Понедельник, 01.05.2017, 01:40 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Русский танец

ХОРОВОДНО-ИГРОВАЯ ТРАДИЦИЯ СТАРООБРЯДЦЕВ ЗАБАЙКАЛЬЯ РУБЕЖА XIX—XX веков
 Актуальность темы. В современном искусствоведении, фольклористике и этнологии региональные исследования являются одними из основных и приоритетных направлений. В постперестроечный период особенно актуализировалось внимание к изучению традиционной культуры семейских Забайкалья, поскольку нельзя говорить о достаточно полной изученности огромного пласта культурных феноменов, определяющих их уникальность как недостающего звена в понимании их истоков и развития. Изучение хороводов и описание их в данной работе будут способствовать заполнению многих пробелов как в традиционной культуре русских старообрядцев Забайкалья, так и в исследовании общерусского хореографического искусства. С искусствоведческой точки зрения, хороводно-игровая традиция как малоизученная жанровая область в пределах русской этнической культуры представляет большой интерес по нескольким причинам. Находясь между обрядом, игрой, песней и пляской и профессиональными видами искусства, она может пролить свет на природу зачаточных форм первобытного искусства. Изучение движенческих форм хороводно-игровой традиции вызвано необходимостью научного осмысления и разработки обозначения лексики всех составляющих хороводно-игровых действий из-за их отсутствия. Хореографы отстранились от изучения народных истоков. В. Н. Топоров считает, что именно в движении нужно искать начала основных характеристик мира и способов его категориального описания. Основную причину «непонимания» движения он видит в неумении и/или невозможности правильно объяснить феномен движения, т. е. особую проблему составляет языковое выражение идеи движения в разных традициях. От того, насколько правильно и адекватно будет описано и понято движение, изложенное на языке слова, зависит возможность его понимания или непонимания. В кинетической (движенческой) системе хороводно-игровой традиции нам только предстоит разобраться. В связи с этим разрешение проблемы объяснения/ описания и вместе с тем определения статуса движения мы видим в применении других методов исследования. Впервые в диссертации представлено исследование в грамматическом ракурсе, что, по мнению автора, должно внести существенные коррективы в осмысление самого феномена хороводно-игрового действия и таких основополагающих категорий современного хореографического искусства, как виды форм перемещений и локализаций хороводно-игрового пространства, направительные свойства и признаки хороводных действий, формы перевоплощений и то, как тот или иной кинетический элемент формирует образ той или иной пляски, хоровода. В хореографическом фольклоре семейских Забайкалья органично сочетаются хороводно-плясовые и игровые традиции центральных, южных и северных регионов России. Это обусловлено тем, что волею исторических перипетий русскоязычное население в Забайкалье формировалось из людей разных губерний России. Старообрядцы Забайкалья были приравнены к государственным преступникам и подлежали физическому уничтожению. Их культурно-нравственный и социально-адаптивный опыт схож с эпохой гонений на ранних христиан. На протяжении четырёх столетий в условиях строжайшего запрета семейские, тем не менее, сохранили свою самобытность, истоки которой уходят корнями в период позднесредневековой общерусской этнической культуры — в раннехристианскую культуру Древней Руси. Уникальность традиционной культуры семейских Забайкалья обусловлена не только глубинными историческими связями с церковным расколом, но и тем, что семейские являются хранителями языческо-христианского субстрата своей культуры с признаками двоеверия — сосуществования элементов язычества в православии. Наш интерес продиктован возможностью рассматривать хороводно-игровую традицию в контексте праздничной обрядности, которая до сих пор остаётся наименее изученной областью русской традиционной культуры, следовательно, представляет большой интерес для исследования. Степень разработанности проблемы. Для анализа хороводно-игровой традиции забайкальских старообрядцев диссертанту потребовалось в рамках постановки проблемы рассмотреть историографию вопроса, литературные источники об истории формирования и становления этноконфессиональных групп старообрядцев в Забайкалье (XVII—XIX вв.). На всей территории Забайкалья, Бурятии, Читинской области на рубеже XVII—XIX вв. были расселены многочисленные группы старообрядцев, которые в результате раскола Русской православной церкви, вызванного реформой патриарха Никона (1653—1660 гг.), отказались принять «нововведения», придерживаясь старых обрядов, скрывались от преследований правительства, покидали родные места (Печору, Псковскую, Новгородскую, Московскую, Тульскую, Орловскую, Калужскую, Рязанскую, Могилевскую, Черниговскую и др. губернии центральной, северной и южной России), переселялись в Белоруссию и Польшу (в районы Ветки и Стародубья) и оттуда в течение двух-трех лет шли пешком в Забайкалье, где селились семьями. Так, по одной из версий произошло самоназвание «семейские». Они свято оберегали все, что связывало их корнями с предками. Сведения о заселении и освоении Забайкалья семейскими подробно даны в работах П.А. Ровинского, Ю.Д. Талько-Гринцевича, А.М. Селищева, А.М. Поповой, В.П. Гирченко, А. Долотова, Л.Е. Элиасова, Ф.Ф. Болонева и др. Материал исследования охватывает территорию Забайкалья, районы их компактного проживания в Бурятии (Тарбагатайский, Бичурский, Мухоршибирский, Прибайкальский, Джидинский районы) и Красночикойский район Читинской области, а по времени фиксации лежит в промежутке с конца 1820-х до начала 2000-х гг. В рамках постановки проблемы также были исследованы литературные источники по историографии русских хороводов и вскрыты проблемы их изучения. Общеизвестно, что хороводы пришли к нам из глубины веков и несут в себе некую информацию, которую можно познать через перечень сохранившихся в составе хороводов движенческих форм, представляющих собой рудименты древних культур и мировоззрений, но о структуре русских хороводов мы имеем лишь отрывочные сведения. Изучение библиографического материала затруднялось тем, что мы не имели точного названия объекта нашего исследования. Оно постоянно варьировалось: «хороводные игры», «игровые песни», «игры-пляски», «хороводные песни», «хороводные пляски», «хороводно-орнаментальные песни», «хороводно-игровые песни» и др. С конца XVIII в. и до настоящего времени хороводы становились объектом внимания не только этнографов-фольклористов и музыковедов, но и искусствоведов, хореографов. Надо признать, что при всей кажущейся изученности хороводы не были объектом специального изучения с точки зрения «грамматики» — состава элементов. В силу различных причин аспекты анализа, изучения, оценки движенческих фактов еще не обозначились, поскольку до сих пор не вполне осознано, как организована движенческая система, каковы ее важнейшие единицы и правила их функционирования, не сформирован ни понятийный, ни аналитический аппарат. В таких условиях диссертантом была предпринята попытка наметить некоторые пути и способы решения давно «зависнувшей» проблемы. При изложении общих принципов оценки движенческих фактов хороводно-игровой традиции забайкальских старообрядцев речь пойдет о принципиально другом подходе к способам изучения движенческого состава такого сложного фольклорного явления, как хороводно-игровая традиция. Отбор источников обусловлен тем, что не удалось обнаружить сколько-нибудь полноценной фиксации кинетических текстов хороводов, необходимых для такого рода исследования, а также и методологической необходимостью построчной системы фиксации образцов хороводно-игровой традиции, иначе выводы о наличии выявленных кинетических форм и классификационных групп кинетических элементов не могли бы претендовать на репрезентативность. Объектом исследования является хороводно-игровая традиция семейских старообрядцев Забайкалья. Предметом исследования является кинетика (движенческие формы) хороводно-игровой традиции забайкальских старообрядцев как элемент создания художественной образности. Цель исследования — аналитическое описание состава/структуры и функционирования кинетической системы хороводов. Задачи исследования следующие: 1) обосновать методику морфологического описания /анализа функционирования кинетической системы хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья; 2) определить уровни функционирования кинетической системы хороводов и их основную синтагматическую кинетическую единицу описания; 3) осуществить типологизацию элементов кинетической системы хороводов и на этой основе провести дифференциацию их кинетических составляющих в рамках хороводно-игровой традиции забайкальских семейских; 4) раскрыть кинетические формы хороводно-игровой традиции семейских; 5) определить основные свойства/ признаки форм кинетических элементов; 6) создать систематизированный каталог кинетических форм (актем) изучаемой хороводно-игровой традиции; 7) проанализировать систему классификации кинетических форм цепочных хороводов — по направительному признаку. Теоретико-методологическим обоснованием для данного исследования являются работы по этнографии, фольклористике и искусствоведению А.К. Байбурина, Т.А. Бернштам, П.Г. Богатырева, Н.Н. Велецкой, А.Н. Веселовского, Л.Н. Виноградовой, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, В.Е. Гусева, Л.М. Ивлевой, Д.Н. Катышевой, Г.П. Клепиковой, М.Л. Лурье, Г.И. Мальцева, И.А. Морозова, А.Ф. Некрыловой, Е.С. Новик, В.Я. Проппа, Е.М. Рогачевской, Н.И. Савушкиной, Н.И. Толстого, А.Л. Топоркова, В.Н. Топорова, К.В. Чистова и др.; по структурной лингвистике Ф.Соссюра, И.П. Распопова, Э. Бенвениста; работы этномузыковедов А.А. Банина, Н.М. Бачинской, И. И. Веретенникова, Е.В. Гиппиуса, И.И. Земцовского, В.А. Лапина, В.И. Мациевского, Л.А. Мухомедшиной и др.; труды этнохореологов С.С. Лисициан, Р. Лабана, К.Я. Голейзовского, М.Я. Жорницкой, А.А. Климова, Э.А. Королевой, В.В. Мальми, Е.М. Марголис, Х.Ю. Сунна, А.А. Соколова-Каминского, Ю.М. Чурко, А.С. Фомина и др. Анализ данных работ позволил выявить проблемы изучения объекта и предмета диссертационного исследования и дал возможность наметить новые пути, подходы и способы их описания. Методы исследования. В работе над диссертацией автор использовала комплекс методов искусствознания, этнографии и фольклористики, а также структурной лингвистики, в том числе метод наблюдения, интервью — с целью получения эмпирического материала; метод построчной фиксации визуально-звукового состава хороводов и его моделирование (преобразование в кинетический текст); метод синтагматического (линейного) «вытягивания» визуально-звукового инвентаря хороводов для синтагматического горизонтального (последовательного) описания элементов кинетической системы данной традиции; метод парадигматического анализа на актемном уровне кинетической системы хороводно-игровой традиции — с целью установления вертикального перечня свойств и видоизменения форм однокоренных актем; методы синхронного, сравнительного типологического анализа — с целью сопоставления элементов кинетической системы хороводно-игровой традиции. Источники исследования можно классифицировать следующим образом: • научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и т. п.) — работы А.М. Станиловского, А. Макаренко, Н.И. Савушкиной, Ф.Ф. Болонева, Р.П. Потаниной, Е.М. Дележа, И.С. Кузнецова, где даны этнографические описания хороводов и игр; • хореографические описания плясок и хороводов, опубликованных А.В. Палилеем, О.Ю. Фурман, Ю.А. Стадник; • архивные материалы фольклорно-этнографических экспедиций (1967 г.) сотрудников сектора русского фольклора БИОН СО РАН Р.П. Потаниной, Л.В. Соболевой, Л.М. Свиридовой, В.И. Зоркина; • собственные полевые материалы автора и материалы экспедиционной практики студентов фольклорного отделения ВСГАКИ (г.Улан-Удэ, 1989—1999 гг.) с участием автора стали основной источниковой базой. Научная новизна исследования заключена в следующем: 1) анализ движенческих форм в аналитическом, лингвистическом, археологическом, морфологическом ракурсах впервые осмыслен и рассмотрен как феномен хороводно-игровой традиции и основополагающих категорий современного хореографического искусства; 2) были введены новые термины и использован ранее не применяемый понятийный аппарат для аналитического описания: введён термин «актема» как единица движения в составе хороводов; 3) введено понятие «кинетическая система хороводов», даны анализ ее состава и процедура упорядочения огромного количества (более 1500 единиц) входящих в нее актем; 4) впервые сделан морфологический анализ/описание хороводно-игровых явлений в этнохореологии на основе авторской разработанной методики, направленной на выявление (на формообразующем уровне) кинетического инвентаря и кинетического строения хороводно-игровых образцов; 5) впервые предложена систематизация движенческих форм (актем) кинетической системы хороводно-игровой традиции забайкальских семейских. Практическая значимость диссертации заключается в следующем: 1) в научный оборот вводится систематизированный фольклорно-этнографический материал, дающий представление о правилах функционирования локальной хороводно-игровой традиции; 2) положения работы могут найти применение в смежных научных областях знания — в исследованиях искусствоведов, этнохореологов, культурологов и др.; 3) результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей систематизации кинетических элементов хороводов, игр и плясок, других фольклорных явлений для создания системы научной каталогизации и классификации хороводно-игровых составляющих. На защиту выносятся следующие положения: 1) Обоснование методики морфологического описания хороводно-игровой 2) Грамматические аспекты организации кинетической системы хороводов, специфика выделения её кинетического состава (представление методики/ уровней моделирования форм кинетических элементов и на этой основе правил образования и выделения уровней кинетической системы хороводов). 3) Обоснование основных синтагматических единиц кинетической системы хороводов — кинем и актем, того, что элементы кинетической системы хороводной традиции функционируют на двух уровнях (кинемном и актемном); в первом случае действующей субстанцией кинем являются части человеческого тела (ноги, руки и др.), во втором — действующей субстанцией актем может быть одиночная, парная или групповая; одна и та же актемная основа (движема) при различном составе действующих субстанций (актантов) приобретает различную кинетическую форму. 4) Обоснование того, что посредством словесного описания, т. е. обозначения кинетических форм различных актем, появляется возможность отличать одну кинетическую форму от другой, сравнивать их между собой, устанавливать их сходства и различия, выявлять грамматические свойства и 5) Проведение типологизации элементов кинетической системы хороводно-игровой традиции с их последующей систематизацией по функциональным группам. 6) Принципы систематизации и классификации на типы по направительному признаку хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья. 7) Создание фонда/ каталога (актем) кинетических составляющих хороводно-игровой традиции забайкальских старообрядцев. 8) Кинетические элементы хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья являются символами художественной образности хореографического искусства. Апробация исследования. Основные положения исследования изложены на международных, всероссийских, межрегиональных конференциях, семинарах (6 докладов, 4 тезиса, 3 статьи, 1 монография, 1 публикация в издании по списку ВАК). Кроме того, результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях сектора «Этнография» БНЦ СО РАН (г. Улан-Удэ, 1996 г.) и сектора «Фольклор» РИИИ МК РФ РАН (г. Санкт-Петербург, 2000 Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырёх глав (23 параграфа), заключения, библиографии, списка информаторов и приложений. Общий объем — 280 страниц. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы, оценивается степень разработанности проблем, определяются объект и предмет исследования, его цели и задачи, указываются теоретико-методологическая основа, методы и источники исследования, его научная новизна и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту. В первой главе «Хороводно-игровая традиция: методология исследования» в § 1 «К истории изучения хороводов» рассмотрены накопленные наукой сведения о русском традиционном хороводно-игровом наследии, даны анализ проблемы его изучения, краткий обзор постановки проблемы и историографии вопроса. В § 2 «Понятие "хоровод” и его составляющие» выясняется сущность понятий «хоровод», «игра», «песня», «пляска (танец)», «действия» и показано, что стоящие за ними определения и признаки близки по содержанию. Они обнаруживают множество тождеств, взаимных тяготений и пересечений внутри, которые и приводят к размыванию различий между ними. При всей кажущейся изученности хороводы не были объектом специального изучения с точки зрения «грамматики» — состава элементов. При рассмотрении понятия «хоровод» и его составляющих замечено, что употребление исследователями разных терминов применительно к одной субстанции или к одному явлению часто приводит к тому, что практически невозможно понять, о целом или о части целого идет речь. Во избежание понятийной и терминологической нечеткости автор диссертации для обозначения определяемой субстанции использует название «хороводно-игровая традиция». В § 3 «Кинетика хороводной традиции и основные подходы к её исследованию» в разделе «Кинетический текст» рассмотрены значения термина «действия» и то, как это понятие формулируется фольклористами, филологами и этнологами, этноискусствоведами при изучении различных фольклорных явлений. Все виды действия в хороводах по содержанию обладают близкими, а порой и тождественными значениями и не должны искусственно расчленяться, поскольку имеют общую кинетическую природу, составляют основу, типологическую общность хороводов. Однако обнаружить это невооруженным глазом невозможно. Необходимы другой подход, другие методы. Разрешение проблемы объяснения/ описания и вместе с тем определения статуса движения мы видим в применении методов исследования, разработанных первоначально, как структурализм в целом в лингвистике, в работах Ф. де Соссюра и на основе создания обобщенной формализованной модели, реализованной через словесную форму. (Идея обращения к исследованиям структуралистов подсказана А. Ф. Некрыловой.) В силу вышеперечисленных причин аспекты анализа, изучения, оценки движенческих фактов еще не обозначились, поскольку до сих пор не вполне осознано, как организована движенческая система, каковы ее важнейшие единицы и правила их функционирования, не сформированы понятийный и аналитический аппарат. Предлагаемая методика, с точки зрения способов формулирования соответствующих терминов и понятий и направлений развертывания процедур анализа, основана на некоторых приёмах и методах, разработанных в языкознании и этномузыковедении, в работах В.Я. Проппа, В.Е. Гиппиуса. Прибегая к типологическому принципу изучения, мы рассчитываем на то, что путем преодоления издержек профилизаций (разнородности) различных видов текстов, выяснения общих закономерностей кинетического строенияхороводов и возможна их объективная последующая дифференциация, способствующая разрешению проблем, связанных с систематизацией не только кинетических единиц, но и других кинетических элементов. В § 4 «О методике морфологического описания/ изучения хороводов: основные установки, термины и понятия, процедуры и способы описания» диссертант останавливается на уточнении и упорядочении системы основных понятий и терминов, на которые опирается исследование. Обосновывается выбор методологии исследования как аналитического описания структуры и функционирования кинетической системы хороводов. Ведущим приёмом избрано типологическое обобщение эмпирического материала. Таким критериям удовлетворяет структурно-типологический метод, который используется в целях сравнительного изучения существующих признаков, свойств движений, отношений элементов, уровней организации кинетических форм хороводов и основывается на процедурах расчленения систем и объектов и их группировки с помощью обобщенной (унифицированной) модели того или иного типа. Такое изучение кинетической системы хороводно-игровой традиции можно назвать морфологическим (грамматическим) изучением. Термин «морфология» (от греч. morphe — «форма») использован автором, с одной стороны, как понятие, обозначающее состав и строение кинетической формы хороводов, с другой стороны, как понятие, обозначающее изучение организации кинетической системы, строения форм кинетических единиц, способов их соединения и сочетания как носителей грамматических значений. Поскольку хороводно-игровая традиция как целостное фольклорное явление обнаруживает сочетание различных составляющих форм: ритмической, речевой, возгласной, стиховой, музыкальной, движенческой (кинетической) и др., — для осуществления идеи параллельного описания и анализа это сочетание было разграничено на две формы проявления/ выражения: 1) слышимая, фонетическая (всё то, что мы слышим в момент воспроизведения), отображающая звуковую систему, определяемую звуковыми единицами и выражающуюся через ритмический, звуковысотный контур, речевые, шумовые, т. е. звучащие, аспекты; 2) видимая, визуальная (всё то, что мы видим в момент воспроизведения), отображающая пространственно-движенческую сферу, определяемую кинетическими (движенческими) единицами и характеризующуюся визуально-кинетическими аспектами, включающими различные движения актантов, направление движений, способы движений, артикуляцию губ, мимику лица, а также перемещения в определенном месте пространства (локус движений) и взаимодействие с предметами. Воплощением фонетической формы выражения хороводов служат стиховая речь (поэтический текст), речевые диалоги, звукоподражания и шумовые проявления — хлопки в ладоши, смех, выкрики, которые условно можно назвать «звуковая система». Олицетворением визуальной формы выражения стали все субъекты и объекты, находящиеся в поле хороводов, все движения, их визуальные компоненты (пространственно-ориентационные параметры), которые мы назовем «визуальная система». Таким образом, на уровне аналитического расчленения и согласования в рамках обозначенных составных целого мы будем рассматривать кинетику звуковой (кроме мелоса) и визуальной систем хороводов. Термином «кинетика» (от греч. kinetikos — «приводящий в движение») обозначены все виды «действия» и «движения» хороводов: 1) получаемые из речевых источников — «сообщений» о реальных действиях, которые чаще всего довольно прочно вошли в лексикон этнохореологов, выражающиеся через имена действий (глагольные лексемы); 2) имеющие визуальную и звуковую (песенно-речевую, шумовую, возгласную) формы выражения — это реальные (физические), визуально наблюдаемые движенческие проявления. Кинетические элементы звуковой и визуальной систем мы рассматриваем как единый текст «кинетической системы» хороводов, которая так же, как и другие системы (языковая, музыкальная), состоит из множества элементов (единиц), находящихся в корреляции — отношениях и связях друг с другом. Отсюда главная задача — адекватное описание и интерпретация отношений, в которых находятся между собой составляющие этой кинетической системы, представляющей собой очень сложную, многоплановую и многослойную динамическую картину движенческой организации, систему взаимодействия кинетических единиц и кинетических элементов различных уровней. Сложность ее заключается в том, что она складывается из ряда ярусов — подсистем, которые образуют уровни кинетической системы. С помощью понятия «уровень кинетической системы» была получена возможность правильно отразить такую существенную особенность движения, как его членораздельный характер и дискретность его основных кинетических единиц. Для описания кинетической системы хороводов диссертант оказалась перед необходимостью обеспечить соизмеримость эмпирической визуальной и звуковой систем. Преодолеть издержки этой несовместимости, разнородности звуковой и визуальной систем и видов текстов было решено путем их преобразования/ адаптации в языковую систему, т. е. перевода по форме аутентичного движенческого содержания хороводов в словесный текст для придания ему словесной формы. Кинетика визуальной системы хороводов определялась через выделение наблюдаемых воочию актантов/ частей тела, предметов и через описание кинетических единиц и их пространственно-ориентационных и локативных свойств, которые в результате номинации получили словесные имена. Кинетика звуковой системы хороводов определялась через глагольные лексемы. Так реальные, физические, визуально наблюдаемые аутентичные и различаемые на слух (слышимые) движения (стиховая речь, речевые диалоги, звукоподражательные и шумовые действия) были преобразованы в визуально-звуковой текст, т. е. в словесную форму языковой системы, отражающую свойства и качества не словоформы, а движения. Этот текст получил название «кинетический текст». Далее диссертант, используя три уровня моделирования, показывает на примерах процесс преобразования визуальной и звуковой систем в словесный кинетический текст, который осуществлялся параллельно в рамках стержневого сегмента — строки, лежащей в основе всех поэтических текстов хороводов, поскольку перечень движений, записанных словами и преобразованных в буквенно-цифровые знаки, должен соответствовать строке поэтического текста. Если провести параллель с известными уровнями моделирования музыкальных явлений, предложенными Е.В. Гиппиусом, преобразование эмпирического материала для аналитического изучения хороводов можно представить в виде трех уровней моделирования. Анализ полученных моделей позволил осуществить систематизацию по группам кинетических единиц (актем) и элементов системы и выявить грамматические закономерности их функционирования в системе хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья. В § 5 «Уровни функционирования кинетической системы хороводно-игровой традиции и ее единицы» показан небольшой срез организации кинетической системы хороводов, грамматические аспекты некоторых ее кинетических составляющих и даны конкретные примеры, иллюстрирующие правила образования и выделения уровней кинетической системы хороводов; определены основные синтагматические единицы этой кинетической системы — кинемы и актемы. При таком подходе персонажи, участники и их действия (хождение друг за другом «цепочкой», пение, звукоподражания, хлопки, диалоги, пляски, одевание одежды наизнанку, разбрасывание веток берёзы в доме и др.) становятся своего рода кинетическими элементами хороводно-игровой традиции как системы. В ходе анализа выяснилось, что элементы кинетической системы хороводной традиции функционируют на двух уровнях — кинемном и актемном; в первом случае действующей субстанцией кинем являются части человеческого тела (ноги, руки и др.), во втором — действующей субстанцией актем может быть одиночная, парная или групповая. Одна и та же актемная основа (движема) при различном составе действующих субстанций (актантов) приобретает различную кинетическую форму. Основой кинетической единицы является движенческий корень (глагол) «движема» — было выявлено 7 движем: <(вы)двигать>, <ступать (опора)>, <сгибать>, <вытягивать>, <махать>, <поворачивать>, <прыгать>, которые входят в состав всех кинетических единиц низшего уровня и являются только частью сегмента наименьшей кинетической единицы, точнее, частью лексического наименования наименьшей кинетической единицы кинемы. На актемном уровне корней (движем) оказалось значительно больше (около 80 движем): <сидеть>, <стоять>, <лежать>, <вставать>, <скакать/ прыгать>, <под(от)ходить/ с(рас)ходиться, пере(про)ходить, в(вы)ходить>, <бегать/ убегать, догонять>, <падать>, <топать/ стучать>, <хлопать/ бить, ударять>, <хлестать>, <махать>, <трясти>, <дёргать>, <щипать>, <топтать>, <толкать>, <давить>, <держать>, <открывать(ся)>, <за(на)крывать(ся)>, <прятаться>, <вы(по)купать>, <класть>, <красть>, <дарить>, <просить>, <отдать>, <со(раз)единяться>, <кланяться>, <искать>, <смотреть>, <(вы)водить>, <показать>, <мазать>, <пятнать (пачкать)>, <обливать>, <бросать>, <хватать>, <кружиться>, <закручиваться>, <подражать>, <изображать> и др. Эти и другие движемные корни кинем и актем выявляются по сходствам, а их признаки и свойства — по различиям. Именно на актемном уровне было предпринято описание кинетических элементов хороводно-игровой традиции забайкальских старообрядцев семейских. «Актема» — это кинетическая единица более высокого иерархического уровня, которая по своему составу отражает связи различных элементов кинетического текста, их взаимную обусловленность и отношения движенческой организации. Все элементы в составе актемы занимают определенную позицию, положение. В качестве примера простейшей формы актемы может послужить актема персонажа, в состав которой входят персонаж (актант), две движемы и локус: <«Дрема» «лежит на боку», «изображает спящего» «в центре круга»>. В этой актеме первую позицию занимает персонаж — актант, центральную позицию — движема «лежать на боку» и движема «изображать спящего» как ядро актемы, в которой отображается, что делает персонаж, а также способ воспроизведения этих действий — каким способом «на боку» — это свойство движения. Последнюю позицию этой актемы занимает элемент малого локуса, который указывает место или направление воспроизведения актемы — «в центре круга». В приведенной актеме позиции и состав элементов выглядят следующим образом: <актант> ? <движема> ? <движема> ? <локус>. Из приведенного примера следует, что в актеме трансформация элементов текста происходит по правилам перераспределения, путем некоторых перемещений и упорядочения по указанной схеме. Эти перемещения не искажают ни визуально-кинетическую интерпретацию, ни реалии визуально-звуковой природы хороводов и их инвариантов. Актема получила статус законченной по форме субстанционально значимой кинетической единицы. Актемы так же, как кинемы, отличаются друг от друга по трем позициям — действующей субстанцией, движемным/ кинемным корнем либо направительным/ локативным свойством. В ходе анализа автор подчеркивает роль актем, которые одновременно являются элементами художественного образа в традиции (ассоциативные, зрелищные, экспрессивные, гротесковые, диалогичные и др.), олицетворяющими художественные формы действия, в контексте и во взаимодействии с другими элементами создающими атмосферу эмоциональности и творческой импровизации. Они формируют художественный образ той или иной пляски, хоровода. "сматриваются исторические аспекты и степень изученности традиционной танцевальной культуры семейских Забайкалья. Автор сообщает, что сбором фольклорных материалов, дающих представление о русских народных танцах Забайкалья, специально никто не занимался. На это обстоятельство ещё в 1989 г. обратила внимание этнохореолог М.Я. Жорницкая, которая и была вдохновителем идеи сбора, точной фиксации и изучения традиционной хореографии русских Забайкалья. Сведения о традиционной танцевальной культуре семейских Забайкалья в литературе весьма ограничены и фрагментарны. Выдающаяся роль в исследовании истории и культуры семейских Забайкалья принадлежит этнографу Ф.Ф. Болоневу. Из современных ученых он наиболее профессионально и глубоко отразил в своих работах их историю, культуру и быт. В § 2 «Круговые хороводы: опыт реконструкции» анализируются огромный полевой материал, отчеты студенческих экспедиционных практик, многочисленные свидетельства семейских о месте хороводов в жизни старообрядческой общины и представляется опыт реконструкции круговых хороводов. Это хороводы типа «Коршун», «Олень», «Я вокруг столба хожу», «Заинька», «Дрёма», «Каравай», «Девки сеяли капусту», «На горе-то мак» и др. Многие из них уже не бытуют, оставшись в памяти старожилов от святок, девичников, троицких гуляний, вечёрок и детских развлечений. В § 3 «Систематизация элементов круговых хороводов: актанты, локус, группы актем» представлен опыт выявления основных свойств/ признаков форм кинетических элементов (через их моделирование) и проведена типологизация элементов кинетической системы хороводов — их систематизация по группам и каталогизация, показанная в приложении к диссертации. На актемном уровне главной действующей субстанцией актем является человек (актант), и их кинетическая форма зависит от того, кто или какое количество актантов воспроизводят актему. Между собой актемы различаются по количественному признаку (одиночные, парные, групповые). «Групповые» — это «все»/ «участники», «все персонажи», различным образом группирующиеся в хороводно-игровом действии: «группа девушек», «группа парней», «группа детей», «цыплята», «гусята», «барашки», «цепочка», «колонна пар», «шеренга», «гости», «неряженые», «свадебный поезд», «процессия» и др. «Одиночные» — это «лишний участник (без пары)», «участник, стоящий с краю, последним», «участник с изъяном (больной, дурочка и др.)», «первый участник», «один участник», «ряженый», «стоящий впереди», «ведущая», «новый участник», «хозяйка/хозяин». К одиночным относятся персонажная группа ряженых и персонажные актемы — «Столб», «Столбица», «Заинька», «Коршун», «Матка», «Курица», «Дрема», «Каравай», «Капуста». «Парные» — действуют двое (их соположения): <пара>, <два участника>, <персонаж и номер участника>. Каталог актем кинетической системы хороводно-игровой традиции — система условной дифференциации кинетических форм хороводов, которая открыта для возможности дополнить ее актемами из других материалов. Диссертант приходит к выводу, что 1) основными признаками, определяющими свойства актем, являются их пространственно-локативные и пространственно-ориентационные параметры, которые влияют на форму кинетических единиц, их различительные признаки: а) указывающие направление передвижений в пространстве: <«цепочка» ходит вдоль прямой, последовательно изменяя направление перемещения «зигзагом» из стороны в сторону>; б) указывающие способ расположения/ соположения/ перемещения с одного места на другое: <Дрёма лежит в центре круга>, <«пара» ходит по кругу «бок к боку»>, <«пара» ходит по кругу «друг за другом»> и др.; в) указывающие место (локус) пространственных перемещений: <через «воротца»>; <сквозь колонну пар>; <в центр круга> и др.; 2) различные формы актем функционируют в хороводно-игровой традиции по принципу полифонии — одновременного воспроизведения разных по форме кинетических составляющих как в большом, так и в малом локусе; 3) в ходе моделирования парных актем были выделены 7 видов кинетических свойств парных соположений: встречные, параллельные, зеркальные, синхронные, последовательные, чередующиеся и касательные; 4) групповые актемы пространственных перемещений обнаруживают не только свойства цепочности — последовательности, но и попеременности, чередования, статичности — динамичности; нарастания — убывания; замедления — ускорения; зеркальности, синхронности, параллельности и хаотичности. Далее все актемы систематизируются по группам на статичные и динамичные. Статичные — это актемы группового расположения, парного соположения и актемы персонажа/ одного участника (персонаж/ ряженый лежит, стоит, сидит, встает и др.); актемы динамичного типа (формировались по функциональному признаку: «соединение» (группового, парного, одиночного), «разъединение», «рассечение», «поднимание рук», «опускание рук», «поклон/ наклон», «выбор», «поиск партнёра» и «определение главного персонажа» и др.). В отдельные группы систематизированы актемы «целования», «обладания/ овладения», «пятнания», «хватания», «препятствия», «хлестания/ битья», «принуждения», «прятания», «покупки/ выкупа» и др.). В третьей главе «Пляски ряженых в хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья» в § 1—5 («Святочные ряжения», «Ряжение на свадьбе», «Ряжение на Масленицу», «Обход дворов на Пасху», «Обход дворов с элементами ряжения на Троицу») дан анализ полевых материалов, представлены свидетельства очевидцев и опубликованные данные о бытовании и наличии у семейских Забайкалья плясок ряженых. Материал излагается по принципу календарной хронологии. Особое внимание обращается на то, что в обрядовой и бытовой практике у старообрядцев сохранились ритуально-игровые плясовые действа с элементами ряжения, перевоплощения, связанными с дорожными перемещениями во время праздников и представляющими собой наиболее сущностные элементы традиционного мировоззрения и танцевальной культуры семейских. Материал расположен в порядке убывания/уменьшения и значимости элементов ряжения. В § 6 «Систематизация форм ряжения/перевоплощения в плясках ряженых» в разделах «Способы ряжения (одежда "машкаратников”)» и «Элементы перевоплощения в плясках ряженых» представлена систематизация элементов плясок ряженых. Диссертант разграничивает способы ряжения: в старую плохую одежду и в новую нарядную с элементами украшений (цветы, ленты, платки, бусы), когда головные уборы сохранили подобие рогов (в Красночикойском р-не) или один рог/ клюв (во лбу) в подражание животным или птицам (наличие украшений перьями селезня поднизей на головных уборах). Отдельно выделены актемы, имеющие переходную функцию перевоплощения — входа в «персонажное состояние» и выхода. В анализе плясок ряженых на уровне состава актем был намечен их некоторый кинетический инвентарь и проведена дифференциация составляющих на отдельные группы. В результате получили огромный перечень актем «ряжения/ перевоплощения», включающий четыре группы: 1) перемены облика/ ряжения, 2) зооподражательные, 3) изображения поведения и состояния играющих/ ряженых, 4) вождения. К актемам ряжения были отнесены все действия, связанные с переменой облика, надеванием на себя вещей, которые используются только в значимые дни. Кроме того, часть актем отражает наличие действий, связанных с ряжением неодушевлённых предметов и персонажей и разного рода атрибутов, которые задействованы в плясках и праздничных шествиях. К группе зооподражательных актем были отнесены движения, изображающие повадки животных и птиц. К актемам перевоплощения, при помощи которых ряженые изображают какое-либо поведение или состояние, были отнесены: <«один» изображает больного/ спящего/ умершего>, <«один» изображает цыганку>, <«один» кривляется/ корчится>. К группе актем вождения были отнесены актемы со следующими свойствами: <«двое»/ «группа мужская» водит за собой животное/ ряженого в животное по дворам/ по улице/ за уздечку>, <«группа девушек» водит за собой «наряженное деревце»/ «берёзку-Кумушку» по улицам / по дворам/ к реке/ в лес/ в поле>. В разделе «Состав звуковых элементов плясок ряженых» были выделены еще четыре группы актем слышимого/ звукового ряда: 1) звукоподражательные; 2) шумовые/ возгласные; 3) песенные; 4) речевые. К звукоподражательным актемам были отнесены возгласы со звуковой имитацией криков животных и птиц; к шумовым/ возгласным — актемы <«все» кричат/ выкрикивают>, <«все» восклицают «ура..!»>, <«один» свистит>, <«все» визжат/ пищат>, <«все» смеются/ хохочут>, <«один» голосит, «обчитывает»>, <«все» причитают (имитация)> и др. В отдельную группу были выделены актемы песенного состава: <все поют>, <«все» поют речитативом>, <«один» «курнакает» (поёт про себя)>, <«все» поют «под язык» и пляшут «тина-ти-на»>, <«все» поют «под язык» — имитация игры на балалайке «трим-на-на-на»>, <«все» поют «под язык» — имитация игры на гармошке «тына-тыры-гыры»>. Выделение речевых актем связано с наличием реплик и диалоговых форм: <«один» говорит—спрашивает>, <«все» говорят—спрашивают>, <«один» говорит—отвечает>, <«все» говорят—отвечают>, <говорить—величать> (называть имя), <говорить—просить>, <«один» говорит—изменяет голос>, <«один» говорит несуразное/ бредит>, <«один» говорит шепотом/ неразборчиво (быстро)>, <«один» говорит хулинки>, <«один» говорит—заставляет/ принуждает что-либо делать>, <«один» говорит—считалку»>. Актемы создают различные типы художественно-образных В разделе «Последовательность перемещений ряженых» была реконструирована традиция плясок ряженых через последовательность их перемещений. Обычаи устраивать обходные подворовые дорожные групповые пляски были рассмотрены в совокупности с различными по форме кинетическими действиями: 1) «перевоплощение» (подготовительный этап) — связано с подбором необходимой одежды и атрибутов: а) изготовление масок, нанесение на лицо «чужого лика», облачение в другой образ, т. е. «создание образа»; б) «машкировать» ходили с кнутом, батагом (палкой), веником, ухватом, кочергой, старыми ведрами, печными заслонками — для шума, который устрашал людей, или же с «заметалкой», бутылкой, скалкой (зажатыми между ног); в) имела место другая форма ряжения, когда желающие погостить и поплясать с ряженой берёзкой или Масленицей и пройтись с обходными плясками по дворам одевались во всё самое лучшее, самое нарядное (регламентировалось надевать новый наряд на каждый день праздника) — такая форма ряжения характерна для пасхальных и троицких дорожных плясок (у семейских действовал строгий запрет плясать, менять облик, гадать, ворожить, пророчествовать, послабления имели беспоповцы — они и сохранили эту уникальную традицию — ритуальные формы плясок); 2) создание шумовой атмосферы: громко стучали, звонили, гремели, кричали, пели, хлопали в ладоши, играли на музыкальных инструментах («тальянки, свистульки (из куста), балалайки (две струны), рожки», «скрипки, бандуры, гармошки»; 3) дорожные пляски и хороводные шествия: обходные перемещения по улице «цепочкой», друг за другом, либо толпой/ кучей* (здесь и далее звёздочкой помечено одновременное создание шумовой атмосферы: стук, звон, крики, хлопки); 4) импровизированные пляски в домах*; 5) учинение беспорядка в доме/ во дворе* в присутствии хозяев; 6) угощение ряженых «хмельным»; 7) произнесение благопожеланий; 8) рассыпание зерна, крупы*; 9) требование подаяний продуктами; 10) поднесение угощений (продуктами); 11) проделки у ворот («втихую»), которые сводились к перемещениям вдоль улиц мелкими перебежками — от одних ворот к другим; ряженые могли крадучись завалить снегом чужие ворота; залить их водой, чтобы приморозить; могли подпереть двери в дом; замазать ворота дёгтем, чтобы «опозорить» девушку; снять ворота с петель и спрятать их; развалить забор или поленницу; закрыть трубу, чтобы дым пошел в дом; могли утащить со двора сани и спрятать их и др. При анализе пляски и её моторно-пластической артикуляции были дифференцированы элементы пляски (установлены их различия) по пяти группам: актемы «маха/ размашистые движения рук и ног», «хлопа/ стучать ладонями рук», «топа/ стучать ногами», «скока/ прыгать», «кружения/ вращения». На этих движемах строятся все плясовые актемы. Наблюдения за формой той или иной актемы в системе хороводно-игровой традиции позволили сделать предположение, что при анализе свойств различных групп актем направительная функция лежит в основе их дифференциации и определяет разнообразие свойств движений: актемы «топа» связаны с пространственным посылом в нижнюю субстанцию; актемы «хлопа» и «маха» — с посылом в верхнюю — потустороннюю субстанцию; актемы «скока» резонируют в пространстве между верхом и низом. В разделе «Феномен кинетической формулы "падения”» рассмотрена последовательность актем хороводно-игровой традиции семейских, условно названная кинетической формулой «падения». По направленности функций действующих субстанций она имеет регулярную, устойчивую оследовательность в плясках ряженых. Выделяется семь фаз этой формулы и дается обоснование того, что ее феномен имеет сходные составляющие с элементами других типов традиционных плясок с экстатическим характером актем. Своими корнями они, возможно, уходят в утраченную традицию либо «скоморошьих», либо «радельных» плясок, связанных с достаточно архаичной практикой, сходной с формами шаманских экстатических плясок, вызывающих изменение состояния сознания <вращениями вокруг мачты/ ствола дерева>, <катанием по полу/ земле>, <гаданиями-пророчествами>, <диалоговыми формами> в состоянии религиозного экстаза. Актемы «вращения», по-видимому, позволяли (на духовном уровне) перейти в состояние изменённого сознания — внутрь себя, когда возникала пространственная «вненаходимость» по отношению к себе или перевоплощение в образы животных и иные состояния в восприятии других. Речь идет об определенном типе культовой практики и связанных с ней фольклорных формах экстатических плясок, смешении канонической церковной обрядности и традиций народной языческой религиозности, отторжении церковной обрядности и тяге к беспоповскому ритуальному творчеству в старообрядческой среде. В разделе «Формы кинетики хороводов» установлены в хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья три различимых визуально формы кинетики: - первая форма кинетики (бытовая) – произвольное, естественное, бытовое поведение участников хороводно-игровых действий, когда они взаимодействуют с субъектами и объектами в эмпирическом праздничном пространстве; - вторая форма кинетики (игровая) – регламентированное поведение участников хороводно-игровых действий в обусловленном традицией пространстве, часто согласующееся с вербальными/ шумовыми/ музыкальными реалиями; - третья форма кинетики (хореографическая) – регламентированные, эстетически осмысленные движения участников хороводно-игровых действий в условном ритуально-игровом пространстве, обусловленные определённой динамической и пластической формой, а главное – ритмической согласованностью движений. В § 7 «Классификация плясок ряженых» по степени и характеру использования различных актем ряжения (маскирования), использования ритуальных атрибутов и образов персонажей, форм их особой пластики на основании полученных данных условно было выделено три типа плясовых действий ряженых: подражательный, эротический и экстатический («негармоничный», по классификации К. Закса). Обращают на себя внимание пляски с «корявыми»/ «кривыми» телодвижениями, неупорядоченными в ритмическом отношении. Стук по печной заслонке или по ведру/ кастрюле служит лишь неким фоном для этих плясок. Это «страшные» пляски, которые чаще всего воспроизводят парни, переодетые в старух или чертей. Это, на наш взгляд, попытка плясать, как кричать «нечеловеческим голосом». Стремление ряженых в пляске изображать нечистую силу, двигаться иначе, чтобы создалась атмосфера необычности и зловещей напряженности. Поэтому в подобных плясках происходили неистовые размахивания руками, топтания ногами, истерические скоки и вращения — в подражание чертям, оборотням, колдуньям и т. д. В плясках ряженых и в создаваемых ими образах чувствуется стремление запутать, завуалировать под одеждой и пляской не только признаки половой принадлежности, но и признаки «человеческого». В четвертой главе «Хороводные шествия семейских Забайкалья» в § 1—5 («"Тыночные” — цепочные хороводы», «Хороводы цепочно-орнаментального типа», «Хороводы цепочно-парноколонного типа», «Хороводы цепочно-шеренгового типа») продолжено описание хороводных шествий разного типа, особенно узловых моментов — переходных форм локализации ритуально-игрового пространства. Выражения «ходить рядoуками» или «ходить тынкoм» (раньше так говорили, кое-где старики припоминали) уже давно вышли из употребления семейских, забывать стали «…оне вон де тынкoм ходють по дяревне…». На вопрос «Как это "тынкoм”?» хозяйка попросила всех взяться за руки, т. е. образовать «цепочку», и пояснила, что «так пляшуть друг за дружкой, по вулице, а то во кружок заведёть» — тынки теперь хороводами зовут. Общеизвестное название хороводов южнорусской традиции «танок» скорее происходит от производного слова «тын» — ограждение, забор, частокол, изгородь. Забытым словом «тынoк» семейские обозначали и способ соединения «в цепочку» (друг за другом), и круговые вращения по периметру круга, и обходные дорожные шествия и пляски — перемещения в пространстве поселения: «…раньше-то у нас на троицу ешо у Ляксадроуке жильа ходильа тыноцками…». Традиция ограждать подворье тыном и обходить с заговором-молитвой, освящая свои земельные наделы, сохраняется у семейских до сих пор. Если «тынки» плясали/ водили вдоль дорог, вокруг всего селения, оградительное действие распространялось на всё поселение и живущих в нём людей, а если в малом хороводном кругу, то «тынoчные» пляски и хороводы могли положительно воздействовать только на тех, кто находится во внутрихороводном пространстве. Семейские верили в существование «нечистой силы» как злой, которую надо либо изгнать, либо задобрить. Поэтому рядом с групповыми цепочными формами перемещений были и такие, когда хозяйка сама совершала необходимые обходные действия в «значимые» дни внутри своей территории (дома, огорода, усадьбы). У семейских сохранился групповой способ отгонять или «спужать» нечистую силу/ духов. Свадебный поезд оберегали — бегали, плясали впереди него, гремели, звенели бубенцами или с гармошкой громко пели и приплясывали, чтобы свадьбу никто «ня спортил». В § 6 «Крестные шествия» описаны крестные ходы, которые имели большое значение в жизни семейских. Их устраивали попы и уставщики местной приходской церкви или молельного дома. У беспоповцев крестные шествия устраивали сами жители небольших поселений. Происходило это в престольные праздники (на Вербное воскресенье, Пасху, Троицу) или в засушливое лето. Общий смысл крестных шествий так же, как и календарных обходных обрядов, заключался в освящении и магическом/ божественном обеспечении благополучия территории села. Подобные шествия зафиксированы в других районах Бурятии, в Читинской области. На Пасху забайкальские старообрядцы в обязательном порядке устраивали вокруг храма/ молельного дома крестный ход, который был включён в структуру пасхальной литургии, сопровождался колокольным звоном. После общего молебна и литургии в каждом из домов селения совершались освящения домов, полей, скота. У беспоповцев единоверцы посещали дома с иконой в Рождество, служили в них, освящали людей, скот, хозяйственные постройки. Хозяева в благодарность давали дары: сало, хлеб и др. Дано подробное описание этой и других процессий — шествий, которые в случае с обходом молельного дома сходны с хороводами цепочно-парноколонного типа, шествиями с перемещением за пределы поселкового пространства или с хороводами цепочно-шеренгового типа. В §7 «Систематизация обрядовых и пространственных форм хороводных шествий семейских Забайкалья: формы локализации ритуально-игрового пространства хороводов» в разделе «Элементы обрядности в дорожных хороводах» систематизированы кинетические элементы обрядности в группы актем: 1) «приготовления к празднику»; 2) «украшения зеленью»; 3) «заламывания макушки/ отламывания веток»; 4) «втыкания веток»; 5) «хлестанья ветками»; 6) «заплетания»; 7) «привязывания»; 8) «ритуального бросания»; 9) «держания»; 10) «открывания»; 11) «закрывания»; 12) «прятанья»; 13) «ритуального воровства»; 14) «дарения» – убыли/ прибыли; 15) «драки»; 16) «сжигания»; 17) «перескакивания через огонь»; 18) «выпечки мучного»; 19) «освящения воды/ продуктов»; 20) «угощения гостей»; 21) «окропления/ купания в реке»; 22) «окуривания места действия»; 23) «очерчивания»; 24) «снимания/ надевания крестика» и др. В разделе «Свойства актем пространственных форм» анализируются способы пространственных перемещений людей в поселковом пространстве во время хороводов, шествий, плясок. Форма построения (конфигурация перемещений) могла быть различной. Хороводы семейских обнаруживают чёткие и регулярные правила функционирования различных актем в системе традиции хороводно-игрового комплекса забайкальских старообрядцев, что позволило им сохранять кинетическую форму в течение длительного времени и передаваться из поколения в поколение. Однако количество типов и форм в них ограничено; выделено восемь основных групп образования пространственных форм: 1) образовать замкнутый круг (окружить); 2) образовать незамкнутый круг (дугой/ «подковой»); 3) образовать «цепочку» (встать друг за другом); 4) образовать «мостик» (сплести руки парами друг к другу); 5) образовать «колонну пар» (встать парами друг за другом); 6) образовать «шеренгу» (встать поперёк дороги); 7) образовать «колонну шеренг» (встать друг за другом), в каждой по три и более; 8) образовать «две шеренги» друг против друга. В ходе сравнительного анализа были сформулированы основные положения и различительные признаки систематизации хороводно-игровой традиции: 1) количество актантов (один, пара, группа); 2) форма пространственного построения актантов(а): а) расположение/ соположение актантов(а) относительно друг друга в малом локусе; б) построение актантов(а) относительно других в большом локусе; в) их соотнесённость во внутрихороводном и во внутрипоселковом пространстве; 3) направление перемещений актантов(а) (конфигурация передвижений). Далее автор формулирует другие свойства хороводов. Все они имеют цепочную организацию пространственных перемещений и построений, независимо от того, соединены или разъединены руки у их участников. Актемы перемещений также связаны с их различной пространственной направленностью: а) по окружности: солнцу — против солнца, в центр круга — за периметр круга, внутрь круга — наружу круга, сужать — расширять периметр круга, поднимать — опускать периметр круга руками вверх — вниз, соединять — разъединять руки, сходиться — расходиться, впускать в круг — выпускать из круга, забегать в круг — выбегать из круга; б) вдоль дороги — поперёк дороги, друг за другом — друг против друга, друг к другу — друг от друга, к себе — от себя, входить — выходить, заплетать — расплетать руки, вперёд — назад, вправо — влево, сквозь — через воротца — касательно и др. С точки зрения формы актемные формулы перемещений характеризуются кинетической последовательностью и пространственно-временной цикличностью: в определённом порядке актемы повторяются раз за разом, образуя некий перемещенческий цикл, который в традиции транслируется много раз — проигрывается до конца, возвращается к началу своего воспроизведения — «на круги своя». Цикличное воспроизведение определенных регламентированных действий хороводно-игровых образцов является главной закономерностью их формы (структуры). Кроме того, цикличность проявляется в том, что со строгой периодичностью происходит возвращение хороводно-игровых событий в особые временные периоды. Сравнительный анализ действий показывает, что кинетические элементы с течением времени обнаруживают достаточно устойчивый кинетический каркас/ определенную систему (структуру) цикличного типа, варьируется только вербальная и предметная их сторона, зависящая от локативных и пространственно-направительных свойств актем. Регламентация различных форм перемещений в поселковом пространстве во многом моделирует отношения человека с окружающим миром: с помощью коллективных цепочных перемещений описывалось и структурировалось окружающее пространство как в горизонтальном, так и вертикальном плане. Здесь проявляется универсальность, прослеживается устойчивая связь различных пространственно-направительных символов и их постоянное присутствие, регулярное воспроизведение в период праздников бытового и календарного типов, которые являются неотъемлемой составляющей всего праздничного комплекса различных старообрядческих общин забайкальских семейских. В результате обобщения и типологического анализа эмпирического материала было определено 11 форм локализации ритуально-игрового пространства хороводов и получен вывод о том, что хороводно-игровая традиция забайкальских семейских имеет значение ритуально-игрового комплекса и как тип традиции является универсальной кинетической системой устного народного творчества и выражается как взаимосвязь кинетических составляющих (актем), создающих художественную образность разножанровых элементов внутри праздничной обрядности. В танцевальном фольклоре семейских органично сочетаются хороводно-игровые традиции центральных, северных и в большей степени южных регионов России. В § 8 «Классификация форм дорожных плясок и хороводов» подводятся некоторые итоги исследования, подчеркивается, что одним из самых сложных моментов в изучении хороводно-игровых форм является вопрос их типологии. Очевидно, что круговые и дорожные хороводы представляют собой довольно сложный и неоднородный материал, чем обусловлена трудность выделения классификационных признаков. Кроме того, отсутствуют методологически универсальные критерии для осуществления такого рода процедуры анализа. Имеющиеся попытки классификации хороводов основаны на степени присутствия или отсутствия в хороводах тех или иных элементов. Проблемы также связаны со сложностью учёта хороводно-игровых форм, занимающих промежуточное положение между типами, поскольку большое количество формальных (физических) и содержательных критериев вызывают элементарную путаницу. Итогом проделанной работы стало определение основных положений систематизации и классификации хороводно-игровой традиции семейских Забайкалья. Все хороводы, имеющие цепочную форму перемещений, были классифицированы на четыре основных вида. Различительным признаком выступила форма (конфигурация) пространственного построения цепочных хороводов. Внутри каждого вида хороводы дифференцируются на типы по направительному признаку: 1) формы цепочно-кругового типа (8 типов), направленные по окружности «по солнцу»/ «против солнца»; в центр круга — замкнутого/ разомкнутого — вокруг персонажей; в центр круга — на сужение/ расширение круговой цепочки; внутрь — закручивающиеся в центр круга; наружу — раскручивающиеся из круга на периферию; по кругу через воротца петлями — заплетающие руки; по кругу через воротца петлями — расплетающие руки; по кругу со сменой направления через «петлю» в другой круг; 2) формы цепочно-орнаментального типа (7 типов) с меняющейся пространственно-направительной формой, направленные вдоль прямой через воротца — в воротца входящие; вдоль прямой через воротца — из воротец выходящие; вдоль прямой по периметру «восьмёрки»; вдоль прямой по периметру круга и «восьмёрки»; со смешанной продольно-поперечной направительной формой, направленные вдоль прямой через петлю из стороны в сторону «змейкой»; вдоль прямой через петлю — «подковой»; вдоль прямой через воротца — «зигзагом»; 3) формы цепочно-парноколонного типа (5 типов), направленные на прохождение пар вдоль прямой, внутрь — наружу в воротца/ из воротец, внутрь — наружу через воротца колонны (с выбором пары); на расхождение и схождение пар в колонну (по парам); на разъединение и соединение в колонну пар (по одному); 4) формы цепочно-шеренгового типа (3 типа), направленные вдоль прямой поперечной шеренгой, поперечными шеренгами друг за другом, продольными шеренгами друг к другу/ друг от друга.
Категория: Русский танец | Добавил: sasha-dance (21.10.2012)
Просмотров: 2520 | Рейтинг: 5.0/3 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета