Вторник, 25.07.2017, 21:43 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

часть №7 Современная сценография МИХАИЛ ФРЕНКЕЛЬ (НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ)

 

Известный польский живописец, ху­дожник театра и режиссер Т. Кантор продолжает свои эксперименты в соз­данном им в Кракове в 1955 году театре «Крико 2».

Кантор конструирует в основном спектакли пластического действия, свя­зывая свои эксперименты с поисками изобразительного искусства. Т. Кантор, как и И. Шайна, пришел к театру от решения вопросов образного формиро­вания пространства, окружающего человека. Причем образное пространство рассматривается как проблема про­странства социального. Кантор ищет связи между человеком и вещным ми­ром.,. Предметы находятся в действен­ном конфликте с человеком-персо­нажем.

Художник в равной мере заботится о пластике актеров и пластике овеще­ствленной среды. Действия актеров-персонажей тесно связаны с предметами (вещами), йоторые заполняют неболь­шое пространство, ограниченное стена­ми кирпичной и каменной кладки. Актеры постоянно взаимодействуют с реквизитом, мебелью, манекенами.

По мнению Кантора, искусство должно вникать в сложные жизненные процессы. Его театр — это новые фор­мы перехода пластики, искусства изоб­разительного в сценическое.

Для многих польских художников театра свойственно архитектурное про­ектирование сценического пространст­ва. Среди интереснейших работ заслу­живают внимания декорации Я. Косин-ского, который по-своему интерпрети­рует текст пьесы, находя своеобразный пластический язык для выражения дра­матургического материала на сцене. Декорациям художника присущ функ­ционализм.

В «Царе Эдипе» И. Стравинского (Варшавский оперный театр, 1962) Ко-синский использует в своих поисках сценографического решения принципы античного театра. Он создает заднюю декоративную стену с элементами архи­тектуры на металлической арматурной сетке. Хор располагается на сидениях, являющихся как бы частью амфитеатра.

В неосуществленной постановке «Волшебной флейты» В.-А. Моцарта (1965) Косинский ищет ритмические построения плоскостей и извивающих­ся лестничных маршей, которые яви­лись бы материальной интерпретацией музыки. Вершиной композиционного

построения спектакля должна была стать пирамида с ярко освещенным входом.

На мотивах и принципах народного искусства основывается в своем творче­стве художник А. Стопка. Влияние на­родного искусства вообще присуще творчеству многих польских художни­ков театра. А. Стопка использует в сце­нографии мотивы шопок (вертепов), на­родной архитектуры, народной скульп­туры. В спектаклях, поставленных в плане народного театра, с присущими ему элементами комизма и примити­визма, художник использует двухъярус­ную деревянную конструкцию. Актеры по характеру игры несколько напоми­нают кукольных персонажей народного театра.

И. Шайну волнует проблема ответ­ственности человека за судьбу челове­чества. Руководитель варшавского теат­ра «Студио», режиссер и художник Шайна использует на сцене подлинные вещи, уже имеющие свою сложную и трудную биографию (фотодокументы, старые автокамеры, изношенная обувь, погнутые железные трубы, оконные рамы, бочки, манекены и пр.). Это по­могает художнику создавать на сцене подлинную атмосферу кошмаров и ужа­сов войны, предостерегая человечество от новых трагедий. «Кому, как не Шай-не, чья молодость прошла в Бухенваль-де и Освенциме, выступить беспощад­ным и живым летописцем времени, полного смерти, тлена и самого изувер­ского истребления людей. Реминисцен­ция лагерных кошмаров — тела, изуве­ченные голодом и издевательствами, колючие проволочные решетки, слепя­щие прожектора — живут в десятках композиций Шайны. Они оживают на сцене, оживают даже в спектакле, ко­торый, казалось бы, чужд вечно пылаю­щей памяти о прошлом»,— пишет Е. Луцкая (см.: «Декоративное искус­ство», 1973, № 12, с. 36).

В спектакле «Виткацы» Ц. Норвида по мотивам пьес С. Виткевича (Варша­ва, театр «Студио») постановщик оку­нает своих актеров-персонажей в атмо­сферу концлагеря. Звуковой ряд — лай собак, треск автоматов, вой сирен — подчеркивает документальность проис­ходящего. Атмосфера ужаса усиливает­ся подвешенными вниз головой огром­ными манекенами, большими белыми эмалированными мисками, расставлен­ными на планшете сцены.

В спектакле по пьесе В. Маяковско­го «Баня» (Краков, Старый театр, 1967) Шайна трансформирует сцениче­скую среду при помощи выдвигающих­ся из стен ящиков и ящичков, а также открывающихся проемов, из которых появляются на разных высотах актеры-персонажи. Отрицательных персонажей постановщик одевает в ватные стеганые комбинезоны, длинные меховые шубы и пр. Все они в масках-черепах и с зон­тами. Положительные персонажи — в одеждах рабочих.

В 1974 году И. Шайна поставил спектакль «Данте», инсценировав «Бо­жественную комедию». Сверху, с колос­ников, художник опускает из глубины сцены белое полотнище и по планшету сцены прокладывает его к авансцене. В опущенной сверху части полотна про­резан выход. Реквизит — настоящие предметы. Персонажи наполовину об­нажены. Одежды на всех белые, как само полотнище.

Сложные задачи изучения творче­ской техники актера и исследования связи «актер — зритель» ставит перед собой театр-лаборатория Е. Гротовского «13 рядов». Е. Гротовский организовал свой «убогий» театр в знак протеста против"«богатого» театра, неотъемлемой частью которого является театрально-декорационное искусство.

Хотя и сложилось мнение, что Гро­товский не прибегает к сценографии, но оно ошибочно. В каждом спектакле

«комнатного театра» Е. Гротовского по-разному и весьма целесообразно ре­шается пространство, создаются стан­ки, костюмы, свет. Многому в решении сценического пространства театра спо­собствовал архитектор Е. Гуравский, занимавшийся композиционным реше­нием зала (в этом театре действие про­исходит в центре зрительного зала). Художник В. Кригер проектирует ко­стюмы для выступлений театра-лабора­тории. Зрители иногда сидят на спе­циально приподнятых скамьях и смот­рят на происходящее сверху, иногда располагаются по периметру вдоль станков.

Размышления, споры и восторги вы­зывает творчество П. Брука. Своей по­становкой «Короля Лира» (Королевский Шекспировский театр, 1962) он предла­гает серию знаков-намеков, побуждая зрителей к мысленной реконструкции целого и к глубокому проникновению в сущность стремительно разворачива­ющихся на сцене событий. Брук-худож­ник соревнуется в лаконичности с Бру­ком-режиссером. Он ищет соотношения фигуры актера-персонажа со сцениче­ской средой. Постановщик обнажает черное пространство огромной сцены. В этой пустоте почти ничего нет. Но только почти. По бокам две панели. Сверху свисают прямоугольные листы железа. Виднеется деревянная грубо сколоченная мебель. Предметный мир сцены доведен до предельного лакониз­ма своей отобранностью и значимостью в действенной основе спектакля. Дере­вянная мебель — явление на сцене при­вычное. Но в данном случае она. не адресована к образцам средневекового быта, а как бы вырвана из привычных бытовых связей и приобретает симво­лическую значимость.

Листы жести в необходимые момен­ты надвигались на персонажей, вызы­вая психологическое ощущение страха. Прикрепленные к листам

электромоторы создавали вибрацию жести, грохот и гул. В сцене бури ржавое железо рас­качивается и гремит, грохотом своим соревнуясь с яркими вспышками мол­ний. Но весь этот грохот перекрывает протяжный почти животный крик Лира — П. Скофилда.

В своем спектакле Брук ищет и на­ходит нити, которые связывают сцену со зрительным залом. Он стремится к действенному объединению сцены и зрительного зала и достигает этого через предметный мир сцены, ощути­мость фактур, актуализацию костюмов, лишает «зрителя последнего эмоцио­нального убежища». В то же время Брук включает свет в зрительном зале и в конце некоторых сцен, когда дей­ствие еще продолжается (см.: Ю. Кова­лев. Пол Скофилд. Л., «Искусство», 1970, с. 153).

Спектакль П. Брука дал новый ка­чественный толчок эстетическому освое­нию сценического пространства.

Французская сценография разви­вается сегодня сложно и противоречиво. С одной стороны — это продолжение давно установившихся традиций нацио­нальных театров типа «Комеди Франсез». С другой — поиски новых путей.

Интересным явлением во Франции является театр, работающий вне стен специального театрального здания. Речь идет о «Театре Солнца», которым руко­водит А. Мнушкина. Задачи этого театра — установление максимума взаимопонимания с публикой и приближения театра к проблемам современной жиз­ни. «Театр Солнца» синтезирует эсте­тику и принципы античного театра, китайского и итальянского театра ма­сок, средневекового французского теат­ра. Мнушкина противопоставляет прин­ципы своего театра официальному театру. Театр играет в здании бывшего порохового склада. Внутреннее поме­щение состоит из нефов с «кратерами», по склонам которых размещается публика. Действие происходит на дне «кра­тера».

В спектакле «Золотой век» актеры имеют возможность непосредственного общения с публикой. Специальной све­товой аппаратуры нет. Театр пользуется нижними подсветами, открыто расстав­ленными перед сидящей на полу пуб­ликой.

О непрерывном желании обновления театральных и сценографических при­емов свидетельствуют поиски нидер­ландской театральной студии «Скара­беи». Творчество «Скарабеев» — своего рода коллаж, состоящий из разных сла­гаемых театрального искусства. Они используют всевозможные комбинации проекций и предметов, изобретают но­вые формы и фактуры костюмов, в том числе и деревянных.

Вот один из «фокусов» «Скарабеев». Персонажи в вязаных светлых костю­мах на фоне черного бархата. Затем появляется вязаный задник-фон, на ко­тором актеры выглядят нарисованными. Нитка начинает тянуться вверх, и зад­ник распускается, как вязаный шерстя­ной платок. Распускается и распускает­ся, уровень задника уже достиг голов персонажей. И... о ужас! Неумолимая нитка все тянется вверх! Вместе с зад­ником постепенно исчезают и «распле­тенные» люди.

Бельгийский сценограф О. Стребл ищет новые пластические формы для театра-лаборатории Вициналь. Он соз­дал, например, синие скульптуры-деко­рации из полистирола, форма которых замкнута, но имеет специальные выре­зы для выходов актеров. Сценография Стребла имеет довольно абстрактный дизайнерский характер. Для его скульп­тур-декораций характерна плавность и закругленность форм.

Мексиканец А. Лупа в «Принце Гомбургском» Г. фон Клейста помещает персонажей на дно глубокого резервуа­ра овальной формы. Резервуар похож

на белую, собранную из поперечных полос ванну с плоским дном. Над глубо­кой сценой висит металлический шар. Публика рассаживается сверху, у края сцены-резервуара.

Последователи известных художни­ков театра США Р. Эд. Джонса и Н. Бел-Гедеса утратили в общем инициативу новаторства. Мир их художественных интересов стал значительно мельче, об­мельчала и масштабность замыслов. Из многочисленной армии художников театра США можно выделить Д. Энсле-гера, Б. Аронсона, Д. Мильзинера, Минг Чо-ли, Г. Бея, Р. Тейлора, К. Луеделла, Р. Йодиса, Д. Шмидта.

Д. Шмидт в «Макбете» У. Шекспира (1973) раздвигает стену, и она «оска­ливается» огромными зубьями пил с левой и правой стороны, напоминая ка­кую-то роковую пасть неумолимого чудовища. А в пространстве за этими зубьями повисает шар луны с проеци­руемой на него частью лица. Р. Йодис к опере Э. Блоча «Макбет» (Нью-Йорк, 1973) создает какой-то фантастический котлован, в который опускает персона­жей трагедии. Минг Чо-ли в «Борисе Годунове» М. Мусоргского (Метрополи­тен-опера, Нью-Йорк, 1974) на первом плане сколачивает бревенчатые вышки-леса, связанные с длинным помостом, ведущим в глубь сцены, к входу в со­бор. Замыкающая оболочка набрана из большого количества икон. Г. Бей в спектакле «Человек из Ламанчи» Д. Вас-сермана и Д. Дэриона (Нью-Йорк, 1965) опускает с колосников длинную лест­ницу, соединяя вход с высокой ареной, на которой разыгрывается действие. И лестница, и тяжелые цепи, и сам игровой помост задуманы автором как некие символы. Р. Тейлор стремится к созданию сложной конструкции с большим количеством переходов и лест­ниц на фоне кирпичной стены (Нью-Йорк, 1973), а Б. Аронсон конструирует разновысокие металлические станки и

населяет сцену абстрактными и деко­ративными фигурами.

Художник К.-Э. Херрман (ФРГ) на­селил сцену в спектакле «Дачники» М. Горького (режиссер П. Штайн) на­стоящими березами, цветами. На план­шет сцены он насыпал землю и торф, по которым ходят персонажи. В необ­ходимой авторам спектакля компози­ции расставлена настоящая мебель. Херрман, как и другие художники теат­ра в разных странах, продолжает экспе­рименты с натуральным предметным миром на сцене. Он стремится оживить сценическое пространство качественно новыми связями предметов.

В «Пер Гюнте» Г. Ибсена (Берлин, режиссер П. Штайн, 1971/72) Херрман выносит действие в зрительный зал, выстраивая подобие хоккейного поля. Зритель отгорожен от белого поля дей­ствия деревянными бортами, а сцена закрыта белым экраном.

Как и многие другие художники, увлечен разработкой белого простран­ства А. Фрейер. Он использует эмо­ционально-психологическое воздействие как белого цвета, так и формы белого пространства на публику.

Сложными путями развивается со­временная сценография Японии. Ху­дожники японского театра ищут точки соприкосновения сегодняшних теат­ральных идей с эстетикой традиционно­го японского театра, оказавшего значи­тельное влияние на работу многих европейских режиссеров и художников. В свою очередь японский театр ищет контактов с европейским театром.

Поиски эти достаточно разнообраз­ны и у разных художников преломля­ются по-своему. Среди японских худож­ников театра, активно работающих в области сценографии, можно назвать С. Асакуру, К. Канамори, И. Такаду, С. Кавамори.

В работах некоторых японских ху­дожников есть тяготение к

скульптурности в решении декораций и костю­мов. Так, например, С. Кавамори соз­дает костюмы из поролона, придавая им некоторую статичность и монумен­тальность.

В своих работах, которые близки такому течению в искусстве, как физиологизм, И. Такада либо ищет истоки образности в древневосточной ритуаль­ной пластике, либо пытается по-фрейдистски толковать произведения Шекс­пира. Возможно, Такада отталкивается в своих поисках не только от древнево­сточной, но и от древнегреческой тра­диции театрализации праздников Дио­нисия. Декорации Такады монтируются на кругу, а публика размещается по периметру зрительного зала.

С. Асакура находит пластическое решение пространства через трансфор­мацию легкой белой ткани. Для танце­вального ансамбля художница подве­шивает на тросах ткань, по ходу пред­ставления изменяя ее конфигурацию и цвет. Как бы давая ключ к ассоциа­тивному пониманию замысла, на заднем фоне Асакура выстраивает ритм летя­щих лебедей.

Следует также отметить, что в Че­хословакии, Польше, Германии, Фин­ляндии, Италии становятся традицион­ными спектакли вне специальных теат­ральных зданий. Так, на сцене откры­того паркового театра в Крмлове был показан спектакль «Много шума из ничего» У. Шекспира. Зрительный зал театра вращается, а фоном-панорамой является сама природа. В замке в Карлштейне летом идет спектакль «Ночь на Карлштейне» Я. Врхлицкого. Сюжет спектакля основан на народной легенде, а события развиваются именно в этом месте. Сценической средой спектакля стала архитектура старинного замка. В Венгрии в последние годы тоже идут спектакли вне театральных зданий. В постановке И. Мислаи идет спектакль «Король Иштван» К. Коша (Летний

театр Дюлайского замка, 1971). На кир­пичные стены замка навесили щиты и мечи, горят свечи в больших желез­ных канделябрах, на полу стоит длин­ный деревянный средневековый стол и табуреты. В разные моменты сцениче­ского действия «играют» то одни, то другие предметы.

Мы остановились на открытиях и поисках в области сценографии, кото­рые в глобальных масштабах питают творческую мысль художников и ре­жиссеров сегодня и, может быть, во многом явятся живительной основой театра завтрашнего.

В своей книге «Театр Йозефа Сво­боды» В. Березкин выделяет три этапа исторической эволюции сценографии.

«Первый этап — от зарождения теат­ра, от античности до того времени (в Италии — XVI век, во Франции, Ис­пании, Англии — XVII век), когда сценические представления ушли с город­ских площадей и улиц в театральные здания.

Второй этап — до начала XX века — захватывает тот период, когда сцено­графия приняла облик декорационного искусства и, развиваясь в его формах, достигла своего блестящего расцвета в русском предреволюционном театре.

И, наконец, третий период обозна­чается, как уже говорилось, в начале XX века, продолжается до сегодняшне­го дня и в современном театре набирает высоту и силу...» (В. Березкин. Театр И. Свободы, с. 11).

Сразу скажем, что заманчивая си­стема деления эволюции сценографии на три этапа и, главное, содержание этой системы требуют определенных уточнений.

Дело в том, что понятия «сценогра­фия» и «театрально-декорационное ис­кусство» взаимно незаменяемы, равно как и не идентичны их содержания.

У многих специалистов театра сло­жилось мнение, что сценография — это

просто новое, модное название, которым окрестили театрально-декорационное искусство, чтобы подчеркнуть его со­временные тенденции. Но следует их разочаровать, и вот почему. Дело тут вовсе не в названии, суть в содержании понятия того или иного вида изобрази­тельного театрального искусства. Пусть сначала многих пугало это незнакомое слово «сценография», пришедшее непо­средственно к нам из Польши и Чехо­словакии. Но оно было охотно воспри­нято сторонниками живого действенно-игрового театра. Им охотно стали поль­зоваться художники театра, режиссеры, критики. Могло возникнуть и другое слово, обозначающее интересующее нас понятие. Этот новый для нас термин помогает, по сути, выделить эту спе­цифическую деятельность, указать на ее отличие от театрально-декорацион­ного искусства вообще. Кстати сказать, не каждый художник театра — сцено­граф. Художник театра может зани­маться и театральной живописью, и театральной графикой. В таком слу­чае он не будет называться сценогра­фом, потому что это название уже опре­деляемого рода деятельности.

Почему возникла необходимость об­щий процесс развития искусства ху­дожника театра разделить на два вида: театрально-декорационное искусство и сценографию? Да потому, что задачи, стоящие перед каждым из этих двух изобразительных искусств театра, и средства их реализации принципиаль­но различны.

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (05.11.2016)
Просмотров: 122 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета