Понедельник, 01.05.2017, 01:42 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть№ 6 МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ) Современная сценография

В сцене угона детей в Треблинку спроецированная на экран вращающая­ся спираль словно втягивала в себя группу пантомимы. Когда же старый учитель, пытаясь скрыть от детей ужас происходящего, рассказывал им сказку, вместе,,со сказочной музыкой на экра­не возникал вращающийся калейдоскоп цветных фантиков. Главной мыслью «Маленького принца» по А. де Сент-Экзюпери (1968) был призыв к людям не утратить в себе наивную, но пре­красную детскость восприятия жизни, не стать прагматиком, сухарем, жесто­ким человеком. Поведение людей горо­да было доведено режиссером до абсурд­ности: пилюли от жажды исполнитель продавал, стоя на колодце; стрелочник, не понимающий цели своих действий, метался по сцене со связкой воздуш­ных шаров, которые лопались один за другим. Сценическая среда спектакля состояла из отдельных элементов, не имеющих между собой бытовой связи. На сцене были небольшой станок — по­лусфера, напоминающий детскую ка-чель-качалку, круглый колодец с во­ротом-катушкой, пропеллер настоящего самолета, смонтированный на металли­ческой арматуре, а за всем этим боль­шая темная сетка с запутавшимися фигурными стеклами-звездами. И в этом спектакле большое значение уделялось цвету и свету. Звезды, специально изго­товленные на заводе художественного стекла, в зависимости от настроения и атмосферы сцены светом окрашива­лись в разные цвета, и только одна из них «дышала» красным цветом, как ка­пелька крови,— это была звезда Ма­ленького принца. Сценическое действие связывало между собой такое непри­вычное в то время сочетание, каза­лось бы, несочетаемых предметов.

Художник Е. Лысик, не порывая с живописной традицией, присущей оперно-балетному искусству, сделал живопись активным, действенным сред­ством театра. Художник часто населяет сцену большими фигурами людей, жи­вописно-графически изображенных на стелах, задниках, кулисах. Создавая многофигурные композиции больших размеров, Лысик иногда как бы умень­шает тем самым фигуры актеров-ис­полнителей, усиливая, если это необхо­димо, трагическое звучание спектаклей.

В балете «Легенда о любви» А. Ме-ликова (Киевский театр оперы и бале­та имени Т. Шевченко, 1967) художник создает стелы с согбенными в скорби фигурами людей на фоне панорамы восточного города.

В балете «Предрассветные огни» («Досв1тш вогш») на музыку В. Кирей-ко, Л. Дычко, М. Скорика по мотивам произведений Леси Украинки, Т. Шев­ченко, И. Франко (Львовский театр имени И. Франко, 1967), на сцене — вы­сокие фигуры женщин. Лысику удается достигнуть в статичной композиции, состоящей из пяти симметрично распо­ложенных фигур, эффекта полета... А в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (Львовский театр имени И. Франко, 1968) Лысик создает на сце­не впечатление безграничного простран­ства, использовав для этого крестооб­разную композицию. Среди мертвяще-холодных колонн-пилонов идет неисто­вая пестрая пляска — смертный бой со шпагами... В конфликт Монтекки и Капулетти втянуты целые толпы людей. Яркие цвета костюмов еще резче под­черкивают общий драматический на­строй картины.

Если в ряде спектаклей-балетов Лысик щедр в изобразительности, то в ба­лете А. Хачатуряна «Спартак» (Львов­ский театр имени И. Франко, 1965) он предельно лаконичен. Художник дово­дит свое решение до символического звучания. Деспотию Рима он сумел зримо противопоставить неудержной стихии восставших рабов. Апофеоз ху­дожественной идеи — красный круг — арена и пылающий в центре большой факел.

...На красном планшете сцены боль­шая с рельефными ликами белая сте­на. Она перемещается. В ней откры­ваются двери и створки, как тайники истории. Сверху над стеной свисают ряды прожекторов-колоколов. В сцено­графическом решении спектакля «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого (Одес­ский театр имени А. Иванова, режиссер В. Стрижов, 1972) художник М. Ивницкий отказался от традиционного реше­ния исторической драмы. Создавая де­корации, художник преследовал две цели: передать признаки времени сред­ствами современного театра и найти действенный инструмент для «перели­стывания» событий пьесы.

В 1975 году М. Ивницкий совместно с Г. Товстоноговым работает над спек­таклем «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендрякова в Ленинградском Боль­шом драматическом театре имени Мак­сима Горького.

Художник не отказывается от кон­кретизации места действия и включает в сценографию целые блоки бытовых подробностей. При этом авторы спек­такля идут на откровенную театраль­ность и, пользуясь метафорой, обна­жают ее.

Голый помост из старых бревен... Это сцена на сцене. Это место, на котором будет разыграно представление. Зана­вес в этом спектакле принимает при­чудливые формы. Весь он словно съеживается, подбирается вверх и по­висает над помостом. В хате драпиров­ка-занавес как бы обволакивает кро­вать, превращая жизненную среду пер­сонажей в маленькое теплое гнездо. Ивницкий никогда не отказывался от театральности. Декорации этого худож­ника откровенно играют свои роли, автономно воздействуя на публику.

Ивницкому нужен фокус в сценическом решении, какая-то неожиданная при­думка, которая вдруг выстреливает.

В спектакле «Забыть Герострата!..» Г. Горина (Одесский театр имени А. Ива­нова, режиссер В. Стрижов, 1973) — смешные «античные» колонны, напо­минающие смятые погашенные сигаре­ты. Колонны эти появляются из упако­вочных ящиков с надписями «Забыть Герострата!..» В таких ящиках театр перевозит декорации, в том числе и эти колонны.

Своеобразным явлением в сезоне 1978/79 года явился спектакль «Сказка для Моники» С. Шальтяниса, Л. Яциня-вичуса, музыка Г. Купрявичуса, постав­ленный на малой, «комнатной сцене» Киевского театра имени Леси Украин­ки. Главными образными элементами сценической среды, ее действенной обо­лочкой стали беленые стены сцены-ком­наты. По сути, сцена — не только под­мостки, но и зрительный зал, так как вдоль одной из стен поставлены ряды кресел для зрителей. Авторы спектакля, молодой режиссер В. Малахов и моло­дой художник В. Карашевский, вклю­чили в сценическое действие всю скром­ную неприкрытую технику этого ин­терьера (несколько планов штанкетов, подъемную башню, прожекторы на штативах). Привнесены только кровать, матрац, ширма, настенные часы, чемо­дан, тележка, гирлянды цветов, кото­рыми украшены штанкеты. Справа, у стены, небольшая группа музыкантов. Пожалуй, и все. Постановщики словно взяли за основу постановочного прин­ципа слова У. Шекспира, что мир — это театр, а люди — актеры в нем. Режиссер выстраивает два сценических мира, две сценические среды. Причем по ходу действия во всех важных сценах мень­шая среда, меньший мир, мир интим­ный, психологический, вынесенный на первый план, ближе к публике, допол­ненный бытовыми подробностями, замкнутый в оболочку узких лучей све­та, в моменты кульминаций, под на­пором действенной энергии как бы разрывает свою оболочку и вливается, перерастает в мир большой, мир откры­того площадного театра. Освещена вся сцена. Мы видим многоплановость пла­стических построений, симультанность сценического действия. Постановщики как бы говорят нам, что нет маленьких жизненных драм и маленьких жизнен­ных трагедий. В каждый момент любое интимное событие может развиться до масштабов всеобщности. Спектакль по­строен на чередовании планов. На со­отношении частного и целого. Причем целое вырастает из частного.

Любовная сцена под лодкой начи­нается на первом плане и в определен­ной мере конкретизирована. В какой-то момент происходит как бы отстранение, исчезают частности, событие обобщает­ся, выходит за рамки случая, стано­вится почти глобальным, Роландас и Моника, похоже, утратили свои кон­кретные имена, стали обобщенными об­разами, героями большого масштаба. Это уже Он и Она.

Если в первой части сцены в образ­ную структуру включена малая деталь (актеры играют с одним цветком и на­ходятся в узком луче света), то во второй части этой сцены актеры взаи­модействуют с гирляндами развешен­ных на штанкетах цветов и вся сцена освещена множеством лучей. Немногие находящиеся на сцене бытовые детали во взаимодействии с актером утрачи­вают прозаичность. В сцене «Сновиде­ния Роландаса» простая невзрачная ширма, наспех затянутая белой бума­гой, превращается в белые крылья, когда к ней прислоняется спиной оде­тая в легкое длинное белое платье Моника. Но крылья манят и Роландаса. Когда ему путем обмана удается занять место Моники, мы видим, что крыльев уже нет. Они читались только в связи с белым воздушным платьем девушки. Камерность представления способствует более интимному, более глубокому вос­приятию действия и делает публику соучастником событий. Опыт создания на Украине «комнатного театра» стал явно положительным явлением.

Выдающееся явление в зарубежной сценографии — творчество чехословац­кого художника театра И. Свободы. О нем издана в СССР книга В. Березки-па «Театр Йозефа Свободы», в которой автор прослеживает весь творческий путь замечательного художника.

И. Свободе свойственно философское постижение пластики пространства. Образный язык художника лаконичен и поэтичен, он поэтизирует театр, обла­дая при этом аналитическим умом уче­ного. Знание сценической техники, точ­ность расчетов дают возможность Сво­боде производить различные, иногда в одно мгновение, пластические транс­формации пространства на глазах у зрителей. Изменение пластики сцены всегда органично связано со сцениче­ским действием и пластикой актеров.

В спектакле «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (Пражский Национальный театр, 1963) Свобода разработал слож­ную партитуру кинетической трансфор­мации декораций. Пластические изме­нения сценического пространства логи­чески вытекают одно из другого, уси­ливая напряженность действия.

Свобода создает две главные игровые площадки, дающие возможность парал­лельного действия: вверху и внизу. Об­разную динамику сценографии шекспи­ровского спектакля Свобода строит на четырех подвижных створках-стенках и парящей в воздухе ренессансной ар­каде. Стенки-створки способны диафраг­мировать пространство и перекрывать зеркало сцены полностью. На планшете сцены художник создает ритм ступенчатых станков. С авансцены направо вниз ведет лестница, отделенная от сцены стеной, поднимающейся на лю­бой уровень. По этой стене пробирается на свидание к Джульетте Ромео. Слева из-под планшета сцены появляется куб, который в спектакле служит и фон­таном, и парапетом, и ложем, и гроб­ницей. Сценическое пространство замы­кается черным бархатом. Все пластиче­ские формы оклеены светлой фактурной тканью теплого цвета песчаника.

Свобода — зодчий и конструктор сцены, он создает сложные подвижные и видоизменяющиеся архитектурные формы и геометрические объемы, раз­рабатывает сложные светопартитуры, открывает новые возможности включе­ния сценического света в образные структуры спектаклей, соединяет воз­можности театра и кино, плодотворно использует проекции, осваивает голо­графию и т. д.

В «Царе Эдипе» Софокла (Пражский Национальный театр, 1963) — гигант­ская лестница, символизирующая дра­матизм восхождения и трагедию паде­ния. В спектакле по пьесе братьев Чапеков «Из жизни насекомых» (Праж­ский Национальный театр, режиссер М. Махачек, 1965) зритель видит персо­нажей, лежащих на полу, в фантасма­горическом отражении зеркала. И, нако­нец, полиэкран Свободы — ЭКСПО-58 — отражение целого мира, движущегося, думающего, творящего и разрушающего. Это мир, увиденный миллионами чело­веческих глаз, это многомиллионный мир, увиденный одним человеком...

Л. Выходил в своих сценографиче­ских решениях стремится к тому, чтобы проблему спектакля сделать глобальной. Он сочетает символику с элементами быта, точно отбирая необходимые для образного построения предметы. Не от­казывается художник и от плоскостной изобразительности на заднике, которая необычайно активна в его образной системе. Сценография Л. Выходила пре­дельно лаконична и проста.

Традиции современных сценографов ГДР в большей мере связаны со шко­лой «Берлинского ансамбля» Б. Брехта.

Брехт активно внедрял в творчество эпического театра «эффект очуждения», цель которого — так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его (см.: Б. Брехт. Театр. Т. 5/2. М., «Ис­кусство», 1965, с. 108). Брехт убирает такш называемую условную четвертую стену, отделяющую сцену и актеров от публики в зрительном зале. Тем самым он снимает иллюзию действительности происходящих на сцене событий и осво­бождает актеров от полного перевопло­щения. Таким образом, актер наблю­дает за своими движениями, поступка­ми, дает им оценку, входит в свобод­ный контакт с публикой. Переживания своего персонажа, в которого актер по необходимости частично перевоплощает­ся, он должен выразить внешними при­емами. Поступки своего персонажа актер относит как бы к прошлому, а о своем персонаже высказывается как о третьем лице, цитируя текст роли и комментируя его. Позиция актера «является социально-критической». Ак­тер брехтовского театра должен рас­сматривать свою роль, как историк ми­нувшие события, то есть сохранять определенную «дистанцию по отноше­нию к событиям и позициям людей в прошлом» (см.: Б. Брехт. Театр. Т. 5/2, с. 107—108).

Аналогичные требования в творче­ском подходе к драматургическому ма­териалу предъявлял Брехт сценогра­фам, которых называл «строителями сцены». В сценических построениях должны найти отражение отношение художника к происходящим событиям, его сегодняшняя классовая жизненная полиция. Для режиссера и драматурга Брехта и для художников, разделяв­ших его взгляды, было важно, чтобы

декорации не создавали иллюзию прав­ды, иллюзию подлинного места дей­ствия, а являлись отражением сложных общественных процессов, происходящих в мире.

В подвижности элементов декораций Брехт видит признаки изменений обще­ственных процессов. Каждый элемент декорации должен играть свою важную роль и самостоятельно, и вступая в тес­ное взаимодействие с актером.

Большое значение Брехт придает отдельному предмету на сцене. Пред­мет должен быть достоверным. Мате­риал, из которого он изготовлен, необ­ходимо точно выбрать.

Мизансценирование, пластику акте­ров Брехт считал неотъемлемой частью сценографии. Художники театра Брех­та решали сложные задачи размеще­ния актеров в сценическом простран­стве в каждом значительном эпизоде. В эскизах к сценам художники тща­тельно рисовали мизансцены, не срисо­вывая их, а сочиняя. Важные события пьесы, изображенные на эскизах ху­дожниками, помогали актерам и режис­серу в работе.

Брехт считал, что художник должен работать над своим решением парал­лельно с актерами, то есть весь репе­тиционный период и весь период вы­пуска спектакля — все время экспери­ментировать, уточнять и совершенство­вать декорации, костюмы, реквизиты. Декорации должны быть найденными настолько точно, чтобы они постоянно обыгрывались актерами во время сце­нической жизни. Очужденность долж­на чувствоваться в отборе деталей и их моделировке, в их взаимоотношениях между собой и с актерами.

Поэтому художники театра всегда чувствовали себя сорежиссерами спек­таклей, декорации к которым они соз­давали.

В «Берлинском ансамбле», как глав­ной кузнице современной немецкой сценографии, активно работали художники К. Неер, Т. Отто, Г. Килгер, К. фон Ап-пен. С художниками Г. Отто и Г. Кил-гером в 1949 году Б. Брехт ставил спектакль «Матушка Кураж и ее дети», а с К. Неером — «Господина Пунтилу и его слугу Матти» в том же году.

Главным действенным и динамиче­ским элементом декорации в «Матушке Кураж» был фургон. По ходу действия на сцене возникали дополнительные де­тали для конкретизации места действия (дерево, забор, часть дома).

Огромный дубовый стол, напомина­ющий игральные столы, стал как бы второй сценой на сцене. К нему, как к главному элементу декорации спек­такля, подбавлялись другие детали, уточняющие и дополняющие образ сцены или эпизода (вешалка-фонарь, стулья).

К. фон Аппен в спектакле «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта («Бер­линский ансамбль», режиссер Б. Бессон, 1957) создает оболочку сценической среды из гаяетттого текста, напечатан­ного на белом радиусе. На фон мелкого текста накладываются крупным шриф­том газетные аншлаги. Уже этот прием направляет эмоции и ассоциации зри­телей в русло откровенной публици­стичности, придавая актуальность про­исходящему на сцене. К. фон Аппен пользуется настоящими вещами и кон­структивными элементами (большая металлическая решетка, за которой происходит действие, металлическая лестница с площадкой, уводящей за правый портал сцены). В этом спектак­ле, как и в других постановках «Бер­линского ансамбля», часть заменяет целое. Художник дает пищу фантазии зрителя, но дает и конкретное направ­ление восприятия, воображения и мыш­ления.

К. фон Аппену принадлежат многие сценографические решения в брехтов-ском театре. Это и «Кавказский мело-

вой круг» Б. Брехта (1954), и «Опти­мистическая трагедия» В. Вишневского (1958), и «Карьера Артуро Уи» Б. Брех­та (1959), «Трехгрошевая опера» Б. Брехта (1960), «Кориолан» У. Шекс­пира (1964) и многие другие.

В «Кориолане» К. фон Аппен соз­дает сколоченную из бревен башню крепостной стены с открывающимися вверх воротами. Башня двигается, вы­езжая вперед и отъезжая в глубь сце­ны. Важными элементами сценографии являются достоверные щиты, мечи, ко­стюмы, штандарты.

В «Днях коммуны» Б. Брехта (1962) К. фон Аппен на фоне городского вида строит два пилона — фрагменты фаса­дов домов, между которыми помещает транспарант, извещающий, что действие происходит в Париже, и дату каждого дня жизни Коммуны. На сцене из раз­личных предметов сооружена настоя­щая баррикада, на которой и происхо­дит действие.

Художник Г. Килгер в спектакле по пьесе Аристофана (переделка П. Хак-са) «Свобода» (Берлин, Немецкий театр, режиссер Б. Бессон, 1962) использует принцип наивной сценографии антич­ного и мистериального театров. Худож­ник создает откровенно игровой театр, обнажая технику перемещения элемен­тов декорации. На глазах у зрителей на тросах перемещаются облака, солн­це, стена, «летает» жук с сидящим на нем актером.

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 107 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета