Понедельник, 01.05.2017, 01:42 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№ 5 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

В 1972 году на сцене Каунасско­го драматического театра художница Я. Малинаускайте моделирует пласти­ку и живопись пространства при помо­щи натуральных мягких материалов — шелка, бархата, хлопчатобумажных тканей, веревок. На планшете сцены лежат цветные огромные узлы из тка­ней, перевязанные веревками, при­крепленными к опущенным штанкетам. Сначала кажется, что это палуба, на которую погружены какие-то связанные в узлы вещи. В какой-то момент верх берет живопись, и представляется, что это сгустки красок, выдавленные на огромную деревянную палитру... И вот-вот начнется создание полотна...

Так и случилось. По воле художни­ка краски стали оживать, приобретать необычные пространственные формы... Штанкеты медленно пошли вверх, увле­кая за собой узлы тканей. Некоторые из них размотались, растрепались. И все это повисло, застыло в воздухе. Почуди­лось, что тронули и развязали покры­тые вековой пылью узлы истории, кото­рые таят в себе нагромождение забы­тых событий...

Актеры-персонажи в живописных костюмах сначала незаметны публике. Но как только стали оживать узлы, они, словно пробужденная память, явились бог весть откуда. И возник танец в ко­ролевском дворце во время пира... Фан­тазия художника живописно оттенила давно минувшие события.

Малинаускайте как бы раздвигает сценическое пространство при помощи ритмов красных, синих и черных бар­хатных драпировок, которые собраны в шторы, подборы и занавесы на задних планах сцены, изменяя глубину. Этому способствует также изменение ритмов, свисающих узлов. Каждая сцена имеет свой пространственно-пластический жи­вописный настрой.

Латвийский художник И. Блумбергс своим творчеством вносит разнообразие в пластические средства сцены. Он тя­готеет к художественно-философским обобщениям, доводя их до символиче­ского звучания.

Четырехугольный станок в спектак­ле «Брандт» по пьесе Г. Ибсена в Риж­ском театре имени Я. Райниса (1975) плывет в черном сценическом простран­стве. Станок, во время движения по нему актеров, изменяет угол наклона, диктуя весь пластический рисунок спектакля, его ритм и динамику.

Трагедию А. Гейкина «Легенда о Каупо» (Театр имени Л. Паегле в г. Вал-миере, 1973) художник А. Фрейбергс воспринимает через систему деревян­ных помостов с переходами и с боль­шим колесом в центре. Колесо ассоции­руется с лобным местом и с воротом колодца, с колесом пыток. Художник предполагал, что все деревянные кон­струкции будут поставлены на воду в специальном резервуаре.

Грузинский художник Г. Гуния в отличие от других жестких конструк­тивных декораций создает предельно подвижную пластическую систему из огромного плотного полотнища — кожи и натуральных толстых канатов, загру­женных большими камнями («Король Лир» У. Шекспира, Тбилисский государственный академический театр име­ни Ш. Руставели, 1973). Сначала на сцене помпезная карта королевства старого Лира. На ней, как участки-опу­холи,— земли, предназначенные доче­рям. Карта покоится на канатах. Неко­торые из них, спадающие по бокам, похожи на очертания и кисти знамен. С назреванием конфликта вся мощная помпезность рушится, кожаное знамя, как бы смятое силой рока, приходит в движение, превращаясь в гигантское чудище зла. Это чудище зла в сцене бури будет конвульсировать, пыхтеть, бугриться, распластанное под ногами Лира, сбивать с ног Шута и Кента. Цеп­ляясь за канаты, они едва унесут ноги, когда вдруг это полотнище-чудище взлетит вверх, уволакивая их в своем вихре. Ослепленного Глостера канаты-щупальцы парализуют, а Эдмонд (в це­не поединка с Эдгаром), который тянул к себе кожу, чтобы защититься ею как щитом, запутается в месиве кожи и канатов.

В финале, когда Лир умирает, по­очередно судорожно дергаются парали­зованные нервы-канаты. Они медленно опускаются, вздрагивают в ритме за­медляющихся ударов сердца короля. Ранее упругая кожа бесформенным са­ваном накрывает Лира и Корделию.

Интересное явление — творческое содружество трех художников Грузии. Много лет работают вместе О. Кочакидзе, А. Словинский и Ю. Чикваидзе. Обращают на себя внимание симуль­танные декорации, созданные ими к спектаклю «Свой остров» Р. Каугвера (Тбилисский театр им. А. Грибоедова, 1971). Симметричная композиция. В центре — конструкция моста с лест­ницами, из которого вырастает целое дерево производственных труб, напоми­нающих клубы дыма. Опущены фермы с прожекторами. Ритм дверей. И ме­бель: койки общежития, журнальный столик и стулья, а между ними —директорское кресло и стол. Художники создают напряженный ритм сцены чет­кой графикой предметов. Нет бытопи­сания, есть узнаваемость, способствую­щая выразительности и богатству мета­форического языка спектакля.

Армянский художник С. Арутчян в сценографии к спектаклю «Салемские колдуньи» А. Миллера (Ереванский театр имени Г. Сундукяна, режиссер Гр. Капланян, 1965) создает средствами пластической архитектуры единую уста­новку.

Конструкция, состоящая из дороги, консольного выступа-балкона, опираю­щегося на большой крест, вызывает ассоциации с жестокими временами инквизиции, угнетения и насилия. Тени от конструкции на заднике, специально включенные художником в замысел, усиливают эмоциональное восприятие.

Большой вклад в развитие современ­ной сценографии вместе с художниками театра братских советских республик вносят художники ; Украины. Расцвет украинского советского театра во мно­гом связан с творчеством целой плеяды талантливых художников театра, кото­рые наследовали и наследуют лучшие традиции украинского народного теат­ра и украинского народного искусства, развивая их по законам современной эстетики. Украинские советские худож­ники театра всегда обогащали свой творческий опыт лучшими достижения­ми русского и советского театра. В свою очередь именно украинская сценогра­фия оказала значительное влияние на развитие советского театра.

В. Березкин в статье по поводу вы­ставки украинских художников театра в Москве писал: «Принципы действен­ной сценографии, разрабатываемые ве­дущими украинскими художниками, выведены Д. Боровским иа всесоюзную сцену. И здесь хочется вспомнить о том, что на украинских подмостках работа­ли такие выдающиеся мастера, как

В. Меллер и А. Петрицкий, что имен­но с Украины пришли в советскую сце­нографию блистательные художники Н. Акимов, А. Босулаев, Н. Шифрин, А. Тышлер, Ф. Федоровский и другие.

Вероятно, в глубине народных тра­диций есть на Украине какие-то корни, которые время от времени рождают самобытно мыслящих художников сце­ны (см.: «Театр», 1972, № 8, с. 81).

Украинский художник сегодня, по мысли А. Драка, «создает декорацию-концепцию, своеобразную театрально-философскую модель мира, которая формирует образную структуру спек­такля, определяет его темпоритм и даже способ пребывания актера на сцене, его пластику, интонационный строй» (см.: «Вггчизна», 1975, № 3, с. 199).

Ф. Нирод, добиваясь действенности декораций, не отказывается от соеди­нения плоскостной изобразительности с перемещающимися во время спектак­ля объемами.

В постановке «Гибели эскадры» В. Губаренко (по А. Корнейчуку) Киев­ского театра оперы и балета имени Т. Шевченко (1967) художник при по­мощи наклонного станка (палуба) и разной формы опускающихся сверху плоскостей цвета брони добивается об­разной действенной трансформации сце­нического пространства.

Атмосферу трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (Киевский театр оперы и балета имени Т. Шевченко, балетмейстер А. Шекера, 1971) Нирод усиливает точно найденной для балета сценической средой. Огромные блики средневековой архитектуры как бы сжимают пространство сцены. Кажется, все в мире сдвинулось... Вместе с кон­фликтом двух семейств вступает в «борьбу» и архитектура их дворцов.

На заднем плане Нирод построил арочный мост, на который ведут с двух сторон лестницы. Это сцена площади. Здесь — бои не на жизнь, а на смерть между членами семейств Монтекки и Капулетти.

В сцене свидания опускается боль­шая цветущая ветка. Джульетта на балконе, Ромео пробирается к ней. Диа­лог жестов. Лучи света. Внимание пуб­лики сконцентрировано на сцене перво­го объяснения в любви.

В сцене бала опускается ряд ароч­ных перекрытий — блоков с канделяб­рами. Рорят свечи. Впечатление огром­ного зала. Гости танцуют. И только Джульетта ощущает какую-то непонят­ную тревогу...

В 1975—1977 годах художником теат­ра Д. Лидером в содружестве с режис­сером В. Булатовой был произведен интересный творческий эксперимент. В едином стилевом сценографическом решении осуществлены два спектакля: «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта и «Мак­бет» У. Шекспира (Хмельницкий му­зыкально-драматический театр имени Г. Петровского).

Смысловая основа решения: улица — перекресток истории. Улица — как веч­ность, в равной степени принадлежа­щая прошлому, настоящему и будуще­му. Улица внешне парадная и даже торжественная, ее поливают из шлан­га, ежедневно, ежечасно смывая грязь... Но в любой момент она, эта улица, казалось бы немая, может стать свиде­телем прошлого в будущем... За внешней чистотой и лоском кроются трагедии и язвы несправедливой действительности общества угнетенных и угнетателей.

В «Карьере Артуро Уи» — металли­ческий станок-улица с канализацион­ными люками, накрепко задраенными крышками, чтобы скрыть смрад и за­разу города. Но вместе с помоями, гнильем и хламом люки скрывают фа­шиствующих молодчиков, бандитов и грабителей... Над станком, по бокам, чинные ряды металлических литых столбов, опутанных осветительной арма­турой. В центре на проводах тяжелый светофор времени... Клерки треста цветной капусты собрались на свое сборище. Они подымают крышки, обна­жив зияющие колодцы, кладут их на треноги и садятся... А в пивной оста­ются только две треноги с крышками люков. Одна крышка — миска, в ней Догборе с сыном моет пивные кружки, вторая — стол...

...Риббе обвиняют в поджоге рейх­стага. Обвиняемые стоят в расщелине, образованной разъехавшимися частями станка. Охранка в коричневых кожаных костюмах направляет прожекторы на столбах в глаза подсудимому...

...Кладбище. Люки вздыблены. Из дыр высунулись головы с плечами и за­стыли в оцепенении. Мертвый голубо­ватый подсвет из люков делает лица металлическими, и они как бы слива­ются с круглыми крышками, стоящими 'за ними, Похоже, что это надгробия на военном кладбище... Бюсты, бюсты, бюсты... И вдруг они исчезают и за­крывают за собой крышки.

...В сцене сада крюки, вытаскивают из люков всякий хлам, подымая его гирляндами вверх, как некие вьющиеся парковые растения. Это розарий Дал-фита...

В «Макбете» Д. Лидер тоже остав­ляет систему люков. Остается и пере­кресток. На сцене какие-то тряпичные кочки. Грязного, болотного цвета, слов­но сотканные из трясины, веревок... Кочки оживают. Похоже, вскрылись нарывы: кочки превратились в ведьм, взлетевших ввысь на своих длинных хвостах-юбках. Из люка появляется голова, руки «головы» держат крышку-таз. Макбеты смывают в тазу кровь... В финале, после убийства Макбета, ведьмы, переступая через его труп, ро­няют свои хвосты-юбки. Тряпки укры­вают тело Макбета, превращая его в гнило-зеленый грязный нарыв-кочку. Все уходит в прошлое...

...Когда  ведьмы  сидят  на  качелях высоко над планшетом сцены, их сви­сающие юбки образуют колонны зала, потом эти юбки становятся шатрами на поле боя. Юбки, сшитые из путаной сетки, напоминают ловушку. После убийства короля в нее попадается леди Макбет. Она запуталась в длинной юбке ведьмы и бьется в ней, как рыба в сачке.

На банкете у Макбета появляется большой стол, разрезая сцену вглубь по центру. По бокам — две лавки. Вся сцена замкнута гнило-коричневой пу­танкой, в таких же тонах костюмы пер­сонажей.

Видение — голова убитого Банко по­является из люка... и исчезает.

Так художник совместно с режиссе­ром нашли художественные аналогии в двух разных пьесах двух столь отда­ленных друг от друга временем авторов.

Творчеству Д. Лидера, одного из ве­дущих художников Украины, прису­ща парадоксальность художественного мышления. Драматургия, то ли речь идет о классике, то ли (I шпиих совре­менных авторах, для него — канва, на основе которой художник сочиняет свою драматургическую версию. Его версия всегда основана на авторском материа­ле, но она адресована не прошлому, а скорее дню завтрашнему. И худож­ник с математической выверенностью начинает нанизывать на канву-осно­ву элементы увиденной им образной структуры будущего спектакля. Глав­ное в этом построении — метафорич­ность, рожденная найденной им акту­альностью проблем пьесы. Так рожда­лись сценографические композиции Лидера к «Ярославу Мудрому» И. Ко­черги, «Такому долгому, долгому лету» Н. Зарудного, «Королю Лиру» У. Шекс­пира и другим драматическим произве­дениям.

В основе почти всех работ львовско-го художника М. Киприяна — конструк­тивное решение игрового пространства

сцены. Таковы «Король Лир», «Ри­чард III» У. Шекспира, «Суета» И. Кар-пенко-Карого.

С. Михайлик в своей статье о М. Кип-рияне заметила: «Спираль — один из постоянных, хотя и не часто повторяе­мых конструктивных мотивов Киприя­на» (см.: «Украшський театр», 1975, № 1, с. 23).

Действительно, композициям этого художника свойственны лекальные, осо­бенно спиральные структуры. Спираль символизирует траектории космических кораблей в спектакле «Фауст и смерть» А. Левады (Львовский театр имени М. Заньковецкой, режиссер Б. Тягно, 1960). Спирально развевающаяся ткань — зпамя в «Молодой гвардии» А. Фадеева (Киевский ТЮЗ, режиссер А. Барсегян, 1964). Спиральную линию встречаем и в «Каменном властелине» Леси Украинки (Львовский театр име­ни М. Заньковецкой, режиссер С. Дан­ченко, 1971), и в «Правде» А. Корней­чука (Киевский театр имени И. Франки, режиссер Д. Алексидзе, 1970).

Предметная среда в работах Кипри­яна исполнена символического, почти плакатного звучания. Так, например, прочитываются предметы в «Коро­ле Лире» У. Шекспира: помост — пла­ха, цепь — рабство, монета — власть (Львовский театр имени М. Заньковец­кой, режиссер М. Гиляровский, 1969). А в спектакле «Лодка качается» Я. Га-лана (Львовский театр имени М. Зань­ковецкой, режиссер А. Рипко, 1973) -это изображение Фемиды с весами и ме­чом. В «Ричарде III» У. Шекспира (Львовский театр имени М. Заньковец­кой, режиссер С. Данченко, 1974) -корона и трон. В этом спектакле Кип-риян создал двухъярусную систему, трансформация которой достигается опускающимися в разных местах мос­тиками.

Еще одним важным выразительным средством в работах Киприяна является

проекция. Разрабатывая сложное све­товое решение, художник придает про­екции особое изобразительное зна­чение.

В середине 60-х годов на сцене Киев­ского театра имени Ленинского комсо­мола продолжает поиски новых выра­зительных средств режиссер В. Судьин, стремясь придать спектаклю яркую театральную форму, которая с макси­мальной полнотой раскрывала бы глав­ную мысль "постановки. Это выразилось в отказе от дежурного сценического занавеса, в освобождении сцены от бы­товых подробностей, тяготении к емкой символике предметов и цвета. В. Судьин придает большое значение пластиче­скому рисунку спектакля, его музы­кальности, взаимодействию актера со сценической средой. Интересен в этом отношении его поиск в спектакле «Вар­шавский набат» В. Коростылева (1967). Это спектакль об ответственности каж­дого человека за судьбу и жизнь всего человечества. Раскрытию этой мысли способствовала пластика спектакля. Удачно включенные в образную струк­туру спектакля пантомимы усиливали конфликт, дополняли и углубляли его действенную линию. Персонажи были освобождены от характерности, гримов, достоверных костюмов, реквизитов. Была предпринята попытка нахожде­ния новой формы общения. Обращение персонажей друг к другу шло через зрительный зал, и от этого зритель ста­новился не свидетелем, а соучастником событий, вместе с героями он должен был принимать решения. Это обуслови­ло публицистическую форму сценогра­фии, ее некоторую «очужденность».

Узкий деревянный помост — дороги вел к большому объемному экра­ну — мишени. Но это не была мишень в буквальном смысле слова. На метал­лической конструкции были смонтиро­ваны витки толстого ржавого каната. Экран окрашивался в разные цвета.

Это создавало необходимую атмосферу и настроение эпизода.

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 102 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета