Понедельник, 01.05.2017, 01:41 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Русский танец

Истори ярусского народного танца
Истори ярусского народного танца
СОДЕРЖАНИЕ
 
Введение
1 Зарождение народной хореографии
1.1 Виды народных плясок и танцев
1.2 Скоморошество
1.3 Эстетические установки народного танца
2 Утверждение балетного театра в России
3 Балет на рубеже веков
3.1 Утверждение русской балетной школы
3.2 Исполнительская техника Кшесинской и Преображенской
3.3 Педагогическая деятельность Иогансонса
4 Значение русского балета Заключение Список литературы

Введение

Русское искусство вообще, и русский балетный театр в частности, составляет   законную гордость и славу отечественной культуры. Профессиональная хореография в России складывалась на протяжении веков и имеет глубокие национальные корни.    
      Цель этой работы – проследить влияние подлинно народной хореографии, имевшей древнюю историю, на формирование русской балетной школы, самобытной и в то же время являющейся носительницей европейского бального искусства. Соответственно, в работе рассматриваются такие задачи, как изучение исторических корней русской хореографии; характеристика складывавшихся веками эстетических характерных установок национального танца; история организации русского балета. Наиболее ярким было национальное балетное искусство на рубеже XIX – XХ веков. Поэтому задачей является рассмотрение развития русского балета в этот период, характеристика искусства талантливых исполнителей этого периода как наиболее ярко отображавших национальные корни, технику и характер русской балетной школы.
         Балет возник во второй половине XVII века. Но пляска издавна жила в народных празднествах и обрядах, была одним из главных выразительных средств народного театра. Песенно-плясовой русский фольклор сложился задолго до появления балета. Его древние формы зародились в процессе практической трудовой деятельности народа. Они отражали условия быта людей, их мироощущение. Как и в искусстве других народов, эти формы были синкретичны: музыка, слово и танец не расчленялись на самостоятельные и независимые виды, а существовали одновременно и вместе.
        Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней. Эта плодотворная связь дала ему содержательность смысла и чувства, певучую и мягкую пластику. Плавность, слитность движений и теперь присуща русскому танцу и его мастерам. Песенная, мелодическая основа народной пляски сохранилась и в симфонической музыке современного балетного спектакля. Вместе с тем русский народный танец всегда предполагал виртуозную технику исполнителей, удальство соревнующихся партнеров. Отчетливые и резкие удары ног, отбивающих затейливые ритмы (дробь), и всевозможные виды присядок были свойственны особенно мужскому танцу.
       Русский народный танец развивался в разнообразных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Хороводы и игровые песни долго хранили следы быта, труда и религиозных верований. Славянские народы на заре своей истории, еще не обладая научными знаниями об окружающем мире, пытались воздействовать на природу магическими заклинаниями. Языческие обряды приурочивались к весеннему возрождению природы, к ее ежегодному «умиранию» на зиму. Эти обряды так прочно вошли в народную культуру, что вплоть до начала XIX века сохранялся весенний праздник семик, славивший пробуждение природы. На этом празднике девушки и юноши прыгали через костры, водили хороводы вокруг березки — священного дерева славян. Иногда убирали березовыми ветвями девушку и плясали вокруг нее. Эта связь с языческими обрядами потому еще была прочна, что они были неразрывно связаны не только с определенными верованиями (язычество, с которым государство затем боролось), но с трудовыми процессами, то есть с самой основой материальной и духовной жизни. Естественно поэтому, что этот старейшие традиции были фундаментом для складывания национального театрального искусства. Так, даже в начале XIX века обряд семика был воспроизведен на подмостках московского и петербургского театров, став основой популярного дивертисмента «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», музыку которого написал композитор С. И. Давыдов. Воззрения славян на природу вошли в традиционные темы именитых русских композиторов и постановщиков (пьеса «Снегурочка» А. Н. Островского).
        Многие обрядовые игры, теряя со временем практическую цель, стойко удерживали первоначальную форму. Старинный обряд «Похороны Костромы», отмечавший проводы лета, исполнялся в селах Брянского района вплоть до Великой Отечественной войны.
                                       1 Зарождение народной хореографии
          Истоки народной хореографии уходят в глубокую древность. Испокон веков люди свои эмоциональные состояния выражали пластическими движениями. Исследователи убеждены, что народные танцы порождались трудовыми процессами. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска же, постепенно развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства – балета.
          Точно установить время появления плясок на Руси довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины). Еще в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известным их соседям. К 5 веку н. э. народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. В X веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, как исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С годами они подверглись значительным изменениям, а некоторые и вовсе исчезли.
                                       1.1 Виды народных плясок и танцев
Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в. них раскрывалась и любовная тема[1]. В качестве примера можно привести пляску-игру (всем известную в наши дни) «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделенные на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на изображении сеяния проса, игра включает мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвященная сбору хмеля. Здесь также тема труда переплетается с любовной. В этой игре ведущая вокально-танцевальная роль принадлежит хору, исполняющему песни, а драматически-танцевальная – солистам. Пляска-игра «Ленок», рассказывающая о том, как сеют, собирают, треплют лен, выделывают из него полотно, тоже всецело относится к пляскам, связанным с трудовыми процессами. Общепринятая форма этих плясок изобилует многочисленными местными вариантами и дополнениями как в отношении текста, так и в отношении действия. В древние времена появился и религиозный культовый танец. Человек, желая как-то объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ – божествам. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец. Торжества, посвященные солнцу, отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами. При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии и частично дошли до наших дней. Благодаря традиционной форме проведения этих празднеств связанные с ними пляски в какой-то мере еще сохранили свой первоначальный вид. Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего противостояния продолжали справляться и после принятия христианства: в троицын день в ряде местностей нашей страны девушки водили хоровод вокруг березки, украшенной лентами, на святки, в период зимнего противостояния, рядились в традиционные костюмы зверей и исполняли гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, связанный с весенним равноденствием, прыганье через костры, бросание венков в реку и вождение хороводов в день Ивана Купалы (время летнего противостояния) — все это отголоски языческого культа. Древнейший русский народный танец культового происхождения — хоровод.. На определенных ступенях развития он встречается у всех народов. Хоровод — массовый танец, исполнение которого сопровождается хоровой песней, раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком олицетворяя солнце, хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило, он водится девушками и парнями, держащими друг друга за руки, и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой, от избы к избе (по пути к нему присоединяются все новые и новые участники, которые, однако, пройдя круг и дойдя до своей избы, отстают), и заканчивается у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых местностях хоровод, начинаясь на вечерней заре и оканчиваясь на восходе солнца, охватывал несколько деревень. Борьба племен вызвала появление военных плясок. Участие в них означало согласие идти в поход. Русские военные пляски не дошли до наших дней, но на Украине сохранилась пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии — воинский танец «Хоруми». Само собой разумеется, что теперь все эти пляски-игры, культовые и военные, потеряли свое первоначальное значение и превратились там, где они исполняются, в обычные бытовые. К народным пляскам принадлежат также обрядовые и бытовые, особенно широко представленные в свадебном гулянье. Каждое событие в жизни людей: свадьба, рождение младенца, похороны человека — сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством. Во время брачного пира пляшут женщины из хора, заменяющего оркестр; пляшут подгулявшие гости, в особенности старики и старухи; пляшет под окнами деревенская молодежь, выпрашивая свадебные гостинцы; пляшут свахи, и в последний раз пляшут молодые в кругу своих друзей и подруг, с которыми они прощаются вечером, на второй день свадьбы.
                                                1.2 Скоморошество
Некоторые исследователи считают, что именно на свадьбах появлялись первые плясуны, выступления которых можно считать профессиональными – это были скоморохи[2]. На свадьбах требовалось лицо, хорошо знающее тонкости брачного обряда и способного руководить его точным исполнением. Таким распорядителем был дружко-большой, от искусства которого зависел исход всего гулянья. Он должен был быть искусным плясуном, и песенником, и музыкантом, и острословом. Опытного дружку-большого ценили и уважали в народе, а со временем его деятельность стала оплачиваться. Так и родилось скоморошество, а затем театральное представление и сценический танец. Первые сведения о скоморохах относятся к ХI веку. Скоморохи сочиняли и исполняли музыку и песни, были рассказчиками басен, былин, сказок. То есть, являлись «синтетическими» исполнителями. Но по мере развития искусство скоморохов стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, «глумотворцев» (носителей сатирического жанра). Подобная специализация вызвала образование коллективов скоморохов - «ватаг», в которые входили представители разнообразных жанров. Эти ватаги давали сценические представления, носившие название «позорищ» (слово «позорище» на древнеславянском языке означало зрелище). В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существ, отмеченных богами, а само искусство – служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым». Впоследствии, после крещения Руси, изображение скоморохов, по старой памяти, иногда помещалось в притворе христианского храма (Софийский собор в Киеве), а некоторые из них были причислены к православным святым. Во времена Киевской Руси скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира, где они выступали как носители чисто национального искусства. Стенная роспись входа в Софийский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти выступления носили форму представления, в котором танец занимал значительное место. На росписи изображена примитивная сценическая установка с занавесом. Костюмы скоморохов, так же как и музыкальные инструменты, возможно, византийского происхождения. Однако пляски, безусловно, русские. В этом убеждают нас позы танцующих — двое музыкантов идут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтный танец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшет с платочком, другой — вприсядку. Эти танцевальные ходы очень характерны именно для русской пляски. Скоморошество возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму – ярмарочного театра, балагана. За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента, а второй — изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатирическая злободневность выступлений скоморохов связывала их танцевальные представления с действительностью. Объединение Руси вокруг Москвы и окончательное свержение монголо-татарского владычества в конце XV века возродили страну и открыли путь для дальнейшего развития русского искусства. За это время значительно изменился быт. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же появились и профессиональные танцовщицы. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли плясицы»[3]. Скоморохи нередко были возмутителями спокойствия, запевалами народных бунтов. Скоро они вышли из доверия правящих кругов, а в 1648 году указом царя Алексея Михайловича скоморошество вообще было запрещено.
                           1.3 Эстетические установки народного танца
Русские народные пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски-игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей, ланцы, шестеры и т. д[4]. Сольные русские народные пляски в основном делятся на три вида: перепляс, парная и импровизационно-изобразительная пляски. Перепляс обычно исполняется мужчинами и является танцевальным соревнованием. После того как начавший пляску танцор проделает несколько виртуозных колен, его сменяет другой, стремящийся выполнить колена посложнее, вслед за этим в пляс опять включается первый. Парная пляска исполняется одновременно девушкой и парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, а тот в свою очередь стремится покорить ее лихостью и удальством. Эта пляска, изобилующая импровизационными моментами, отличается большой выразительностью мимики и жеста. Сопровождается она плясовой песней или игрой на народных инструментах. Одиночная импровизационно-изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поет песню о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания в движениях. При этом пляска должна быть не иллюстрацией песни, а выражением внутренних ощущений исполнительницы. Блестящее описание такой пляски, которая под силу лишь особо одаренным художникам из народа, есть у М. Горького в «Детстве». Мужчины никогда не исполняют импровизационно-изобразительную пляску. В своих одиночных выступлениях они демонстрируют технику и виртуозность, олицетворяющие смелость и отвагу. Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характер произвольного изменения традиционных общепринятых движений — «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами. Со временем под влиянием изменяющихся бытовых условий некоторые импровизационные моменты становятся формальными, отмирают, другие же приобретают силу канона. Например, в украинской пляске девушка раньше придерживала рукой бусы на груди. Во многих местностях бусы ныне отсутствуют, а положение руки еще сохранилось. Нередко новые движения появляются в народной пляске благодаря общению и взаимосвязи со смежными танцевальными культурами. Часть из них впоследствии становится канонической. Народная пляска, бережно сохраняя национальные традиции, все время находится в состоянии развития, связанного с особой одаренностью русского народа в этом виде искусства. Разнохарактерность мужской и женской народной пляски – героика первой и лиричность второй – исключает одностороннее ее развитие, а большие художники из народа, существующие и поныне, постоянно ее обогащают и поднимают на новые ступени совершенства. Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок, причем сказители с исключительной яркостью передали манеру исполнения танца — «выходку», присущую отдельным лицам в зависимости от их пола и социального положения (например, былина о Садко). Эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства. По существу эти установки сводятся к следующим основным положениям. Все виды сольных плясок, а также пляски-игры, охотничьи и военные пляски имели содержание, то есть драматургическую основу. Зачастую эта основа была очень примитивна, как например в переплясе, но была она везде. Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко ставили индивидуальность танцующего, называемую «выходкой». Наконец, еще одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству — выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение в пляске было понятно и доходило до зрителей. Таким образом, содержание танца, реалистическая форма его отражения индивидуальность и выразительность исполнения, высокая техника пляски являлись теми установками, на которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура. В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения. 2 Утверждение балетного театра в России
Искусство профессиональных русских плясунов и плясиц имело впоследствии решающее значение для развития русского балета; оно указывало ему единственно правильный путь национального самоопределения. Только строгое соблюдение сложившихся художественных установок в танце и сохранение различий в исполнении мужского и женского танцев, только непосредственная близость и тесная связь танцевального искусства с жизнью широких народных масс обеспечили русскому балету подлинный расцвет и способствовали отражению в хореографии передовых идей современности. В XVII веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы. С XIV века Москва стала центром политической жизни страны. К торговле с Москвой стремились западноевропейские страны. Расширялись и росли культурные связи России с зарубежными государствами. Русские дипломаты и купцы, просто вольные путешественники знакомились с театром на Западе. Но иноземные увеселения приживались медленно. При московском дворе сначала появились танцоры с Украины и восточных стран – персидки, черкешенки, грузинки и т. д. Подобное увлечение знати постепенно привело к появлению здесь иностранного балета. В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори был организован Кремлевский театр (в Потешном дворце)[5], в репертуар которого входили драматические пьесы, преимущественно библейского содержания. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы, каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. Балет этого времени не имел самостоятельного значения, как правило, он ограничивался показом ряда бальных танцев, отличавшихся от обычных сложностью фигур и манерой исполнения. К тому же костюмы выступавших были близки к бытовой одежде. Женщины пока не принимали участие в балете (как и в Европе), их заменяли молодые люди, переодетые в женское платье. 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Евридике». Этот первый русский балет был подготовлен по приказу царя Алексея Михайловича. Царь смотрел балет, сидя в кресле перед сценой. Царица и царские дети находились за дощатой решеткой в ложе, придворные стояли на сцене. Постановка была подготовлена первым в России балетмейстером, выходцем из Шотландии Николой Лима. В развитии русского сценического танца балет Кремлевского театра не сыграл заметной роли, это была очередная «царская потеха». Но появление театра как яркого зрелища было явлением принципиальным. Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились в Москве было построено здание театра (на месте современного Исторического музея). Театр, в отличие от театра Алексея Михайловича, был общедоступен. Но московское общество осталось равнодушно к заморскому театру, Петр в нем разочаровался и в итоге закрыл. Театр уже был возобновлен в северной столице. Большую роль в закреплении зарубежных бальных танцев сыграли ассамблеи – великосветские собрания, на которых представители высшего общества танцевали преимущественно европейские танцы. Но русская пляска, пожалуй, была единственным пережитком прошлого, которая не изгонялась, а наоборот поощрялась Петром. В правление Петра русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и приноравливало их к своим национальным эстетическим установкам. Русский балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление. Критика конца XVIII века провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств. «Все дарования сопряжены между собою...— писал в 1791 году анонимный автор.— По сему основанию не удивительно будет, что я соединяю танцевание с другими частями театрального действия. Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают». Действительно, к тому времени, когда были написаны приведенные слова, балетный спектакль уже добился драматизма, цельности и совершенства художественной формы, соответствующей содержанию. Это обусловили закономерности развития национального искусства. Оно стремительно нагоняло западное искусство, проделывая в укороченные сроки его долгий путь. В 1756 году был учрежден и начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Туда, в отличие от придворного, мог прийти каждый, кто купил билет. Театр этот основал великий драматический актер Федор Григорьевич Волков. К тому времени относится также и первая попытка организовать в России общедоступный оперно-балетный театр. На первых порах в русском балете доминировали итальянские труппы и отдельные артисты-итальянцы. 3 Балет на рубеже веков 
                                    3.1 Утверждение русской балетной школы
Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля, проходившая во второй половине XIX века, была явлением самобытным, характерным только для русского балета. В течение долгих лет сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое прочтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от нее к танцевальным сценам в операх Глинки и Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и , наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского – таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой[6]. К началу ХХ столетия балет как самостоятельный и творчески развивающийся сценический жанр существовал только в России. Рубеж столетий оказался для него порой подведения итогов. Все возможное в пределах эстетики балетного спектакля минувшего века было уже свершено. Сущность русского балетного театра этого времени во многом определило творчество Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818—1910) долгие годы возглавлял первый балетный театр мира. За пятьдесят шесть лет он создал сорок шесть оригинальных спектаклей. Лучшие из них — «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда», первая и третья картины «Лебединого озера», которые живы до сих пор на отечественной сцене и за рубежом. Кроме того, он сохранил и обогатил балеты предшественников: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Пахита», «Корсар», «Эсмеральда», «Коппелия» и другие. Петипа осуществил союз балетного театра с великими композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым, что является их общей великой заслугой. Он воспитал многих исполнителей петербургской и московской сцены. Вместе с тем творчество Петипа отразило противоречия своего времени. Сын балетмейстера и драматической актрисы, он с детства выступал на сцене. Одно время служил танцовщиком и балетмейстером в Мадриде. В 1847 году его пригласили танцовщиком в Петербург. Он сразу дебютировал там и как хореограф. Его «Пахита» прожила свыше семидесяти лет. В первых его балетах уже содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие перебивали чисто зрелищные эпизоды, где прихотливо сменялись танцы. Содержательность и зрелищность сталкивались и в дальнейшем. Но Петипа нередко находил их идеальное сочетание – сплав виртуозного танца с глубокой содержательностью действия. С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, в 1869 году Петипа закончил исполнительскую деятельность и с той поры занимал место главного балетмейстера до 1903 года. Смерть П. И. Чайковского прервала начавшуюся подготовку к осуществлению в Петербурге постановки «Лебединого озера». Композитор при жизни принимал активное участие в этой работе. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. Премьера балета состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановку «Лебединого озера», все же удалось создать исключительный по своей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лег в основу всех последующих постановок этого балета. Роль Одетты-Одиллии в балете исполняла Пьерина Леньяни (1863—1923) – итальянская балерина, получившая образование в миланской балетной школе. Виртуозности исполнения Леньяни не было предела, именно после ее исполнений вошло в обычай считать количество исполненных фуэте. Но в жертву технике она приносила актерское мастерство, ей не хватало одухотворенности. Осмыслив это, она стала брать уроки у Иогансона, преподававшего русскую хореографическую школу. Это был первый случай, когда итальянка училась у русских. Леньяни была последней итальянской балериной, главенствующей на русской балетной сцене. Вскоре петербургскую школу окончили такие русские исполнительницы, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили. 
     3.2 Исполнительская техника Кшесинской и Преображенской
Среди них первое место, несомненно, принадлежало Марии Кшесинской и Ольге Преображенской. Матильда (Мария) Феликсовна Кшесинская (1872—1971) – дочь прославленного исполнителя характерных танцев и мимического актера Ф. И. Кшесинского – окончила Петербургскую балетную школу по классу Иогансона, но впоследствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она скоро с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому еще в школе, преодолевая вместе Н. Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из наиболее непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трех фуэте, так как теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кше-синской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сходя с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным. «Спящая красавица» заставила зрителей поверить в превосходство своего национального балетного искусства; Кшесинская убедила их в преимуществе русских артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчетливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движений, но главное – она была первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актерском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а, наоборот, вдохновляли ее на дальнейшее совершенствование своего таланта. В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание примы-балерины. Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и всегда выступала за интересы русского балета. Ольга Иосифовна Преображенская (1871 — 1962) начала выступать в главных партиях немного позднее Кшесинской. Еще в труппе кордебалета она обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали ее выдвижению на ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворенность, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роли любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем. Преображенской довелось выступить на сцене миланского театра «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка»[7]. Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц. Ее теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания. Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете — аристократической и демократической. В отличие от Кшесинской, ориентировавшейся в своем творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «...Люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит»[8]. Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся окончивший школу в 1888 году Николай Густавович Легат (1869—1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение. Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений. Он был противником исполнения танца ради танца. Он также как Кшесинская и Преображенская, учился актерскому мастерству у Иогансона. В 1899 г. Легат вместе с русской труппой гастролировал в Париже. Артисты парижского балета, некогда прославленного, просили позаниматься вместе с труппой русского балета. Но выдержать они смогли только 20 минут, после чего изнемогли и удалились с занятий. Таким образом, за победой русского исполнительского искусства следовала победа русской хореографической педагогики. После революции 1917 года Легат эмигрировал в Англию и сыграл важную роль в становлении Королевского балета. В конце XIX столетия петербургская балетная труппа обогатилась целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью. К их числу надо отнести М. М. Петипа, В. А. Трефилову, С. Г. Легата и многих других. Несмотря на такой яркий состав исполнителей, который с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень медленно. В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года — балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли. Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образцом подобных спектаклей был балет «Фетида и Пелей», данный в Петергофе в конце июля 1897 года. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петергофском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности и ощущение бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но был лишь художественно оформленным, развлекательным спектаклем. Лишь в 1898 году на сцене Мариинского театра появился новый балет — «Раймонда», — музыка к которому была написана учеником и последователем Чайковского, выдающимся русским композитором А. К. Глазуновым.
        Ставил спектакль Петипа. Сюжет «Раймонды», разработанный придворной дамой, посредственной писательницей Л. А. Пашковой, был проникнут новой упадочной идеологией, входившей тогда в моду в литературе. Слабая драматургия либретто и чрезвычайно запутанный сюжет пришли в столкновение с обычным построением балета и реалистической музыкой к нему. В результате в репертуаре появился спектакль с очень плохим либретто, но с прекрасной музыкой и блестящими танцами. Так он и был воспринят и оценен и зрителем и критикой. Открытое признание музыки, написанной молодым Глазуновым, связанным с деятельностью «Могучей кучки», означало полную капитуляцию балетоманского лагеря перед русским симфоническим балетом, завоеванным Чайковским. Вслед за «Раймондой» на сцене Мариинского театра появились еще два одноактных балета Глазунова — «Испытание Дамиса» и «Времена года». Последняя постановка Петипа — балет композитора А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало» — ознаменовалась полным провалом. Причина неудачи заключалась в отрыве формы от содержания.
          Симфоническая музыка Корещенко и новые принципы оформления балета пришли в резкое столкновение с хореографическим решением спектакля Петипа, который из-за преклонного возраста не был уже в состоянии перестроиться. Он решил все танцевальные сцены в балете столь же блестяще, как и раньше, но они не отвечали новому направлению в искусстве. В 1903 году Петипа был отстранен от руководства балетом и в 1910 году скончался в Гурзуфе. Заслуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия не имела предела как в отношении сольных номеров, так и массовых построений. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и вступить на путь мировых побед.
                         3.3 Педагогическая деятельность Иогансонса
Развитие с расцвет русской хореографической школы происходили во многом благодаря деятельности Х. П. Иогансона. Он был верным сподвижником Петипа. С 1869 года Иогансон почти всецело посвятил себя педагогике и совершенствованию русской школы классического танца, бессменным хореографом русского театра. Он, так же как и Петипа, безоговорочно осуждал бессмысленный техницизм итальянских балерин, но внимательно следил за их танцем. Иогансон не боялся переносить в свой класс то, что считал полезным для совершенствования своей педагогической системы и развития искусства сценического танца. Путем долголетнего наблюдения за работой русских педагогов и добросовестного, кропотливого анализа X. П. Иогансону удалось понять сущность русской системы хореографического образования, передававшейся из поколения в поколение. В отличие от большинства иностранцев, попадавших в труппу и сразу начинавших преподавать в балетной школе, Иогансон 24 года присматривался к русским исполнителям, стремясь постигнуть те особые черты их искусства, которые возвышали русскую школу танца над всеми другими школами мира. Лишь после того как у него возникли некоторые выводы и обобщения, он стал посещать училище и изучать русскую методику преподавания, посвятив этому еще девять лет своей жизни. Только по истечении этого срока, в 1869 году, Иогансон вплотную приступил к преподаванию. Первые его ученики и ученицы, выпущенные из школы в конце 70-х годов, сразу подтвердили правильность педагогических методов своего учителя.
        Сам лично воспитанный по системе Вестриса и Бурнонвиля, считавшейся непревзойденной в Западной Европе, Иогансон настолько ее изменил, подчиняя требованиям русской хореографической эстетики, что, когда она в конце столетия возвратилась в Париж, французы ее не узнали. Ценность иогансоновской системы состояла в том, что она не была изобретена ее создателем, а являлась лишь результатом отбора и систематизации всего того, что безотчетно практиковалось русскими педагогами в русских балетных школах на протяжении почти полутора столетий. Основными законами методики преподавания Иогансона были: индивидуальный подход к ученику, строжайшая требовательность, не столько развитие природных достоинств учащегося, сколько устранение его недостатков, воспитание умения выходить из любого затруднительного положения на сцене, рассматривание техники как средства выразительности, а не как самоцели, постоянное совершенствование методики обучения и творческое отношение к преподаванию. Индивидуальный подход Иогансона простирался до того, что он, славившийся безупречной академичностью формы своего танца, иногда отвергал ее ради сохранения яркой особенности ученика. «Предоставьте этого ребенка самой себе, — говорил он о косолапившей Карсавиной, — ради всего святого не насилуйте ее естественную грацию, ведь даже ее недостатки свойственны только ей». Отсутствие выворотности у Анны Павловой, при ее необычайных данных, он считал ее достоинством, так как оно делало танцовщицу единственной среди тысяч[9]. Но одновременно с этим Иогансон умел развить прыжок у ученика, у которого его не было, придать устойчивость тому, кто ею не обладал, сделать мужественным женоподобного, ловким неуклюжего. Создав класс совершенствования артистов, Иогансон проявлял в нем особую требовательность. Высшей похвалой, которую мог слышать от него ученик, были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике». Иогансон был принципиальным противником иностранных систем преподавания в русской балетной школе, но это не означало, что он не был готов поучиться тому хорошему, что приходило из-за границы. Критикуя итальянцев за их стремление принести все в жертву технике, он, однако, немедленно ввел в свой класс их манеру держать голову при вращениях.
      Творческое начало у Иогансона было настолько безгранично, что, по словам его учеников, он за всю свою долголетнюю педагогическую деятельность ни разу не повторил ни одного урока. Его фантазия в изобретении танцевальных комбинаций в классе не имела пределов, причем каждое отдельное движение логично и гармонично вытекало из предыдущего. Он презирал итальянцев за их рутину, за введение раз и навсегда установленного порядка прохождения учебного материала по дням. Эти расписания итальянцев он называл «меню». Иогансон запрещал записывать задаваемые им комбинации, указывая, что они рассчитаны только на данный урок и персонально касаются только тех учеников, которые заняты в данное время в классе. Вместе с тем он широко поощрял своих учеников в попытках изобретать и создавать комбинации для самих себя. Категорически отвергая учение показом, как ведущее к копированию и штампу, он одновременно считал, что педагог должен быть в состоянии в любой момент исполнить то, что он задает ученикам, а потому до глубокой старости ежедневно тренировался наедине, при закрытых дверях.
          В 1876 году, когда Иогансону минуло 59 лет, дирекция попросила его для спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Иогансон исполнил свой номер настолько блистательно, что критика не смогла не отметить, что этот выдающийся танцовщик еще более усовершенствовался. Ученики заслуженно называли Иогансона «великим старцем». Педагогическая деятельность Иогансона сыграла первостепенную роль в дальнейших блестящих успехах русских исполнителей. Чуждый каким-либо стремлениям монополизировать место педагога, Иогансон опирался на молодежь, широко привлекая ее к преподаванию. Помимо молодежи, в школу были приглашены и уже зарекомендовавшие себя артисты: Л. И. Иванов, П. А. Гердт, Н. И. Волков, П. К. Карсавин, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и др. Все педагоги, и молодые и старые, преследовали единую цель – довести русское хореографическое искусство до максимального совершенства. Они дополняли Иогансона, вооружая учащихся тем, что он не мог им преподать. Гердт показывал им свое замечательное искусство оправдывать движения условной пантомимой и учил их логике драматического действия. Л. Иванов постоянно ставил экзаменационные спектакли, в которых ученики знакомились со взаимосвязью музыки и танца. Карсавин повышал общий культурный уровень своих воспитанников и приучал их бороться с отрицательными рутинными традициями в балете. Соколова прививала ученикам мягкость и задушевность русского классического танца[10]. Победа русской балетной школы в преподавании, в исполнении проявляется в общем стремлении преподавателей балета не допускать в школу иностранцев. Петипа, который вел класс пантомимы, уже считали русским и уважали за отстаивание академических форм классического танца. Театральные училища XIX века не имели класса характерного танца. Школой была сценическая практика, где этот танец занимал видное место и насчитывал немало выдающихся исполнителей. Ведущей характерной танцовщицей долгие годы была Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), дочь М. С. Суровщиковой и М. И. Петипа. Она дебютировала в 1875 году в балете отца «Голубая георгина». Но эффектная, темпераментная танцовщица не обладала способностями к классическому танцу и мало-помалу перешла на характерный жанр. В ее репертуар входили дивертисментные мазурки, лезгинки, русские, испанские, венгерские и другие пляски. Среди жанрово-характерных ролей М. М. Петипа были Мария в «Привале кавалерии», Мариэтта в «Испытании Дамиса» и другие. В Мариинском театре она танцевала до 1911 года. Полвека прослужил в Петербурге Феликс Иванович Кшесинский (1823—1905). Ученик варшавской балетной школы, он приехал в Россию сложившимся артистом и дебютировал на сцене петербургского Большого театра в поставленном им старинном балете Яна Стефани «Крестьянская свадьба» (1853). Коньком Кшесинского была мазурка и вообще польские танцы, что не мешало его успеху в цыганских, венгерских и других национальных плясках, требующих театрально-эффектной манеры. Оставаясь характерным танцовщиком, Кшесинский выступал в мимических ролях, изображая главным образом «злодеев»: нубийского царя в «Дочери фараона», хана в «Коньке-горбунке», Клода Фролло в «Эсмеральде», брамина в «Баядерке», Иниго в «Пахите» и т. д. Он был первым исполнителем многих подобных персонажей, и они оставались за ним десятилетиями. Манера игры Кшесинского, торжественная, живописная, но суховатая, надолго закрепилась как нерушимая традиция. В 1858 году Кшесинский поставил комический балет с музыкой Шмидта и Пуни «Роберт и Бертрам, или Два вора», в 1863 году — дивертисмент «Лезгинские танцы». Маститый актер покинул сцену в 1903 году. Выдающимся мастером характерного танца был Александр Викторович Ширяев (1867—1941). Многому научившись у Кшесинского и Бекефи, он развил и дополнил их науку. Здесь сказались его собственная одаренность и влияние петербургской школы, воспитавшей Ширяева. Ширяев всю жизнь был верен традициям XIX века. Это принесло большую пользу первым поколениям советских танцовщиков. В Ленинградском училище Ширяев воспитывал их на классическом репертуаре, а также ставил собственные одноактные балеты и концертные номера. Академические традиции оживали и обновлялись в исполнительском творчестве. Главной заслугой Ширяева было создание класса характерного танца. В этом классе, во-первых, систематизировались основы академического характерного танца в его стилизованных формах, спаянных с правилами классического танца. Во-вторых, там стали возникать новые структурные формы сценического характерного танца, ориентированные на подлинные национальные источники. Работа эта продолжается и будет продолжаться, ибо, пока существует фольклор, он бесконечно питает практику сценического искусства. В 1939 году вышел в свет учебник «Основы характерного танца»: авторами были Ширяев и его ученики А. И. Бочаров и А. В. Лопухов. 4 Значение русского балета
              Вторая половина XIX столетия – это содержательная эпоха в истории русского балетного театра. К середине века балет вступил в острый кризисный период развития. Вместе с тем плодотворные традиции первой половины века составляли крупное художественное достояние и оставались одним из важных факторов, определивших лицо русского балетного театра в начале ХХ столетия. Потому в репертуаре долго жили балеты прежней поры, а некоторые из них и сейчас идут повсеместно: «Тщетная предосторожность», «Жизель» и другие. К концу XIX века сама Франция утратила эти спектакли, и они возвратились на французскую сцену через несколько десятилетий из России, их сохранившей.
          Сама по себе заслуга русского балета как хранителя ценностей прошлого значила уже немало. В ту пору и театр Дании оберегал традиции минувших поколений, но охраной этих традиций ограничивался. При наличии новых спектаклей театр Дании еще и в начале XX века оставался театром законсервированных традиций. Встреча Петипа и Льва Иванова с Чайковским и Глазуновым принесла результаты, которые подтвердили плодотворность избранного пути симфонизации балета, позволили сохранить балет как самостоятельное искусство и сформировали его новые качества. Симфонизм балетной музыки и хореографии обновил музыкальную драматургию балета, установил новые сложные взаимосвязи между танцевальным и пантомимным действием, обнаружил новые возможности танцевального развития образов и ситуаций. Это помогло русскому балету сохранить и упрочить выразительные средства хореографического спектакля: классический танец (сольный и ансамблевый) в многообразии его академических форм, танец характерный, вобравший различные типы и формы народного танца, пантомиму, где наряду с условной жестикуляцией присутствовали образцы художественного речитатива. В этих прогрессивных поисках развивались балетные театры Москвы и Петербурга: первый – отстаивая прежде всего драматическую содержательность балетного спектакля, второй – разрабатывая принципы танцевальной образности на музыкальной основе. В практике лучших хореографов поиски совмещались. Этим объясняется долгая жизнь спектаклей классического наследия. Этим объясняется и расцвет исполнительской деятельности русских танцовщиц и танцовщиков, которые средствами своего искусства развивали национальные особенности русской хореографической школы. К концу века гастроли деятелей русского балета за рубежом вошли в систему и заняли прочное место в практике международных культурных отношений. Эпоха трех революций свершила глубокие сдвиги в общественной жизни России. Ломались вековые устои, а с ними менялись смысл и назначение искусства вообще. В ходе обостренной социальной борьбы искусство все более сложно и опосредованно отражало жизнь. Неудовлетворенность существующим порядком вещей и жажда перемен возродили, в частности, интерес к романтизму. Как и встарь, романтики нового времени в образах искусства «пересоздавали» действительность, изменяли ее на свой лад. Притом романтические мотивы развивались двумя самостоятельными путями. Один путь обращал к манящему прошлому: воскрешались образы и образные средства минувших эпох, с той, однако, разницей, что не только мечта, как прежде, но и сама действительность теперь представала иллюзорной и зыбкой. Другой путь бунтарски устремлял в «действительность будущего». Балет еще не имел прямой связи с литературой. И все же в труппах Петербурга и Москвы появились хореографы и исполнители, которые сознавали необходимость реформ и объявляли войну академизму. Сторонников реформ привлекала стилистическая цельность балетного действия, историческая достоверность образов, естественность пластики. К этому они стремились, но этого не всегда достигали. Они оправданно отрицали эклектический стиль и изжившие себя формы спектакля XIX века. Но в пылу спора они упраздняли и формы классического танца – высокое завоевание минувшей эпохи. Отвергался симфонизм как система обобщенного музыкально-постановочного мышления. Взамен давалась полифоническая разработка танцевального действия, то есть от музыки брались лишь композиционно-структурные приемы проведения и сочетания танцевальных тем. Балету-симфонии противопоставлялась хореодрама. Главным соавтором хореографа стал не композитор, а живописец. В плодотворной борьбе нового и старого поначалу, наряду с отжившим, сгоряча отвергались и вечные ценности. Потому закономерным оказался раскол внутри доселе цельного организма. Не все хотели реформ. Многие опытные мастера балета защищали классическое наследие и противились новшествам. Борьба творческих течений в балетном театре нашла отклик у зрителей и критиков. Отклик был достаточно широк, поскольку русский балет начала века вышел из сравнительно замкнутой сферы прежнего своего бытия и занял видное место в ряду других искусств, которые также переживали период бурного и противоречивого развития. Некоторые эстетические находки реформаторов помогли дальнейшему развитию хореографии. Русский балет шел своим путем. Он не застрял на прошлом, но и не пожертвовал традициями прошлого. Он вырабатывал новое, опираясь на старое, и не уступил ничего из средств собственно хореографической выразительности.
           Союз с драмой он понимал как углубление действенности танца и пантомимы. Союз с музыкой вел к опытам симфонизации танца, проводившимся еще до того, как в балет пришли великие композиторы-симфонисты. К началу XX столетия балет как самостоятельный и творчески развивающийся сценический жанр существовал только в России. Рубеж столетий оказался для него порой итогов. Все возможное в пределах эстетики балетного спектакля минувшего XIX века было уже свершено. Заключение
Данная работа прослеживает долгий путь развития русского хореографического искусства, становление русской балетной школы. Как показано в работе, балет как жанр был заимствован в Западной Европе, вместе со страной переживал все перипетии развития. Поэтому в работе рассматривается этап зарождения и становления бального искусства в России. Но балет принялся именно на русской народной почве, получил те характерные черты, свойственные исконной народной пляске. Эти характерные черты были подмечены балетными педагогами и культивировались прославленными исполнителями. Именно подлинные национальные черты русского балета обеспечили ему мировую славу. На рубеже 19-20 столетий русский балет занимал ведущее место в мире. Его школа надежно хранила накопленные традиции. Его обширный репертуар включал в себя лучшие хореографические достижения XIX века. Завершалась славная эпоха русского балетного академизма. Время требовало новых открытий в области метода и стиля. Реформы вывели балет как искусство в центр эстетических исканий, заставили современников взглянуть на него новыми глазами, а мастеров других театральных жанров даже позавидовать некоторым его выразительным возможностям. Русский балет раздвинул сферы влияния на мировой творческий процесс. Еще в недавние времена за границей гастролировали лишь отдельные русские актеры. Теперь туда нарасхват приглашались большие балетные труппы. С выходом русского балета на международную арену получил мощный толчок к возрождению балет Западной Европы и Америки. Прославленные хореографы, танцовщицы и танцовщики Петербурга и Москвы возвратили балетное искусство миру, и мир поныне чтит их имена, а с ними имена их соратников – русских живописцев и музыкантов.
 
Список литературы
1. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: Просвещение, 1977. – 287 с.
2. Васильева Е.Д. Танец: учебное пособие для театральных вузов. М.: «Просвещение», 1968. – 246 с.
3. Васильева Е.Д., Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М.: «Искусство», 1963. – 282 с.
4. Захаров Р.В. Беседы о танце. М.: «Профиздат», 1963. – 238 с.
5. Заичкин И.А., Почкаев И.Н. Русская история: популярный очерк. IX – середина XVIIIв. – М.: Мысль, 1992. – 797 с.
6. Красовская В.М. История русского балета: Учебное пособие. – Л.: Искусство, 1978. – 231 с.
7. Семенова М. Мы – славяне!: Популярная энциклопедия. – Спб.: Азбука, 1998. – 560 с.
8. Стриганов В., Уральская В.И. Современный бальный танец. М.: «Искусство», 1978. – 324 с. [1] Васильева Е. Д., Рождественская М. В. Историко-бытовой танец. М.: «Искусство», 1963. С. 17.
[2] Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: «Просвещение», 1977. С. 12.
[3] Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: «Просвещение», 1977. С. 13.
[4] Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: «Просвещение», 1977. С. 10.
[5] Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: «Просвещение», 1977. С. 18.
[6] Васильева Е. Д. Танец: учебное пособие для театральных вузов. М.: «Просвещение», 1968. С. 203.
[7] Красовская В. М. История русского балета: Учебное пособие. – Л.: Искусство, 1978. С. 201.
[8] Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: Просвещение, 1977. С. 205.
[9]Васильева Е. Д. Танец: учебное пособие для театральных вузов. М.: «Просвещение», 1968. С. 198.
[10] Бахрушин Ю. А. История русского балета. Учебное пособие для ин-тов культуры. М.: Просвещение, 1977. С. 208.

Категория: Русский танец | Добавил: sasha-dance (17.10.2012)
Просмотров: 9858 | Рейтинг: 2.2/4 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета