Пятница, 23.06.2017, 20:11 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Режиссура танца

Сценография — пространственное решение спектакля ШЕПОВАЛОВ В.М.

Сценография — пространственное решение спектакля

ШЕПОВАЛОВ В.М.

 

В театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распро­странение получил термин «сценография», которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения — пространственное решение спектакля. Вместе с тем большинство авторов наиболее ответственных исследова­ний предпочитает этот термин не использовать, другие сознательно ограничивают содержание, постулируя одно из его значений. Подобное положение термина «сценография» — результат отсутствия единой теории визуальной значимости те­атрального образа. М.Г. Эткинд пишет по этому поводу: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться — по сравнению со своими родствен­никами в семье искусств — сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художни­ков»[1][1].

 

 

Изучение театрального произведе­ния заставляет исследователя учиты­вать пространственную определенность спектакля и поэтому отходить от при­вычного (но не совсем верного) дроб­ления произведения по принципу про­фессиональной занятости в его создании.

Сценография как этап развития «художественного оформления» спектакля. В ряде исследовательских работ термин «сценография» трактуется как определенный этап развития театрального искусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в книге «Театр Йозефа Свободы»[5][1]. В ней автор выделяет в историческом генезисе ряд этапов эволюции и последний этап — от начала века до наших дней — относит к развитию собственно сценографии. «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего мате­риала — сценического пространства, времени, света, движения». И далее ав­тор пишет: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетичес­кого произведения — спектакля и рас­считанное на теснейшее взаимодейст­вие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спек­такля».

Эта позиция обусловлена тем, что театр XX века требует не только включения декораций в динамику актерской игры, но и постоянного развития всей структуры сценографической образности на протяжении театрального дейст­вия. Декорация в современном спек­такле не есть лишь «Шекспировская надпись, переведенная на язык худо­жественной выразительности», как, на­пример, считал А.А. Брянцев[6][2], она не просто создает место действия или, более того, пространственную среду, не только помогает актеру найти сос­тояние своего персонажа («войти в роль»), но включается в сценический диалог с актером, зрителем.

Тем не менее, закрепление за термином «сценография» только этого значения приводит к недопустимым противоречиям. Утверждение новых задач и возможностей, стоящих перед современным театральным декорационным искусством, идет в данном слу­чае за счет отрицания этой сценографической образности, например у театра с «декорационным направлением» к создании пространственной среды. В таком случае, чтобы быть последова­тельным, нужно или отрицать визуаль­ную значимость театрального образа как необходимого момента художест­венной целостности спектакля, или от­рицать всякий иной театр как истинный, определившийся в системе искусств. Ни то, ни другое невозможно. Ведь, во-первых, если есть пространство, где и посредством чего разворачивается те­атральное действие, то оно уже влияет на образный строй произведения (даже если театр утверждает «аптидекорацию»), и, во-вторых, театр всегда был особым, отличным от других видом ис­кусства, что подтверждается самой историей театра (хотя в научном освое­нии театрального искусства даже V Ге­геля оно предстает еще как искусство исполнительское).

Иное дело, что сценография опре­деленной эпохи развития театра, с од­ной стороны, имела в контексте своей культуры только ему характерные осо­бенности (статичность и архитектурность форм в античном греческом те­атре, трехчастное деление пространст­ва сцены по вертикали или четко выра­женное деление по горизонтали в средневековом европейском театре и т. д.); с другой, — сценография данной культуры составляет момент в общей линии развития театрального искусства вообще, и в этом случае можно гово­рить о решении каждым последующим театром новых, более сложных задач.

Сценография как профессия в те­атре. Не менее популярен и производ­ный от «сценографии» термин «сцено­граф». Посредством его творческие ра­ботники, причастные к организации сценического пространства спектакля, подчеркивают специфику своей профес­сии в театре.

Ранее считалось (такое мнение бытует и сейчас), что любой профессио­нальный художник, будь то живописец-станковист или график, способен гра­мотно «оформить» спектакль. Это вер­но, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готового спектакля, т. е, к введению в театраль­ное произведение, в его образный строй дополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобрази­тельных штрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д. Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначе расценивает роль театрального художника в создании художественной целостности спектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.


 

Становление современного театрального художника, его возрастающую роль в создании спектакля можно проследить в истории театра. Утверждение профессии художника театра про­исходило в ряду с другими театраль­ными профессиями, что было вызвано осознанием в генезисе данного искусст­ва каждой из граней его художествен­ного образа. В частности с режиссурой связана постановка проблемы художе­ственной целостности спектакля, что в свою очередь и вызвало необходимость конкретизации, определенности визуальной значимости театрального произведения — спектакля.

Параллельно с возрастанием зна­чимости художника для театрального искусства менялись, и те задачи кото­рые он решал. Художник классицизма в основном «замыкал» пространство сцены «писаными завесами», образуя фон для игры актеров. Здесь вся на­грузка спектакля ложилась только на актера. Художник натуралистического театра освоил это пространство «планировочно», «обжил» его, создав воз­можности для взаимодействия актеров с отдельными деталями декораций — сценическое пространство здесь по­строено по принципу «как в жизни». Художник начала XX века, и особенно художники символического театра, вы­явил в спектакле, во многом ориенти­руясь на живопись, визуальную значи­мость театрального образа: здесь уже пространство сцены понимается как момент искусства — оно получило свето-цветовое развитие и обрело пластическую законченность. У художника современного театра визуальная значи­мость спектакля обрела сугубо теат­ральную специфичность, осознанную в художественной целостности произведе­ния. Начало этому было положено «раскопками» Московского Художест­венного театра, работами театра Евг. Вахтангова и экспериментами В. Э, Мейерхольда в России, А. Аппиа и Г. Крэга — на Западе. Пространство сцены уже не понимается как пустота, которую можно заполнить или не заполнять; так называемых дополнительных средств выразительности — вот основная мысль, которая стимулирует творчество современного театрального художника. В значительной степени новое качество творческой деятельности художников современного театра и породило новое наименование данной профессии. «Театральный художник стал гордо имено­ваться сценографом»[7][1], заявив тем самым принадлежность к особому ви­ду искусства, а также и к особому ху­дожественному методу, отличному от тех, при помощи которых создавалось театральное пространство прошлых эпох.

Однако содержание понятия «сценограф» сегодня не ограничивается лишь обозначением результата творче­ской деятельности художника, в это по­нятие включается и ряд других театральных профессий. Утверждают, что сценограф — это также театральный технолог, театральный архитектор, кон­структор и инженер театра[8][2]. Такое толкование связано с тем, что впервые в сфере искусства (в театре) мы стал­киваемся с техническими профессиями, которые не исчерпываются только ре­шением инженерных задач, а включа­ются в творческий процесс искусства, в создание пространственной образно­сти спектакля. И главное в этом — со­зидательное соавторство, когда технические поиски идут параллельно соз­данию всей структуры спектакля (а не сводятся к консультированию или изго­товлению определенных конструкций «по заказу»). Такое взаимное влияние в процессе образования художественно­го произведение и открывает новые возможности  театрального искусства. Но для того чтобы такое соавторство состоялось театру нужны не «техники» и не «чистые» художники, а сценографы. Другими словами, каждая профессия, для создания театрального произведения, должна быть преломлена в этом виде искусства, про­питана его сутью.

Сценография как наука о художественно-технических средствах в созда­нии пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки, которая бы комплексно изучала законо­мерности механизмов пространственного решения спектакля и его структур­ные особенности, назрела давно, хотя непосредственное становление этой на­уки началось в наши дни. За такой отраслью театроведения и закрепилось название «сценография».

Разделяя мнение В.Е. Быкова, что под «сценографией» как необходимым моментом художественной целостности спектакля «подразумевается совокуп­ность всех технических и художественных средств постановки спектакля, в том числе окружающей среды»[9][3]. В.В. Базанов дает такое определение сценографической   науке: «Сценография — это   наука о художественно-техничеких средствах театра. Все художественно-декорационные и технические средства, которые использует театр в реализации сценического произведения, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму спектакля»[10][4]. Далее в статье «Искусство театра и техника сцены»[11][5] он намечает основные направления этой науки. Призыв к созданию по­добной науки содержится и в статье В.В. Листовского[12][6]


 

Традиционная наука о театре в ос­новном строится по принципу профес­сиональной занятости в театре, т. е. исходя из профессионального многооб­разия участников создания спектакля. Вся методика, весь инструментарий этой науки приспособлены для изучения отдельных элементов, составляющих целое художественное произведение — спектакль. При таком подходе произве­дение театрального искусства не учитывается и не может учитываться как художественное целое. А ведь художественная целостность является сутью произведения искусства, отличающей его, например, от научного трактата, факта жизни.

Этот этап науки, необходимый и важный, исчерпал себя, заложив основание для дальнейшего научного освоения театрального искусства. Нужен принципиально иной подход, иные принципы   исследования. Если для предыдущего этапа науки   основополагающей была мысль о том, что театр — синтетическое искусство, и внимание обращалось на то, что для раскрытия своего содержания театр прибегает к помощи других видов искусства (в результате изучались эти составляющие элементы) поэтому мы имеем историю декорационного искусства, театральной техники, театральной архитектуры, историю и теорию актерского   мастерства), то наука второго периода основывается на вопросе, почему возможен синтез, не разрушающий целостности произведения а, наоборот, создающий ее неповторимость то, что роднит театр   более, чем какой-либо другой вид художественного творчества с первоначальной формой искусства в его синкретизме.

На современном этапе театра и науки о нем стало важным осознать исследованное, понять разрозненно познанное и на этой базе воссоздать целостность художественного произведения в его научном эквиваленте. Принципами такой науки должны явиться, с одной стороны, син­тетически-синтетическая суть театрального произведения, как формосодержательная грань специфики театра, с другой — закономерность материа­ла и форма его проявления в дан­ном виде искусства, что явится ключе­вым моментом в выявлении границ про­странственной определенности спектак­ля и ее композиционной структуры.

В пределах статьи мы попытались выявить некоторые наиболее сущест­венные грани содержания термина «сценография» в его современном употреблении, что позволяет сделать предварительные выводы.

Во-первых, на современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография» приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; бо­лее того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространст­венного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоя­щие перед визуальной значимостью те­атрального образа. Практические инте­ресы развивающегося театрального ис­кусства спонтанно выдвинули этот тер­мин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность толь­ко подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусст­ва театра.

Во-вторых, под термином «сцено­графия» надо понимать совокупность пространственной определенности те­атрального произведения. А это не только то, что компонует на сцене ху­дожник спектакля: декорация, костюмы и т. д., — но и все то, что образует пространственное тело спектакля, стро­ящегося по законам визуального вос­приятия. С одной стороны, это пласти­ческие возможности актерского соста­ва, без которого невозможна вообще пространственная композиция театраль­ного произведения, — актер есть ее модуль (даже если в данный момент нет на сцене актера, то все равно зритель знает, каким он должен быть в этой среде). С другой стороны, это технические возможности сцены и ар­хитектурное пространство театра. В те­атральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отве­чать динамическим возможностям че­ловеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй спектакля.

В-третьих, значимость «сценогра­фии» в понимании театрального произ­ведения выдвигает этот термин в каче­стве центрального в теории простран­ственного решения спектакля, потреб­ность в которой очевидна. Теория сце­нографии должна осознать на теорети­ческом уровне сценическую графику как необходимый момент художествен­ной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методо­логические принципы новой сценогра­фической науки. Теория пространст­венного решения спектакля, используя понятие «сценография» в качестве центрального, должна выработать кате­гориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внут­ри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие опре­деляющие моменты театрального про­изведения.

 

[1][1] Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). – В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211.

2[2] Лукомский Г.К. Старинные театры. Т. 1, 1913, с. 129.

3[3] Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. На соиск. Уч. Ст. доктора архитектуры. – М., 1973, с. 12.

4[4] Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. М., 1936, с. 26.

5[1] Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. – М., 1973, с. 9 – 11, 11 – 28.

6[2] Брянцев А.А. Опрощение театральной декорации. Пг., 1919, с. 10.

7[1] Захаров М. Раскрепощенность. – В кн.: Художник и сцена. М., 1978, с. 13.

8[2] Листовский В.В. Пути развития сценографической науки. – Сценическая техника и технология. 1977, №3.

9[3] Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора архитектуры. – М., 1973, с. 12.

[10[4] Базанов В.В. Эстетические функции театральной техники. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1971, с. 5.

[11[5] Базанов В.В. Искусство театра и техника сцены. – В кн.: Наука о театре. Л., 1975.

[12[6] Листовский В.В. Пути развития сценографической науки. – Сценическая техника и технология. 1977, №3.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Категория: Режиссура танца | Добавил: sasha-dance (06.11.2016)
Просмотров: 198 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета