боровский никогда не оставляет обнаженную, чисто функциональную конструкцию. Конструкция для него — остов, который в процессе спектакля обрастает дей­ственной тканью...

К 1970-м годам усложняется образ­ная ткань сценографии. Она становится многослойной. Причем каждый слой находится в конфликтной связи с со­седним. Расслоение структуры сцено­графии не ведет к распаду форм, но в напряженном поле, возникающем между полярными слоями, легче иссле­довать максимальное проявление каж­дого элемента структуры.

Художники научились создавать структуры с подвижными связями, что открывает значительно большие воз­можности включать элементы сценографии во взаимодействие с актерами пер­сонажами -. Взаимодействие это уже не только однозначно функциональное, оно способно возбуждать глубокие эмо­ционально-психологические потрясения. Для удобства исследования по вопро­сам физиологии и психологии сцениче­ской среды, в которой живут и дей­ствуют актеры-персонажи, прибегают к препарированию ее, исследуя целое через частное. Для максимального про­явления жизненности каждого элемен­та среды отдельные элементы выстраи­ваются в новые связи. В этих новых связях один элемент усиливает дей­ственное звучание другого. Звучание это становится неимоверно напряжен­ным, если рядом окажутся два разно­родных элемента. Условие исследова­ния — элементы-предметы среды долж­ны быть максимально достоверными для определенного времени, но с индивиду­альной характеристикой-биографией.

Декорации в спектаклях «104 стра­ницы про любовь» и «Снимается кино» Э, Радзинского, «В день свадьбы» В. Ро­зова режиссера А. Эфроса, художников Н. Сосунова и В. Лалевич (Московский театр имени Ленинского комсомола) — это запутанная схема, в которой не­просто разобраться. Кажется, актерам-персонажам в созданной сценической среде неуютно и трудно жить. Между отдельными предметами и вещами структуры среды словно пропущен ток, соединяющий их в единую цепь. Среда всегда откровенно неспокойна. Беспо­койство это передается и актерам, и публике.

В спектакле «Снимается кино» (1965) сцена хаотично заставлена кинопро­жекторами разных габаритов и высоты, металлическими станками. Тут же ка­кой-то ящик, лист железа. Сзади весь хаос замыкается сеткой, за которой темно-серый задник.

Кажущаяся алогичность построения такой сценографии имеет свою внутреннюю логику, подчиненную образной си­стеме спектакля. Симультанный прин­цип декорации обеспечивает быстрый монтаж эпизодов. Арматура и набор электроаппаратуры создают атмосферу киностудии. Ощущение хаотичности со­ответствует психологическому состоя­нию героя спектакля.

А. Эфрос фетиширует настоящие предметы, уделяя им большое внима­ние. Но главные действенные, игровые значения предметов проявляются во время спектакля.

Режиссер другого творческого по­черка Ю. Любимов строит спектакль на принципах полного откровения и дове­рия к зрителю. Московский театр дра­мы и комедии на Таганке в своих спек­таклях раскрывает перед зрителями условия игры. Кроме того, все действен­ные превращения с декорациями проис­ходят на глазах у публики. Ю. Любимов продолжает и развивает многовековые традиции театра игрового. Таганке, как театру поэтическому, чужды описатель­ные, бесстрастные декорации. Любимов не только включает в канву спектакля настоящие предметы, которые помогают актеру в работе, этого мало,— предме­ты, вещи становятся так необходимы актеру, что он не может без них творить, они воодушевляют актера, обогащают его действия. Вещи, предметы включа­ются в такую сложную образную систе­му, что во взаимодействии с актера­ми-персонажами они сами влияют на фантазию и эмоции публики. Для вы­ражения своих идей Любимов ищет оптимальную, предельно подвиншую художественную форму. Предметный мир деформируется, расщепляется и уже в элементарном, интегрированном виде принуждается к взаимодействию с актерами-персонажами. При этом как бы обнажаются нервы вещей на сцене и их образное обнажение создает высокочастотный ток сценического дей­ствия.

Стихию площадного театра, тради­ции и принципы агитационного полити­ческого театра в соединении с совре­менными выразительными средствами приносит Любимов в спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» по Д. Риду (художник А. Тарасов, 1965). Спектакль начинается еще на улице: транслиру­ются революционные песни, солдаты при входе в фойе накалывают билеты на штыки, в фойе — лозунги, плакаты, красногвардейцы...

На сцене обнажена вся механика и светоаппаратура. Актеры на глазах у публики надевают маски, готовят сцену к началу спектакля. В этом спек­такле взаимопереплетены массовое дей­ство, элементы откровенной публици­стики и плаката, пантомима, проекции и сложная партитура света.

Истинных глубин искусства Театр на Таганке достиг в спектаклях «А зори здесь тихие...» Б. Васильева (режиссер Ю. Любимов, художник Д. Боровский, 1971) и «Гамлет» У. Шекспира (поста­новщики те же, 1972).

...Большие брезентовые полотна (речь идет о подготовке спектакля «А зори здесь тихие...») расстелили во дворе автопарка, на асфальтированных площадках. Протекторы шин грузовика покрыли масляной краской. Медленно передвигаясь, грузовик оставлял на холстах узоры следов колес. На полот­нищах получалась своеобразная компо­зиция, напоминающая дороги... Но этого мало. Брезенты запятнали грязью и жи­ром. Прожгли дыры. Вшили слюдяные окошечки. Такие окошечки обычно бы­вают в крытых брезентовых кузовах грузовиков и в военных палатках... Ху­дожник словно снабдил брезент — эту одежду войны — целой биографией. Смотришь на грязно-зеленые полотни­ща и представляешь раннюю весну, серо-зеленые стволы деревьев и... гряз­ные дороги, по которым один за другим идут военные грузовики. А в брезенто-

вых домиках-кузовах со слюдяными окошками сидят солдаты. Они кутаются в брезентовые плащ-палатки, спасаясь от сырости и холода... Дороги войны... Они связали горькое кружево на картах фронтов...

Для решения сценической среды, в которой живут герои пьесы, художни­ку понадобились документально прав­дивые изобразительные средства: бре­зент, оттиски узоров шин грузовика, жировые пятна, прожженные дыры, слюдяные окошки. Его декорации долж­ны иметь настоящие отпечатки жизни! А фантазия переплавляет жизненные факты в обобщенную правду искусства.

Вот как выглядят декорации Д. Бо­ровского на сцене. Сценическая среда составлена из двух подвешенных по­лотнищ со следами колес грузовика. Брезенты — фон, на котором будет про­исходить действие. Фон, но не безмолв­ный. Самый большой брезент прямо­угольной формы растянут ближе, сбо­ку, и на нем рисунок следов колес, преимущественно убегающих вверх. Сзади — брезент поменьше с почти го­ризонтальным ритмом линий-следов. Театральные порталы затянуты офак­туренным брезентом. Таким же зеленым материалом покрыт планшет сцены. В центре стоит кузов военного грузо­вика, по габаритам несколько преувели­чен. На борту, повернутому к зрителям, надпись — ИХ 16-06. В кузове «едут» девушки-зенитчицы. В дальнейшем, по ходу спектакля, с кузовом происходят метаморфозы: кузов, разобранный на доски, превращается то в березы, то в зенитки, то в болото, то в баню...

В отличие от Д. Боровского, худож­ник М. Китаев не стремится к лакони­ческому выражению своих мыслей. Ему, видимо, чужд аскетизм выразительных средств. Китаев порой наводняет сцену множеством предметов и вещей. В «Тиле Уленшпигеле» по Ш. де Костеру (Риж­ский ТЮЗ, 1966) Китаев создает бешеный ритм вертикалей, пересекая их горизонталями арок, виселиц, помостов. Активный свет и взаимодействие акте­ров со сценической средой распутывают этот узел, казалось бы, хаотического нагромождения досок, канатов, бочек, колес, настилов, лестниц, перекладин, превращая его в яркие образные струк­туры.

В макете декорации к «Униженным и оскорбленным» по роману Ф. Достоев­ского (1971, не осуществлен) Китаев создает апофеоз вещизма — целую гору рухляди ушедшего в прошлое старого мира: столы, стулья, кровать, лестницы, колеса, табуреты, светильники... И все это венчается вздыбленным на костыле-стремянке старинным креслом.

В «Мертвых душах» по Н. Гоголю (Ленинградский театр имени А. Пуш­кина, 1974) Китаев как бы нарушает все логические связи и масштабные со­отношения предметов и вещей. По обе стороны огромной тяжелой двери «стол­пились» полукругом, словно в ожида­нии своей очереди, предметы и вещи, включенные в сценическое действие. Замыкающей оболочкой этой свалки мертвых вещей является живописная панорама с тучами, куполами, летящей козой, орденом... Завершение компози­ции — парящая карета Чичикова, гото­вая в любой момент приземлиться у Ма­нилова или Собакевича...

Ленинградский художник Э. Кочер-гин в своих решениях спектаклей вы­ступает как интерпретатор пьесы и со­автор представления. Образный язык художника лаконичен и почти физио­логически ощутим. Кочергин всегда учитывает психологическое воздействие пространства на актеров и публику и программирует его. Это можно про­следить в «Гамлете» и в ряде других спектаклей.

Сценическая среда спектакля «Мо­нолог о браке» Э. Радзинского (Ленин­градский театр комедии, режиссер

К. Гинкас, 1973) сделана из бумаги, которая в разных местах прорывается, открывая маленькие сценические пло­щадки. Кочергин и Гинкас как бы возрождают принцип многоярусной си­мультанной сцены мистериального теат­ра. Они создают своеобразную раскад­ровку спектакля, монтаж эпизодов. И только в финале спектакля зритель может постичь и понять целостность образа.

Драматург Ю. Грушас не дает про­странных ремарок в пьесе «Барбора Радвилайте», написанной на основе исторического материала. Автор откры­вает перед художником возможность быть свободным в своих фантазиях.

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 201 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета