Понедельник, 25.09.2017, 11:09 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Интевью с Баланчиным

Разговоры с Джоржем Баланчиным - глава №9 "Музыка".
 

глава №9

 


МУЗЫКА 

Баланчин: Чайковский написал всего шесть симфоний. Гайдн сто симфоний написал. Конечно, Гайдн был ве­ликий мастер. Но в старые времена симфонии было не так трудно писать, эти симфонии все похожи друг на друга. Миллион симфоний — и все хорошо, все правиль­но; слушаешь иногда по радио — замечательно, но мож­но заранее каждый поворот предсказать. А у Чайковс­кого не предскажешь!

Говорят: Чайковский — это только замечательные мелодии. Это неправда! Он свои мелодии сложно пере­плетает, строит из них почти готические храмы, изоб­ретательно их гармонизует, мастерски проводит через разные тональности.

Волков: Чайковский писал, что никогда не сочиня­ет «отвлеченно», то есть, когда ему приходит в голову музыкальная идея, он уже знает, какой инструмент бу­дет ее исполнять: «Я изобретаю музыкальную мысль в одно время с инструментовкой».

Баланчин: Это у него замечательно! И никто об этом не говорит и даже не понимает этого. Ведь в старое вре­мя как делали: писали музыку, а потом раскладывали ее на инструменты. Это была аранжировка, а не оркест­ровка У Чайковского оркестровка серебряная, потому что он музыку выдумывал сразу так, как она звучит — например, кларнет в середине Andante из Пятой симфонии, это же дивно. Чайковский, когда симфонии пи­сал, мыслил оркестрово. Он замечательно использует духовые инструменты: во Второй симфонии флейты движутся друг другу навстречу, будто мерцают; в Пя­той симфонии в первой части есть аккорд меди — тру­бы и тромбоны — как вспышка! Такие же трубы и тромбоны в «Пиковой даме», когда старуха графиня умирает. Это же гениально! Или грустный вальс в Пя­той симфонии — два мрачно звучащих кларнета в со­провождении валторн, которые создают впечатление зловещего дребезжания.

Партитуру Чайковского трудно читать, потому что все время меняются ключи. У Прокофьева партитуры простые, потому что все инструменты in С. Но в старое время инструменты были такие, что играли в разных ключах. Когда смотришь партитуру Чайковского, все время надо транспонировать, много возни. Даже наш дирижер Роберт Ирвинг все знает, читает на рояле с листа великолепно — и то смотрит: ах! что это такое? Конечно, большие музыканты в этом деле разбирают­ся лучше нас. Но если ты выучил, что в каком ключе, посидел-попотел, то все понятно.

Первая симфония Чайковского очень балетная, тон­ко написана, как акварель. Особенно прекрасен вальс. Жаль, что не очень часто играют Вторую и Третью сим­фонии. В мое время в Петербургской консерватории ходил анекдот: студента спрашивают — сколько сим­фоний написал Чайковский; студент отвечает «Три — Четвертую, Пятую и Шестую». А во Второй симфонии блестящий финал; в Третьей — еще один из чудесныхвальсов Чайковского, целая балетная сцена, изумитель­но оркестрованная.

Волков: Свою Первую симфонию Чайковский на­звал «Зимние грезы»; увидев как-то картину с изобра­жением зимней дороги, он сказал, что это «как бы ил­люстрация» к первой части этой симфонии. О «про­грамме» Четвертой симфонии Чайковский написал большое письмо к фон Мекк: там фигурируют и «жи­тейское море», и воспоминания о юности, и картина народного праздника. С Пятой симфонией связывают известную запись Чайковского в записной книжке: «Не броситься ли в объятия Веры???»

Баланчин: Это все ерунда! Чайковский сначала му­зыку сочинял, а уж потом придумывал названия. Это издателям важно, чтобы было название, они говорят нужно как-то назвать, лучше будет продаваться. У Гай­дна одну симфонию назвали «С ударом литавр»; чтобы все эти дамы в Филадельфии — маленькие перышки в шляпках, «файв-о-клок ти» — могли сказать: «О! Сим­фония "С ударом литавр"! — это надо пойти послушать!» Приходят, слушают, там во второй части литавры дела­ют «бум!» — и все, можно спать до конца музыки. Или другая симфония Гайдна, ей дали глупое название «Часы»: там ритм стаккато «клам-клам-клам-клам». И все идут домой счастливые: услышали, как часы ходят. А Гайдн вовсе и не думал про часы!

Чайковский свою «Патетическую» симфонию тоже ведь не сам назвал — это его брат предложил, а Чай­ковский согласился. Сочиняя, он очень плакал. Сам пи­сал, что эта симфония — его реквием. Там в первойчасти ожидание, страх — и православный погребаль­ный хорал; во второй — странный вальс на пять чет­вертей; в третьей — похоже, вроде мыши бегают, как в «Щелкунчике». А в финале — все кончено: тромбоны и туба играют хорал. И как все связано замечательно! Ме­лодии в финале похожи на тему из первой части. И то­нальности похожи. Все, все продумано! Необычайно интересно следить, как это все сделано. Я хочу поста­вить последнюю часть Шестой: не знаю еще, как это будет выглядеть, но танцевать не будут. Просто будет процессия, ритуал.

Я думал так сделать. У нас есть старые костюмы из опер: темно-красные, бордовые с черным — и длинные золотые рукава. Будет человек двадцать или тридцать в странных таких, закрытых капюшонах, с золотыми ли­цами. И в середине последней части Шестой, когда на­чинается ре-мажор, вдруг — солнце! Или что-то вроде этого. И у меня будут ангелы — белые, с колоссальны­ми крыльями и золотыми волосами. И может быть, у них будут лилии в руках. Я хочу еще выпустить деву­шек с гирляндами, чтобы они выходили вместе с анге­лами. Только не решил еще: у них будут распущенные волосы или зачесанные.

Мне нравится, как дирижирует Шестую Евгений Мравинский. Мы еще в Петербурге были с ним зна­комы — он учился в консерватории, и я тоже. Мы с ним все время сталкивались в Мариинском театре. Он там был в мимансе, потом в школе работал пианис­том. А после стал знаменитым дирижером, но это ког­да я уж уехал из России. Мравинский почти столько жесо своим Ленинградским филармоническим оркестром, сколько я с нашим театром. Он моложе меня, похож на меня, только выше ростом. Стихи сочинял. Я тогда в поэзии не очень понимал, а тут смотрю — вроде толко­вый человек, поэт. Ну, думаю, почему же мне не напи­сать музыку на его стихи? И написал. Мравинский Пя­тую Чайковского тоже хорошо дирижирует: не только мелодию показывает, в его исполнении видно, какая там полифония, — все сложно, все переплетено, но слышно кристально ясно. Пятая симфония — одна из самых моих любимых.

Волков; Критик Герман Ларош, которого брат Чай­ковского Модест называл «первым и влиятельнейшим другом» композитора, писал о Чайковском: «Я редко встречал художника, которого так трудно было бы оп­ределить одной формулой... Сказать, что он был "чисто русская душа"? В Чайковском очень сложно сочетались космополитическая отзывчивость и впечатлительность с сильною национально-русскою подкладкою». Чайков­ский возражал против обособления русской музыки от европейской; в одном из писем он сравнивает европей­скую музыку с садом, в котором растут разные деревья: французское, немецкое, итальянское, русское, польское и так далее.

Баланчин: Чайковский был русский европеец, это надо понимать. Ему трудно было: он ведь был русский, хотел оставаться верным русской музыке, но в то же время не задерживаться, не отставать от Европы. Его при жизни ругали, что он мало использует народной музыки. А у него есть народные темы во Второй, в Четвертой, в Шестой симфониях и в балетах — всюду. Чай­ковский не хочет быть узконациональным, но все рав­но остается русским. А Римский-Корсаков все время хочет показать, что он русский, а получается на Вагне­ра похоже, скорее немецкая музыка, чем русская.

Чайковский и Стравинский схожи: Стравинский тоже не старался специально писать русскую музыку, а теперь слушаешь — это же русское, конечно. И не только «Жар-Птица», или «Петрушка», или «Свадеб­ка». Вот «История солдата»: солдат этот — это же рус­ский солдат, он на скрипке играет. Французский сол­дат играл бы на трубе. Я недавно «Персефону» опять слушал — сколько там русской музыки! И в мелких ве­щах Стравинского, вроде его пьес для фортепиано в четыре руки, все время русские обороты.

Волков: Ларош писал о Чайковском: «Сочинения его образуют как бы среднюю линию между Гуно и Шу­маном: в них есть и внешний блеск, и внутренняя теп­лота, они нравятся профану и знатоку, могут составить предмет моды и пережить ее капризы». Ларош также вспоминал, что Чайковский «как огня боялся сентимен­тальности в музыке и вследствие этого в фортепианной игре не любил излишнего подчеркивания и смеялся над выражением "играть с душой"».

Баланчин: У Чайковского лирическая музыка, но есть и бурные страницы, почти Достоевский. У русских это все есть. Но у Чайковского это — в гармонии, все это соразмерно. Можно долго изучать, как все это сде­лано, какие он приемы использовал. А говорят — душа! Я не понимаю, что это такое — душа в музыке. Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят, «это душевно». Путают два совсем разных слова — «душевный» и «духовный». Музыка Чай­ковского не «душевная», она «духовная».Эмоции у Чайковского тоже неправильно понима­ют. Думают, это такое мелкое: девушку взять, поесть, выпить, желудок хорошо работает. Или наоборот — мозоль на ноге, ботинок жмет, тогда хочется плакать. А это вовсе не эмоции! У Чайковского все эмоции — и радость, и печаль — выражены через музыку, они на бумаге. Эмоции Чайковского — это красота линий, ар­хитектура Мелкие чувства — это личное. Вы можете рассказать, что вам нравится в жизни, то есть мелкое, а музыку вы не можете рассказать. В музыке — глубо­кие чувства, люди с ними рождаются и умирают. Это как у Лермонтова: «Какое дело нам, страдал ты или нет...» У тебя, может быть, умерла жена, а ты сочиня­ешь радостное произведение, потому что оно заказано и надо исполнять заказ. И выходит, может быть, гени­ально. Вот что такое — чувства в музыке! У Шумана — разве это мелкие эмоции? Нет, это глубокие чувства. То же и у Чайковского. Конечно, он знал, о чем его му­зыка, но это, же нельзя рассказать словами. О чем орке­стровые сюиты Чайковского? Я не знаю. У Чайковско­го первая часть Второй оркестровой сюиты названа «Jeu des sons»; «Игра звуков». Что это значит? Может быть, в других частях Чайковскому что-то представлялось, он что-то себе воображал? Мы этого не знаем, мы просто слушаем замечательную музыку. Первая часть Первой сюиты — гениальна, она законченна сама по себе; марш из этой сюиты мы танцевали в России в балете «Фея кукол», дирижировал старый Дриго.

Третья сюита — шедевр. Какой там вальс: сумрач­ный, почти унылый, но нисколько не сентиментальный! И с каким мастерством этот вальс оркестрован — сна­чала он звучит у альтов, потом у флейт в низком регис­тре. Слушаешь с неослабным напряжением. Послед­нюю часть Третьей сюиты — «Тему с вариациями» — теперь играют довольно часто. Какая там изящная, сдер­жанная тема — чистый Моцарт!

У Чайковского непревзойденные сюжетные вещи по Шекспиру: «Ромео и Джульетта», «Буря», «Гамлет». Шекспир ему подходил — ведь «Гамлет», например, не весь какая-нибудь метафизика, а также и театральная пьеса с кровопролитием и всякими зрелищами, приду­манными специально для публики. «Сон в летнюю ночь» Шекспира — очень развлекательная вещь. Я знаю ее наизусть — по-русски, конечно, — потому что моло­дым участвовал в постановке «Сна в летнюю ночь» в Пе­тербурге. Я там играл и танцевал.

Волков: Чайковский писал об операх Беллини и Гуно на сюжет «Ромео и Джульетты»: «В них Шекспир ис­коверкан и искажен до безобразия...»

Баланчин: Он тоже Шекспира перекроил, только по-своему. Иначе нельзя! У Чайковского вышла корот­кая вещь. Это трудно: сделать коротко. Начинаешь чи­тать Шекспира: как начать, где остановиться? Штука огромная. Чайковский не пересказывает сюжет. В его шекспировских вещах сочетание великой гармонично­сти и внутреннего напряжения. Говорят, это романтизм.

Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят «это душевно». Путают два совсем разных слова — «душевный» и «духовный». Музыка Чай­ковского не «душевная», она «духовная».

Эмоции у Чайковского тоже неправильно понима­ют. Думают, это такое мелкое: девушку взять, поесть, выпить, желудок хорошо работает. Или наоборот — мозоль на ноге, ботинок жмет, тогда хочется плакать. А это вовсе не эмоции! У Чайковского все эмоции — и радость, и печаль — выражены через музыку, они на бумаге. Эмоции Чайковского — это красота линий, ар­хитектура Мелкие чувства — это личное. Вы можете рассказать, что вам нравится в жизни, то есть мелкое, а музыку вы не можете рассказать. В музыке — глубо­кие чувства, люди с ними рождаются и умирают. Это как у Лермонтова: «Какое дело нам, страдал ты или нет...» У тебя, может быть, умерла жена, а ты сочиня­ешь радостное произведение, потому что оно заказано и надо исполнять заказ. И выходит, может быть, гени­ально. Вот что такое — чувства в музыке! У Шумана — разве это мелкие эмоции? Нет, это глубокие чувства. То же и у Чайковского. Конечно, он знал, о чем его му­зыка, но это же нельзя рассказать словами. О чем орке­стровые сюиты Чайковского? Я не знаю. У Чайковско­го первая часть Второй оркестровой сюиты названа «Jeu des sons», «Игра звуков». Что это значит? Может быть, в других частях Чайковскому что-то представлялось, он что-то себе воображал? Мы этого не знаем, мы просто слушаем замечательную музыку. Первая часть Первой сюиты — гениальна, она законченна сама по себе; марш из этой сюиты мы танцевали в России в балете «Фея кукол», дирижировал старый Дриго.

Третья сюита — шедевр. Какой там вальс: сумрач­ный, почти унылый, но нисколько не сентиментальный! И с каким мастерством этот вальс оркестрован — сна­чала он звучит у альтов, потом у флейт в низком регис­тре. Слушаешь с неослабным напряжением. Послед­нюю часть Третьей сюиты — «Тему с вариациями» — теперь играют довольно часто. Какая там изящная, сдер­жанная тема — чистый Моцарт!

У Чайковского непревзойденные сюжетные вещи по Шекспиру: «Ромео и Джульетта», «Буря», «Гамлет». Шекспир ему подходил — ведь «Гамлет», например, не весь какая-нибудь метафизика, а также и театральная пьеса с кровопролитием и всякими зрелищами, приду­манными специально для публики. «Сон в летнюю ночь» Шекспира — очень развлекательная вещь. Я знаю ее наизусть — по-русски, конечно, — потому что моло­дым участвовал в постановке «Сна в летнюю ночь» в Пе­тербурге. Я там играл и танцевал.

Волков: Чайковский писал об операх Беллини и Гуно на сюжет «Ромео и Джульетты»: «В них Шекспир ис­коверкан и искажен до безобразия...»

Баланчин: Он тоже Шекспира перекроил, только по-своему. Иначе нельзя! У Чайковского вышла корот­кая вещь. Это трудно: сделать коротко. Начинаешь чи­тать Шекспира: как начать, где остановиться? Штука огромная. Чайковский не пересказывает сюжет. В его шекспировских вещах сочетание великой гармонично­сти и внутреннего напряжения. Говорят, это романтизм.

А я считаю — нет, это не романтизм, но это и не акаде­мизм, как у Римского-Корсакова. Чайковский — это высокая классика

Некоторые думают, что Чайковский простой ком­позитор, — пусть послушают его сюиту «Моцартиана». Тут есть о чем подумать: почему Чайковский решил Моцарта аранжировать? Мы знаем, он обожал Моцар­та. А Моцарта в те времена не так часто играли. Чай­ковский говорил, что он оркеструет клавирные вещи­цы Моцарта, тогда их будут исполнять чаще. Но важно понимать не только это. Чайковский взял у Моцарта молитву, «Ave Verum». Почему? Вероятно, мы никогда не узнаем. Получилась не просто аранжировка, это сти­лизация, как, например, Стравинский позднее обрабо­тал Перголези. Это омаж Чайковского Моцарту, омаж русского композитора австрийскому. Это совершенно модернистская музыка, особенно Вариации и Жига. Невероятные гармонии! Чайковский был нестарый еще, когда написал «Моцартиану». Если бы он долгую жизнь прожил, то чего бы достиг, даже представить себе не­возможно. В «Моцартиане» ведь уже содержится вся идея модернистской стилизации. Я слышу там сильную петербургскую ноту. И мне приятно, что Чайковский написал «Моцартиану» в Грузии.

Волков: Серенада для струнных была, по признанию Чайковского, его «любимым детищем»; в своих концер­тах он исполнял ее чаще других произведений. Ее пер­вая часть также создана как омаж Моцарту; в ней, пи­сал Чайковский, «я заплатил дань моему поклонению Моцарту; это намеренное подражание его манере, и я был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком да­лек от взятого образца».

Баланчин: Серенаду Чайковского я знал и любил с детства, всегда хотел ее поставить. А вышло так, что она стала моим первым балетом в Америке. Я это не пла­нировал, получилось само собой. Захотелось взять Се­ренаду — и взял. Кроме того, у нас тогда настоящего оркестра, конечно, не было, был маленький оркестрик. А Серенаду можно было играть маленьким ансамблем. После того как мы поставили Серенаду, она стала здесь популярной. И так со многими сочинениями Чайковс­кого случилось. Скажем, все пианисты играют его Пер­вый фортепианный концерт. А Второй фортепианный концерт? Третий? А Концертная фантазия для форте­пиано с оркестром? Второй фортепианный концерт Чайковского — это, может быть, не самая гениальная музыка, но для танцев он подходит великолепно. Пос­ле того как мы его показали, все его стали играть. А рань­ше не играл никто. Теперь, когда я включаю радио, то слышу Второй концерт все чаще и чаще. И то же самое произошло с Третьим фортепианным концертом и с сюитами Чайковского. Раньше, когда мы играли его музыку, кривились: ну, что это такое? Теперь на радио стараются даже раньше сыграть Чайковского, чем мы. Так что мы для Чайковского то же самое стараемся де­лать, что он сделал для малоизвестных вещей Моцарта.

Волков: В 1881 году Чайковский написал Надежде фон Мекк: «Я, кажется, нашел подходящее себе заня­тие. При том религиозном настроении, в котором я нахожусь, мне приятно будет углубиться в русскую церковную музыку. Я начал изучать коренные наши цер­ковные напевы и хочу попытаться гармонизировать их». Чайковский написал «Всенощное бдение», которому дал скромный подзаголовок «Опыт гармонизации бо­гослужебных песнопений для хора». В другом письме он так отозвался о «Всенощной»: «Я являюсь в ней вов­се не самостоятельным художником, а лишь перелага­телем древних наших церковных напевов. Если я не удовлетворю тех, которые ожидают от этого труда по­этических впечатлений, то зато, быть может, окажу серь­езную услугу нашему богослужебному пению...»

Баланчин: Меня не очень впечатляет церковная му­зыка Чайковского. Он прав — она скорее для право­славного обряда, чем для слушания в зале. Чайковско­му, конечно, было нелегко: у православной церкви ни­когда не было своего Баха, Скажем, Бортнянский, Ведель — это же неинтересная музыка, она и Чайковско­му не нравилась. И масса ограничений была, так что Чайковскому было трудно. Вот Стравинский для церк­ви писал замечательную музыку. Стравинский знал и греческий язык, и латинский, ему нравились латинские тексты. «Canticum sacrum», «Реквием» Стравинского — это великие вещи, но они не для русской церкви, а для католической. Хотя сам Стравинский был ревностный православный.

Волков: Премьера Скрипичного концерта Чайков­ского состоялась в Вене, и влиятельнейший европейс­кий музыкальный критик того времени Эдуард Ганслик откликнулся статьей; в письме к фон Мекк Чайков­ский пересказывает эту статью Ганслика: «Он пишет,что вообще, насколько ему известны мои сочинения, они отличаются неровностью, полным отсутствием вку­са, грубостью, дикостью. Что касается Скрипичного концерта, то начало его сносно, но чем далее, тем хуже. В конце первой части, говорит он, скрипка не играет, а ревет, кричит, рыкает. Анданте тоже начинается удач­но, но скоро переходит в изображение какого-то дико­го русского праздника, где все пьяны, у всех лица гру­бые, отвратительные. "Какой-то писатель, продолжает Ганслик, выразился про одну картину, что она так ре­ально-отвратительна, что от нее воняет; слушая музы­ку г. Чайковского, мне пришло в голову, что бывает и вонючая музыка". Не правда ли, курьезный отзыв? Не везет мне с критиками».

Баланчин: Скрипачам нравится этот концерт. Друг-скрипач говорил мне, что его вторая часть похожа на еврейскую музыку. Я также очень люблю скрипичную пьесу Чайковского «Размышление», у которой есть и другое название: «Воспоминание о дорогом месте». Когда я слушаю эту музыку, то понимаю, как Чайков­скому было иногда одиноко и грустно. А музыка ведь благородная! И главное — как только заиграют, вы зна­ете — это Чайковский. Почти с первой ноты можно сказать — это он, это все — его! Такого немногим уда­ется достичь.

 

 


Источник: http://Соломон Волков . Разговоры с Джорджем Баланчиным
Категория: Интевью с Баланчиным | Добавил: sasha-dance (10.06.2009) | Автор: Зырянов Александр Викторович
Просмотров: 1337 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета