Среда, 18.10.2017, 03:17 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » В. А. Теляковский - "Воспоминания"

В. А. Теляковский. Воспоминания.№7

В. А. Теляковский. Воспоминания.№7
XIV
Провал "Дяди Вани" в театрально-литературном комитете.-- Чехов.-- Как мы делили власть с Савиной.-- Скандал из-за "Пустоцвета". -- Комиссаржевская.
    
   С началом великого поста артисты-премьеры стали собираться у меня в кабинете для чтения и обсуждения новых пьес, и вот 1 марта 1899 года в том же приблизительно составе, как на совещании, собрались мы, чтобы прочесть новую пьесу А. Чехова "Дядя Ваня".
   Пьеса понравилась, и решено было включить ее в репертуар будущего года, предварительно направив ее на рассмотрение, согласно правилам, в театрально-литературный комитет.
   8 апреля 1899 года пьеса была комитетом рассмотрена и забракована, о чем и составлен протокол, копия с которого была вручена автору. А. П. Чехов, по моей просьбе, подарил мне этот любопытный документ в полную собственность, со своими пометками.
   Вот точная выписка из этого протокола:
   Настоящая пьеса отличается обычными у автора литературными достоинствами, живым языком, меткими чертами характеристики, мастерским воспроизведением психологических моментов, но сценическая ее сторона представляет известные неровности и пробелы. До третьего акта дядя Ваня и Астров как бы сливаются в один тип неудачника, лишнего человека, Который вообще удачно обрисовывается в произведениях г. Чехова. Ничто не подготовляет нас к тому сильному взрыву страсти, который происходит во время разговора с Еленой (тут рукой А. П. Чехова красным карандашом помечено: "У кого?"): только что подробно объяснял он ей свою картограмму, замечая при этом, что это изложение мало ее интересует, потом выслушал ходатайство за Соню и мгновенно понесся в вихрь страсти.
   Быть может, автор ожидает, что и во время сухого делового разговора .исполнитель роли Астрова своей мимикой и выражением глаз даст понять зрителям, что в нем происходит, но ставить объяснение душевного состояния действующего лица в зависимость от актерского усмотрения неосторожно (последняя фраза эта от слов "но ставить объяснение" Чеховым подчеркнута красным карандашом и после слова "неосторожно" поставлен вопросительный знак). Несколькими подготовительными штрихами можно было бы отнять у признания Астрова слишком резкую внезапность.
   Но вообще это чуть ли не лучшее действующее лицо пьесы. Заглавная в ней роль принадлежит дяде Ване; но в обрисовке его представляются вот какие недоумения. Ему сорок семь лет; по его словам, он уже двадцать пять лет как живет в имении и хозяйничает; школьное его время могло закончиться, стало быть, в раннем, двадцатидвухлетнем возрасте. Развиваться широко он не мог в своей глуши, между тем в его отношениях к Серебрякову почему-то произошла резкая перемена.
   Тот, которого он прежде "обожал", научной славой которого гордился, показался ему ничтожеством, после которого "не останется ни одной страницы труда", каким-то мыльным пузырем. Что Войницкий мог невзлюбить профессора как мужа Елены--понятно; что его поступки и мораль его раздражают, также естественно (эти две последние строки сбоку отмечены А. Чеховым синим карандашом с вопросительным знаком и двумя чертами), но разочарование в научном величии Серебрякова, к тому же именно историка искусства, несколько странно. Но пусть он узнал ему настоящую цену, пусть во время семейного совета он раздражается бесцеремонностью старика,-- это еще не повод к тому, чтобы преследовать его пистолетными выстрелами, гоняться за ним в настоящей невменяемости. Если зритель свяжет это состояние с тем похмельем, в котором автор почему-то слишком часто показывает и дядю Ваню и Астрова, неприятное и неожиданное введение этих двух выстрелов в ходе пьесы получит совсем особую и неосмотрительную окраску.
   Характер Елены нуждался бы в несколько большем уяснении; хотел ли автор показать, что в том состоянии апатии и подавленности, в котором находились Войницкий и Астров, всякое молодое и красивое существо, появившееся в их захолустье, должно было вскружить им головы? Как будто такова была его мысль, потому что он наделил Елену в достаточном количестве душевным холодком и бесцветностью, которую она сама в себе признает; единственное исключение -- это ее слова в конце второго акта, где она с неожиданной теплотой говорит о трудном и гуманном поприще Астрова, как доктора; на короткое лишь время раскрылась было ее натура, под наплывом любви Астрова, и опять стала сдержанной и непроницаемой. На сцене, быть может, главное женское лицо, причина стольких тревог и драм, наделенное "нудным" характером, не вызовет интереса в зрителе.
   В пьесе встречаются длинноты: в литературном отношении это часто очень тонко выполненные детали, на сцене же они затянут действие без пользы для него. Таково, например, в первом действии пространное, распределенное между Соней и Астровым, восхваление лесов и объяснение астровской теории лесоразведения, таково объяснение картограммы, таково даже прекрасно придуманное изображение затишья после отъезда Елены с мужем в конце пьесы и последние мечтания Сони (слово "мечтания" подчеркнуто А. Чеховым синим карандашом и поставлен вопросительный знак). В этой заключительной сцене, наступающей после того как главный драматический интерес исчерпан, контраст следовало бы свести к краткому, существенно необходимому и оттого еще сильнее действующему размеру. Купюры подобного рода могли бы быть предоставлены режиссеру, но, конечно, никто, кроме автора, не может провести их с гонким чувством меры.
   С некоторыми изменениями и сокращениями, выше указанными, пьеса Чехова будет желанным явлением в репертуаре императорских театров; отделение комитета признает поэтому настоящую пьесу достойной постановки при условии изменений и вторичного представления в комитет.
   10 апреля 1899 г., N 23,
    
   Протокол подписан был Стороженко (председателем) и членами Веселовским и Ивановым. Третий член, В. И. Немирович-Данченко, на заседание не явился.
   Это было мое первое знакомство с А. П. Чеховым. Мне было и обидно, что пьесу его забраковали, и совестно перед ним.
   Мне представилось необходимым переговорить с Чеховым о том, как поступить дальше: поднимать ли историю и жаловаться на комитет директору или ставить пьесу помимо комитета с разрешения директора. Надо было знать взгляд самого автора на этот неприятный инцидент.
   Чехова уже играл Александрийский театр, причем "Иванов" был разыгран с блестящим успехом. Подъем и восторг публики на первом представлении "Иванова" были выдающиеся. Другую же его пьесу, "Чайку", с не меньшим успехом провалил тот же Александрийский театр, несмотря на участие В. Ф. Комиссаржевской,-- это я знал.
   Я попросил Чехова ко мне зайти, и мы стали обсуждать создавшееся положение.
   С первых же слов он меня обворожил. Он понял то глупое положение, в какое я попал в самом начале моего управления московскими театрами. Я обрисовал ему общую картину; долго говорил с ним о Малом театре, артистов которого он очень ценил. В конце концов он стал меня же успокаивать и просил только одного -- никакой истории не поднимать, ибо она будет ему неприятна; обещал даже написать новую пьесу специально для артистов Малого театра, и такую, которая не оскорбила бы гг. профессоров театрально-литературного комитета.
   Затем он задал мне такой вопрос:
   -- Можно ли быть уверенным в том, что если "Дядя Ваня" будет поставлен в Малом театре, то пьеса эта будет иметь успех и будет должным образом режиссирована?
   После некоторого обсуждения мы оба пришли к заключению, что это сомнительно, а в таком случае лучше и не рисковать, ибо пьеса эта требует особого настроения. В том, что некоторые роли будут прекрасно исполнены выдающимися артистами Малого театра, Чехов не сомневался, но удастся ли вся пьеса, в этом мы оба сомневались. Может быть, для самой пьесы даже лучше, если ее попробует разыграть Художественный театр, с которым автор уже вел переговоры. На этом мы и расстались.
   Думаю, что Чехов был прав. Может быть, для "Дяди Вани" и лучше было попасть на сцену Художественного театра. Там для этой пьесы был специальный режиссер Станиславский, и, конечно, не С. Черневскому надо было пьесу эту ставить.
   Вопрос режиссерский артисты Малого театра на первых порах предполагали разрешить так: попробовать привлечь к этой работе самих же премьеров труппы в качестве очередных режиссеров. Многие из них в поездках режиссировали, и для некоторых дело это было не новое. Мера эта, однако, дала мало нового. Правда, режиссируя одну-две пьесы в сезон, артист-режиссер, казалось бы, мог более подробно обдумать план постановки, чем режиссер, обязанный ставить десятки пьес в течение сезона, но тем не менее на деле это нововведение ничего нового и интересного не дало. Потом последовала проба учреждения репертуарного совета. Главный режиссер Черневский не шел против новых порядков, но в глубине души был убежден, что из всех этих затей, при данных условиях состава труппы, традиций, обычаев и привычек, ничего не выйдет, особенно если всю власть передать самим артистам. Так оно и случилось.
   Начался ряд недоразумений, как с репертуаром, так и с распределением ролей. И сами же артисты пришли к заключению, что управлять самостоятельно театром не могут.
   То же самое испробовано было и в Петербурге, когда я был назначен в 1901 году директором, с тою, однако, разницей, что Александрийский театр все эти фазы прошел гораздо быстрее. Артисты Александрийского театра несколько иначе относились ко всем реформам вообще -- они занимались не одним Александринским театром. В опеке их было много разных других сцен петербургских театров и загородных -- везде надо было поспеть сыграть и заработать. Почтительно поблагодарив дирекцию за выраженное им доверие, выразившееся в учреждении репертуарного совета и в передаче им права выбирать пьесы для репертуара и распределять роли между собою, артисты Александрийского театра уже со второго заседания стали манкировать посещением репертуарных совещаний, а после двух-трех заседаний и совсем перестали приходить, найдя, что вообще игра не стоит свеч. На первое же заседание не явился В. Н. Давыдов, а М. Г. Савина заявила, что выбывает из членов репертуарного совета.
   Чтобы уяснить себе истинные причины такого поведения М. Г. Савиной, надо знать следующее: собственно говоря, в Александрийском театре уже давно существовало два директора, причем один из них назывался директором императорских театров и тайным советником -- и он был действительно весьма тайным советником,-- другим же директором была умная женщина, совсем не тайная, а явная советница М. Г. Савина. При этом первый директор был фиктивным директором, а вторая -- настоящим, значительно более первого опытным, с характером и определенным планом и воззрениями, отлично изучившим как петербургскую публику, так и всю окружающую обстановку, до печати включительно. Первый директор имел право говорить все, что заблагорассудится, вторая, без всякого права, делала все, что хотела.
   К этому все давно привыкли и ненатуральным этого не находили, ибо директор за Савину играть не мог, а она за директора играла роль не хуже других своих ролей и по праву считалась незаменимой. Правда, деятельность М. Г. Савиной была более компактна и сосредоточенна: интересовалась она не всеми театрами и даже не всем Александрийским, а исключительно только теми пьесами, в которых сама выступала, только теми артистами, которые с ней играли, и только теми артистками, которые могли быть ее конкурентками. Остальное было ей довольно безразлично, и если бы это от нее зависело, она разрешила бы ставить не только пьесы Софокла и Еврипида, но даже драматургов времен фараонов или таких совсем новых драматургов, которые еще находились в утробах матерей своих. Одно она преследовала строго, чтобы все это, слишком старое или слишком новое, хотя и очень умное, талантливое и даже полезное для воспитанников приготовительных классов, не мешало бы ее главному делу, ее собственному репертуару и чтобы ее не заставляли всю эту, пр ее мнению, дребедень играть. Конечно, как умная женщина она для некоторых пьес и авторов делала исключение: ценила и играла Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Островского и других, что же касается Шекспира, Шиллера, не говоря уже об Ибсене, Метерлинке, Гауптмане и русских новейших драматургах, то их она хотя и очень уважала, но играть уклонялась.
   Коньком ее были пьесы и переделки Крылова, Шпажинского и других подобных авторов, не исключая и современных авторов-женщин. В этих пьесах она плавала, как рыба в воде, и, надо отдать ей полную справедливость, действительно долгие годы была незаменима. Иной пустяк так умела поднести, что у публики текли слюнки, и овациям не было конца.
   В этом репертуаре она всегда была полным победителем, победителей же не судят, а строят им триумфальные арки. Она, может быть, была даже и права; весь вопрос в том, как смотреть на образцовый театр и на цели, им преследуемые. На ее веку переменилось много директоров. Всякий смотрел по-своему, а другой так и совсем на Александринский театр не смотрел, а главным делом образцовых театров считал балет и французский театр. Александринский театр работает больше для серой, малокультурной и мало кому нужной публики,--не все ли равно, что ей там дают? Да и двор в Александринку мало ездит. И действительно, если элегантная публика в то время и посещала Александринку, то по преимуществу те спектакли, в которых выступала несравненная М. Г. Савина с ее излюбленным репертуаром,--следовательно, она дело свое вела прекрасно.
   В первый же год моего назначения директором театров мне однажды понадобилось несколько изменить предполагаемый репертуар. Послал я за ним в Александринский театр. Случайно Гнедича в театре не было, а кто-то из помощников его неосторожно проболтался, что репертуара нет, ибо режиссер Корнев повез его на заключение и утверждение М. Г. Савиной. Сначала она должна его утвердить, а потом он может быть мне показан; пока же это секрет--так всегда делалось, и иначе быть не может. Утверждает Савина -- директор только подписывает, и подпись его -- чистая формальность, едва ли необходимая. Я вызвал П. П. Гнедича, заведовавшего труппой, и из его слов понял, что это не анекдот, а быль, и что я напрасно считаю себя одного директором Александрийского театра. Если репертуар он, Гнедич, составит, а я утвержу без предварительного разрешения М. Г. Савиной,--она подобный репертуар так исковеркает, что ни одна пьеса не останется на своем месте; и если ее не послушать, она за полчаса до спектакля заболеет и спектакль со своим участием сорвет,-- а с этим бороться никому не под силу.
   К тому же М. Г. Савина была, так сказать, коренная монархистка в лучшем смысле этого слова. Она и в театре признавала только единую власть директора. Никаких коллегиальных учреждений она не допускала, считая, что они умаляют значение центральной власти. Ей казалось достаточным иметь дело с одним директором, и потому репертуарный совет, как учреждение коллегиальное, ей не понравился. На первом же заседании этого совета у меня в приемном зале она, выслушав мнения разных премьеров труппы, которые собрались, чтобы выбрать пьесы репертуара будущего сезона и распределить роли, торжественно заявила:
   -- Я ухожу из состава совета, ибо не считаю возможным лишать дирекцию власти распоряжаться по-своему репертуаром, который отныне как бы во власти артистов. Я привыкла слушать приказания начальства, этим только приказаниям и повинуюсь и на ограничение власти дирекции и ее неограниченной монархии не пойду.
   После этого она встала и ушла.
   Присутствовавшие артисты молча переглянулись. Варламов первый нарушил молчание, сказав:
   -- Ох, Марья, Марья, хитрая баба!
   После этого заседания несколько артистов: Жулева, Далматов, Варламов и другие подошли ко мне и благодарили за выказанное им, артистам, доверие.
   Но, конечно, после этого Варламов уже больше совсем не посещал собраний, предпочитая свободное время употреблять на гастроли в Петербурге и его окрестностях. Другие артисты стали также все чаще манкировать. Многие из них даже несколько своеобразно поняли цель учреждения этого совета. Они полагали, что репертуарный совет будет главным образом заниматься раздачею ролей между членами совета и постановкой пьес, в которых специально для них будут выдающиеся роли. Но так как среди членов этого совета оказались и такие наивные идеалисты, как В. Далматов, Аполлонский и другие, которые захотели преследовать не только свои личные цели, но и пользу дела, то артисты в этом учреждении разочаровались и совершенно перестали им интересоваться, и репертуарный совет так же скоро пропал, как и возник. М. Г. Савина торжествовала и повторяла:
   -- Я вам говорила, что из всей этой затеи ничего не выйдет.
   Позвала она рецензента Юрия Беляева и приказала ему написать в "Новом времени" юмористическую статью под названием "Александрийская говорильня". Тем дело и кончилось. Это было в 1903 году.
   Не лишен интереса эпизод, происшедший с М. Г. Савиной в начале сезона 1903/04 года, сезона, план которого, впервые разрабатывал репертуарный совет. Эпизод этот показывает, как покорно исполняла Савина приказания дирекции.
   Некая авторша, и даже в своем роде не бездарная, написала пустенькую пьесу под названием "Пустоцвет" с выдающейся, во вкусе М. Г. Савиной, главной ролью. В сущности, вся пьеса сводилась к одной роли Савиной. Так как репертуарный совет был учрежден с целью очистить репертуар Александрийского театра от подобного рода никому не нужной литературы, то, конечно, совет пьесу эту забраковал, несмотря на то, что театрально-литературным комитетом (тем, который браковал Чехова) пьеса эта, как и многие другие в этом роде, была одобрена. Зная М. Г. Савину и ее настойчивость, я рекомендовал совету отложить свое окончательное решение по этому вопросу до полного выяснения картины репертуара и буде картина эта хороша, может быть, уступить настойчивому желанию М. Г. Савиной. Пускай немного побалуется, тем более что, сделав ей эту уступку, можно будет, обязать ее этой ценой сыграть какую-нибудь серьезную пьесу нового репертуара (тогда шла речь о постановке пьес Ибсена "Женщина с моря" и "Привидения"). Многие из членов совета, особенно Далматов, принимавший искреннее участие в заседаниях комитета, протестовали, и вопрос этот в конце концов в репертуарном совете разрешился не в пользу "Пустоцвета".
   С наступлением осени 1903 года М. Г. Савина возобновила свои просьбы по поводу постановки "Пустоцвета" и жаловалась на то, что дала уже авторше слово играть пьесу. При этом Мария Гавриловна не только обещала мне больше с авторшами не говорить, но соглашалась даже играть Ибсена -- только бы ей поставили "Пустоцвет". После долгих колебаний я уступил, ибо видел, что вопрос этот для нее был важен, а с ней необходимо было считаться--иначе весь сезон она бы мстила дирекции.
   Печать, зорко следившая за действиями дирекции, не замедлила отметить, что после всех разговоров о репертуаре Александрийского театра первый же сезон открывается "Пустоцветом". Обратились за разъяснениями к членам репертуарного совета.
   Эти последние объяснили, что пьеса эта репертуарным советом забракована, и если пойдет, то исключительно по настоянию М. Г. Савиной, которая членом совета не состоит. Савина, конечно, все это отлично знала. Играть пьесу ей хотелось, но признаться в том, что это ее выбор, она не желала, ибо понимала, что ей подобный выбор поставят в упрек. Она стала распространять слух, что играть "Пустоцвет" ее заставляет дирекция против ее воли, но так как она артистка дисциплинированная и не такая, как другие члены репертуарного парламента, то она обязана приказание дирекции исполнить. Это ее заявление случайно услыхал рецензент "Петербургской газеты" Розенберг. Розенберг, человек опытный и бывалый, зная от некоторых артистов суть дела, возмутился столь явной ложью и тиснул в "Петербургской газете" (9 сентября 1903 года) следующую заметку:
   Многим, вероятно, покажется странным, что, наряду с такими пьесами, как "Венецианский купец", "Эдип в Колоне", "Отец" Стриндберга, "Дочь моря" Ибсена и т. д., на Александрийской сцене могут идти какие-то "Пустоцветы", принадлежащие перу разных г-ж Персияниновых. Мы, однако, узнали, что дирекция здесь совершенно ни при чем. "Пустоцветы" обязаны своим появлением на репертуаре "образцовой" сцены одной из местных премьерш, и дирекция якобы "нарочно" не противилась желанию артистки. "Нарочно" в том смысле, чтобы публика сама оценила вкус премьерши. Какая, однако, тонкая дипломатия!
   Последнее замечание по поводу .дирекции было, однако, преждевременно. Дирекция в то время никакой дипломатией не занималась. Дипломатия началась, как мы увидим, потом.
   С этой вырезкой в руках ко мне явилась М. Г. Савина, а так как тогда она была уже на ножах с одним из администраторов Александрийского театра, заведующим труппой П. П. Гнедичем, ею же не так давно рекомендованным (на место ненавистного за свое расположение к Комиссаржевской Карпова), то Савина, показывая мне эту заметку, страшно расстроенная и взволнованная, объявила, что заметка эта напечатана, по ее убеждению, со слов П. П. Гнедича корреспондентом газеты Розенбергом, который часто бывает в Александрийском театре, где она его неоднократно встречала. Савина при этом добавила, что подобного к себе отношения допустить не может и требует, чтобы дирекция напечатала опровержение, заявив, что "Пустоцвет" ставится по желанию дирекции. Выходило, что дирекция, прикрывая тонкий вкус Савиной, должна была напечатать явную ложь и признать, что она сочувствует именно тому репертуару, против которого начала борьбу.
   Но Савина не просила, а требовала и угрожала отставкой. Мне в конце концов все это надоело. Если бы я мог серьезно думать, что Александрийский театр лишится такой выдающейся артистки, я, конечно, согласился бы на напечатание опровержения, тем более что шила в мешке не утаишь, все равно никто подобному опровержению не поверит. Однако с печатанием опровержения я решил выждать. Ясно было, что чем позже оно появится, тем менее будут ему верить. Начались нескончаемые телефоны, переговоры, газетные статьи, заметки и письма. Все они у меня сохранились.
   Наконец 13 сентября я получил от Савиной письмо следующего содержания:
   Милостивый государь,
   Владимир Аркадьевич.
   После поданного мною Вам вчера заявления об отставке и окончив мои обязательства вчерашним спектаклем, я не считаю себя более на службе. Если же Вы признаете необходимым иметь какие-либо объяснения со мною, то я покорнсйше прошу Ваше превосходительство назначить мне время, когда Вам угодно будет посетить меня.
   М. Савина
   Непосредственно за этим Юрий Беляев написал свою знаменитую статью в "Новом времени" под названием "Она в отставке", в которой, между прочим, писал, что можно Александрийский театр от Савиной отставить, но не Савину от Александринки, а далее и все газеты, одна за другой, принялись писать о Савиной -- кто за, кто против.
   Не на шутку перепугался и П. П. Гнедич: он стал получать анонимы с угрозами, что при выходе из театра, как виновник инцидента, будет убит.
   Ясно было, что Савина зарвалась. Положение ее после подачи в отставку становилось день ото дня все более глупым и безвыходным, потому что уходить-то она совсем не собиралась. Питая к ней глубокое уважение не только как к выдающейся артистке, но и как к доброй, в сущности, хоть и взбалмошной женщине, я решил помочь ей выйти из создавшегося положения, и хотя сам в Каноссу по ее призыву не пошел, [35] но послал к ней управляющего конторой Г. И. Вуича с заявлением, что дирекция сдается на ее милость и усмотрение и готова написать любое опровержение, даже больше, чем она требует, лишь бы только не терять ее из состава труппы.
   16 сентября появилось в "Петербургской газете" опровержение дирекции. С Савиной состоялось сердечное примирение. Конечно, никто не поверил этому опровержению, даже больше того--все обиделись! Обиделись члены репертуарного совета и все артисты за появление статьи Ю. Беляева "Она в отставке". Пошли суды, пересуды и различные интервью по поводу инцидента. Этого только и ждала печать. Корреспонденты с жадностью ловили каждое слово, и этот глупый инцидент раздували вовсю. Более двух десятков статей появилось по поводу Савиной. Ей все припомнили, за всю ее службу: и Стрепетову, и Комиссаржевскую, и крыловский репертуар, и всякие недоразумения, о которых большинство давно уже забыло. Появилась целая литература о Савиной. Особенно доставалось Савиной по поводу ухода В. Комиссаржевской со сцены Александрийского театра. Публика была убеждена, что в этом уходе большую роль играла Мария Гавриловна.
   В этом есть доля правды, но только доля.
   К Комиссаржевской особенно хорошо относился бывший главный режиссер Карпов, и за это его недолюбливала Савина, много способствовавшая приглашению в Александрийский театр П. П. Гнедича. Этот последний, в свою очередь, стал относиться к Комиссаржевской так же хорошо, и это М. Г. Савиной не нравилось. Никаких, однако, явных недоразумений между этими двумя выдающимися артистками не происходило.
   Я был назначен директором в 1901 году и служил с Комиссаржевской менее года. Играла она в этом сезоне репертуар, составленный еще князем Волконским, и, по правде сказать, репертуар для Комиссаржевской не из особенно удачных. Чаще других пьес шли: "Лишенный прав" Потапенко, "Мишура" Потехина и "В ответе" Боборыкина. Конечно, это не репертуар для такой выдающейся артистки, ищущей к тому же новых путей.
   Более интересными для нее постановками были: "Огни Ивановой ночи" Зудермана и "Фауст" Гёте. Первая пьеса была уже не новинкой; публика посещала ее вяло, особенно когда она шла на замену спектаклей, сорванных Савиной.
   Постановка "Фауста" была сама по себе неудачна. Аполлонский ни с какой стороны к Фаусту не подходил, да и сама В. Комиссаржевская справлялась с ролью Маргариты не вполне успешно. Вообще сезон проходил для нее вяло, и это ее угнетало.
   Лично меня В. Комиссаржевская не знала и, разочаровавшись в князе Волконском, мало верила и в мою поддержку. Говорил я с ней два раза довольно долго, предлагая поставить на будущий сезон то, что она сама выберет, но она плохо верила, что Александрийский театр будет играть настоящий художественный репертуар. Очень настаивала, между прочим, на постановке "Орлеанской девы", но не Шиллера, а Анненковой-Бернар,-- это единственный вопрос, на котором мы расходились. Я стоял за оригинал, а не за переделку. Она уже тогда стала мечтать о создании своего собственного театра. На нее не знаю кто, по-видимому, имел в эту эпоху большое влияние. Тем не менее о будущем сезоне 1902/03 года мы сговорились.
   Весной до меня дошли слухи, что она бесповоротно решила покинуть Александрийский театр. По поводу оставления В. Комиссаржевской императорской сцены появилось очень много не лишенных интереса газетных статей.
   В любезном и милом письме ко мне от 6 июня 1902 года В. Ф. Комиссаржевская, между прочим, пишет:
   Вы спрашиваете меня о причинах моего ухода и выражаете надежду на то, что, переговорив, мы могли бы, может быть, устранить влияние этих причин. Причина только одна -- я хочу работать. Оставаться там, где почему бы то ни было мои силы не утилизируются, я не нахожу для себя возможным. В продолжение тех шести лет, которые я провела в Александрийском театре, благодаря целому ряду наблюдений я утратила бесповоротно веру в то, что может наступить положение вещей, в эстетическом отношении для меня желательное.
   Оканчивается письмо следующими словами:
   Не могу не выразить Вам искреннего сожаления, что при начале Вашей трудной деятельности причиняю Вам невольно огорчение, но поступить иначе не могу, так как исполнить требование своей артистической личности я считаю первым и главным долгом своей жизни.
   Характерно и письмо П. П. Гнедича от 28 июля ко мне по поводу ухода Комиссаржевской. Он пишет:
   Неблаговидно то, что, помимо неприличного гона "заявления", у нее (то есть Комиссаржевской) достало смелости получить за все лето жалованье и потом перед самым сезоном внезапно уйти, Не предупредив заранее ни одним словом о своем намерении и зная, что в семи пьесах ей предназначены главные роли.
   Письмо заканчивается словами, что "в сущности, первые два месяца она должна была мало играть, и без нее легко обойдемся, а потом надо снять с репертуара лишь "Фауста" и "Огни Ивановой ночи" -- и дело устроится". Далее Гнедич спрашивает -- не перевести ли из Москвы кого-нибудь на ее место!!!
   Мне говорили, будто Комиссаржевская была недовольна отношением к ней П. П. Гнедича,-- я этому мало доверяю. Говорили также, что она была недовольна управляющим конторой Лаппой. В моем дневнике все подробности ее ухода приведены полностью, пока же должен ограничиться только немногими вышеприведенными фактами.
   На почве "Пустоцвета" произошло первое и, в сущности, единственное серьезное мое столкновение с М. Г. Савиной, если вообще можно считать его серьезным. С этого времени и до конца ее жизни мы жили в мире и согласии. Когда мы одновременно лечились от болезни печени в Карлсбаде, то я ей подносил букеты роз, а она по утрам заносила ко мне в гостиницу "Роst-Ноtеl" букеты красных маков, которые я так любил. По возвращении в Петербург в 1910 году она мне подарила подушку с собственноручно вышитыми на ней цветами красного мака. К моему великому огорчению, подушка эта погибла, но у меня цела препроводительная карточка, на которой также нарисованы красные маки. Раз подарила она мне свою фотографию, подписанную "вахмистр Александрийского полка". В Карлсбаде у нас было с Савиной условие о театре не говорить. Писем М. Г. Савиной сохранилось у меня множество, и, когда время и объем издания позволят, я их напечатаю.[36] Говорил я с ней много и часто. Разговоры эти и письма не лишены интереса, ибо Мария Гавриловна была не только выдающаяся артистка, но и чрезвычайно умная женщина. Ко всем нововведениям в Александрийском театре М. Г. Савина относилась отрицательно, но не враждебно. Особенно недолюбливала вновь приглашаемых режиссеров, и, когда их собралось много, называла их "анонимным бельгийским обществом".[37]
   В Александрийском театре с 1902 по 1917 год перебывало немало режиссеров. Не считая двух помощников Панчина и Полякова, служивших с 1880 года, а также заведующих труппами или репертуаром П. П. Гнедича до 1909 года и Котляревского после 1909 года, режиссеров состояло около десяти человек, причем большинство из них числилось и артистами. Кроме Корнева, считавшегося более административным режиссером и служившего с 1884 года, режиссерами были Дарский и Санин с 1902 года, Озаровский с 1892 года, Петровский с 1904 года, Долинов и Мейерхольд с 1908 года, Лаврентьев и Н. Петров С 1910 года и Загаров и Ракитин с 1911 года. Режиссировали они и в Александрийском и в Михайловском театрах.
   Самым крупным новатором, конечно, был Мейерхольд. К решению пригласить его в Александрийский театр привели постоянные опыты над новыми способами постановки и то значение, которое приобрело вообще режиссерство со времени открытия Художественного театра.
   Дарский, Санин и Лаврентьев служили раньше в Художественном театре. Артисты Александрийского театра, придерживаясь старых традиций, были гораздо податливее на новшества, нежели артисты московского Малого театра. Театр Александринский вообще во многом отличался от театра Малого и гораздо больше, чем Мариинский от Большого, чему было много самых разнообразных причин. Многие недостатки Александрийского театра оказались, в конце концов, достоинствами, а многие достоинства Малого театра оказались недостатками в деле дальнейшего поступательного движения театров в связи с современными запросами публики.
    
XV
Московский Малый театр и его традиции.-- Южин. --Александрийский театр и его быт.--Савина, Дарский и лампа,--Давыдов и Варламов.--Максим Горький, "Антигона" и департамент полиции
    
   В Малом театре не было Савиной, там вообще не было ни артистки, ни артиста, имеющих личное непосредственное влияние на репертуар театра, на администрацию и на высшее начальство. Савину там заменял целый коллектив премьеров, которые очень дружно жили вместе и оберегали старые традиции театра. Всякие недоразумения и столкновения между собой премьеров театра носили, по большей части, чисто семейный характер. Когда дело шло о самом театре и об его традициях, все премьеры были заодно, это была одна большая московская театральная семья, связанная дружескими и часто родственными отношениями. Дети некоторых премьеров и их родственники служили в том же театре, браками породнились и, таким образом, слились еще плотнее. Театр, его прошлую и настоящую славу они искренне любили, ею гордились и не подавали вида, что сознают начинавшееся падение интереса к нему публики. Не сознавать этого премьеры не могли, ибо, как ни люби своих родственников, все же видно было, что подрастающая молодежь, по отсутствию настоящих талантов, заменить прежних артистов не может. Тем не менее артисты Малого театра невольно закрывали себе глаза и старались уверить как себя, так и других, что у них все обстоит благополучно, а если что и не так, то виновата контора и высшее управление, а также публика, начинающая им изменять и гоняться за дешевым новаторством других драматических театров. Обвиняли они и прессу, которая, вместо того чтобы их поддерживать, от них отвернулась и стала критиковать когда-то единственный образцовый драматический театр в России.
   Таково было первое мое впечатление, вынесенное после неоднократных разговоров с артистами Малого театра.
   Дисциплина в Малом театре была строгая, старинная; на репетицию опоздать было немыслимо. К главному режиссеру Черневскому, а также к режиссеру Кондратьеву артисты относились почтительно и с уважением, как в глаза, так и за глаза. Так же корректно они относились и к начальству административному. Отхожим промыслом, то есть гастролями на стороне, занимались они гораздо меньше, чем артисты Александрийского театра, а если и делали это, то в строжайшем секрете. Были и такие артисты-премьеры, которые никогда и нигде не гастролировали, например, М. Ермолова, А. Ленский и другие. Никогда премьеры Малого театра не обращались с просьбами о пособиях, беспроцентных ссудах и тому подобных вспомоществованиях. О прибавках, достигнув высшего оклада, тоже не говорили. Фиктивными болезнями не страдали, спектаклей не срывали и роли всегда знали отлично. С молодежью держали себя товарищами, но фамильярными не были. На все собрания являлись вовремя, репертуарные совещания посещали и старались репертуар будущего сезона разработать, и вообще верили, что дело Малого театра в состоянии без посторонней помощи сами наладить. По газетам и редакциям не бегали и сора из избы не выносили на улицу. К театру Станиславского относились с презрением, особенно в первые годы его существования, считая его собранием дилетантов и модным, временным увлечением. [38] Когда на второй год моего управления московскими театрами в виде опыта стали применять систему очередных режиссерств, большинство премьеров пошли этому нововведению навстречу и охотно безвозмездно долгое время режиссировали пьесы.
   Таковы в общих чертах положительные качества этого старого, благородного театра.
   Репертуар Малого театра составлялся заблаговременно, и сезон проходил, за редкими исключениями, планомерно, не в пример Александрийскому театру, где, за редкими исключениями, сезон складывался совсем не так, как был задуман.
   Главным недостатком Малого театра была замкнутость труппы. Попасть в нее было трудно, еще труднее удержаться. Прямого враждебного отношения не было, но чувствовалось неуверенное положение новичка. Те скромные попытки, которые делала дирекция, чтобы впустить в этот театр новых артистов и в особенности артисток, оканчивались неудачей. Так было с Селивановой, Рощиной, Гзовской, Жихаревой и другими. О режиссерах и говорить нечего. Новых режиссеров, особенно новаторов, Малый театр боялся -- не только их появления, но даже разговора о них. На смену старевших премьеров из года в год подвигались их младшие товарищи по старшинству лет службы и постепенно автоматически занимали первое положение, вне зависимости от таланта и даже успеха. Для талантливого провинциального артиста или артиста частного московского театра в труппе Малого театра редко оказывалось место.
   В этом отношении Малый театр не походил на Александринский, который за последние пятнадцать лет перед революцией из частных театров принял Каширина, Шувалова, Петровского, Уралова, Горин-Горяинова, Лерского, К. Яковлева, Шаровьеву, Рощину, Ведринскую, Самойлова, Корчагину-Александровскую и других, не говоря о молодежи с драматических курсов. И почти все, кроме первых двух, на сцене удержались.
   С 1909 года управляющим драматической труппой московского Малого театра сделался заслуженный артист А. И. Южин" при котором в качестве главного режиссера состоял артист Платон.
   Из новых режиссеров в Малом театре недолго работали Н. Попов, Броневский и Комиссаржевский, не оказавшие, за кратковременностью своего пребывания, влияния в художественном отношении.
   А. Южин был одновременно и премьером и управляющим труппой. С другими премьерами он был связан тесными дружескими отношениями, в театре поддерживал строгую дисциплину, был добр, общителен и искренне любил Малый театр.
   За работу А. Южин принялся энергично и с самого начала стал подробно разрабатывать репертуар, не только в смысле выбора пьес и распределения ролей, но. и в смысле сроков новых постановок, до репетиций простых и генеральных включительно.
   Он следил за тем, чтобы по возможности правильно распределить работу между артистами, никого не обижая ролями. На все это составлялись особые таблицы и расписания еще весной. [39] Доклады его бывали самые обстоятельные и обоснованные. Но все это было, в конце концов, только перестановкой все тех же шашек.
   Малый театр, по правде сказать, был благодаря стараниям Южина действительно в стройном порядке. Постановки следовали в определенной, строго установленной последовательности, все было на месте, добросовестно обставлено, отлично срепетовано, но вместе с тем в театре царила казенная, академическая скука, и это всеми чувствовалось.
   Мне иногда казалось, что в Малом театре недоставало озорства, и я в беседах с Южиным пугал его присылкой из Петербурга какого-нибудь озорного режиссера. Этого Южин особенно боялся, но, как ни странно, приезжая в Петербург и бывая на представлениях в Александрийском театре, многое новое одобрял, находил, что Александринка омолодела и стала восприимчивее к новым запросам и веяниям, а Малый театр отстает.
   Южин, как и многие другие премьеры Малого театра, любил, кроме игры на сцене, и игру за зеленым столом. Он состоял членом Английского клуба. А так как служака он был добросовестный, то для игры в карты употреблял свободное время, то есть во время сезона -- ночи. Игра эта, однако, на службу влияния не имела, и, если нужно было его видеть по делу, стоило только телефонировать поздно вечером в один из клубов, и он моментально игру бросал и приезжал. А. И. Южин посещал иногда Монте-Карло и одно время выдумал замечательную систему выигрыша наверняка. О системе этой он мне с большим энтузиазмом рассказывал, докладывая ночью о бюджете труппы. Однако, когда вернулся из Монте-Карло, оказалось, что в системе его чего-то недоставало, кажется, счастья. Александр Иванович проиграл на этот раз больше еще, чем когда играл без системы.
   Такую же систему когда-то изобрел министр двора барон Фредерикс, и, как ни странно, результат оказался тот же, что и у Южина. Верная система, оказывается, существует только у содержателей этого старого игорного дома, и он всегда бывает а выигрыше, с какими бы системами наши соотечественники туда ни приезжали. По-видимому, народ там хитрее.
   Нередко случалось мне в Москве вызывать Южина в час, в два часа ночи, чтобы поговорить спокойно о Малом театре, и он просиживал у меня часов до трех.
   Южин, как человек добрый, не в силах был отказывать в прибавках мало получающим молодым артистам. Тем более неспособен он был увольнять ненужных. Обыкновенно Александр Иванович составлял списки артистов с предполагаемым бюджетом на несколько лет вперед и обещал, что в таком-то году освободятся оклады таких-то пенсионеров за их увольнением; но когда эти годы увольнения наступали, оказывалось, что предполагаемые свободные деньги давно уже вперед розданы в виде прибавок, а все пенсионеры оставались на службе, и опять дело откладывалось. Положение А. И. Южина, благодаря его хорошим отношениям со всей труппой, было трудное, добрый же нрав его был, конечно, товарищами по сцене учтен.
   Рассчитывал одно время Южин на поддержку прессы, стал представителей ее приглашать на генеральные репетиции, с ними говорил, искал справедливого сочувствия, но из этого ровно ничего не вышло -- соловья баснями не кормят. Да и что могла сделать пресса? Факты были налицо.
   Между тем только что народившийся Художественный театр ааинтересовывал и переманивал к себе остатки прежних верных посетителей Малого театра. Новый же императорский театр, как я уже говорил, результатов дал мало, хотя в нем бывали и удачные постановки с молодыми силами, и постановка, например, "Снегурочки" Островского, сделанная А. П. Ленским, по сравнению с постановкой Художественного театра оказалась даже лучшей. Но все это было случайно, иногда хорошо, иногда плохо, и в Новый театр московская публика не верила, а в Малый веру начинала терять. В Художественный же театр она поверила.
   С назначением А. И. Южина управляющим драматической труппой Малого театра, и особенно с 1910 года, показалось, что театр, сойдя с мертвой точки, начинает подавать надежды на серьезный шаг вперед, и некоторое время надежду эту он поддерживал, что отметила и печать, но состав труппы постепенно продолжал терять многих выдающихся своих артистов. Сошла со сцены одна из самых умных артисток Г. Н. Федотова. Похоронили Макшеева, М. Садовского, Н. Музиля. Стала хворать единственная настоящая, сильная русская драматическая артистка описываемой эпохи М. Н. Ермолова, а также Н. Никулина и, наконец, Е. Лешковская.
   Говорить о М. Н. Ермоловой -- это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось,-- кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги; исключительный успех всего Малого театра связан с именем М. Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности.
   И. Никулину я застал на склоне ее карьеры. Амплуа ее было уже занято тоже талантливой Е. К. Лешковской, которая в начале моей службы в театре была в расцвете своего дарования: между прочим, она замечательно играла Глафиру в "Волках и овцах", не совсем так, как роль эту исполняла когда-то Савина, но не менее хорошо в своем роде. Умела она разыграть и пустенькую пьесу не хуже М. Г. Савиной, и злосчастный "Пустоцвет" Персияниновой исполняла поразительно, заставляя забывать о всех недостатках этой пьесы, столь нашумевшей в свое время в Петербурге из-за савинского инцидента.
   Я часто говорил А. И. Южину:
   -- Скучно у вас в Малом театре, а скуку публика не переносит и не прощает. У нас в Александрийском театре много недостатков, но бывает часто оживленно. Другой раз все переругаются, подают в отставку, друг с другом не здороваются, приходят ко мне жаловаться: кто на режиссеров, кто на управляющего труппой, кто на премьеров, кто на чиновников конторы. Поминутно инциденты, но жизнь бьет ключом.
   А инцидентов в Александрийском театре происходило немало.
   Мне припоминается, например, как Дарский, выведенный из терпения придирками и капризами Савиной, на одной из репетиций швырнул в ее сторону столом с горящей лампой и крикнул при этом:
   -- Тридцать лет театр жил под юбкой, и не нашлось ни одного порядочного человека, чтобы возмутиться этим! А в кулисах кто-то громко прибавил:
   -- Давно бы так!
   Савина так была этим поражена, что даже не жаловалась.
   Юрьев и археолог Чичагов подавали в отставку из-за эполет Фердинанда в пьесе "Коварство и любовь".
   Корвин-Круковский одной из наших премьерш сказал, что она ворона в павлиньих перьях.
   П. П. Гнедича одна из поклонниц Савиной, как я уже рассказывал, обещала убить и отчего-то по выходе его из театра, а не при входе, и т. д. и т. д.
   В Александринском театре не хватало времени скучать!.. Рядом с самой левой постановкой Мейерхольда "У царских врат" Кнута Гамсуна, в которой все актеры играли по-новому, Давыдов и Варламов прекрасно играли "Горячее сердце" Островского и совсем по-старому, несмотря на то что постановка была новатора Санина. В Александрийском театре всем было место, и новым и старым, одни другим не мешали, а спорили с пеной у рта, и хоть в отставку подавали, но все оставались на местах.
   В Александрийском театре была всесильная М. Г. Савина. но труппа не была замкнута кольцом. П. П. Гнедич, Н. А. Котляревский, большинство режиссеров были людьми пришлыми, ничем с труппой не связанными. Премьеры между собой были в хороших отношениях, но особой дружбы и родства между ними не было. Держались премьеры Александрийского театра друг от друга особняком и на многое имели разные взгляды. Давыдов, Варламов, Далматов, Аполлонский во многом друг от друга отличались. То же самое наблюдалось и в женском персонале. Жулева и Стрельская были самыми старыми артистками в труппе, Мичурина и Потоцкая --самыми молодыми, а между ними были Левкеева и Савина.
   Многие из артистов Александринского театра, поступившие на| сцену более или менее уже опытными артистами, выросли помимо традиций Александрийского театра и этим отличались от премьеров Малого театра, многие из которых были воспитанниками театрального училища, как, например, Г. Федотова, М, Ермолова, Н. Никулина. Вот почему труппа Александрийского театра была разнообразнее и совсем замкнутостью не отличалась. В нее вливались постепенно новые силы, более молодые, и не только из училища и с драматических курсов, но и из провинции и из частных театров.
   Эти новые силы благополучно уживались, постепенно растворяясь в общей массе труппы. Друг на друга артистам этим случалось и злословить--и в театре и на стороне, но влияния большого это на их отношения друг к другу не имело, и в общем они жили довольно мирно. Более других страдали иногда конкурентки М. Г. Савиной -- этим жилось хуже. Что же касается других премьеров, то такие, как В. Н. Давыдов и К. Л. Варламов, конкурентов не боялись и к вновь поступающим артистам относились вполне беспристрастно, да это было и не мудрено, ибо самое мудреное было бы их переиграть,
   Бесспорно, что самыми талантливыми артистами вышеописанной эпохи, не считая Савиной, в Александрийском театре были В. Н. Давыдов и К. А. Варламов. Они оба могли быть до слез трогательны и до слез комичны: гамма их диапазона не имела предела; почтенные года и чрезмерно тучные фигуры ничуть не стесняли этих изумительных артистов в искусстве перевоплощения в самые разнообразные типы. В некоторых пьесах, как, например, в "Ревизоре", "Свадьбе Кречинского", "Волках и овцах", оба были неподражаемо хороши, а уж, кажется, фигура Давыдова мало подходила к типу Расплюева, еще того менее непомерная толщина Варламова -- к внешнему облику Осипа, но, когда на них смотрели, казалось, что такими именно они и должны были быть в действительности. Такова была сила их таланта.
   Кто был талантливее--Давыдов или Варламов?
   Давыдов, бывало, говаривал:
   -- Если бы мне Костин талант, я бы показал!.. А Варламов про Давыдова говорил:
   -- Хорошо ему, Володьке, с его памятью, когда каждое слово в роли знает назубок.
   Сам Варламов придерживался больше суфлеров и ругал их, когда ему плохо подавали.
   На артистов Александрийского театра имела влияние французская труппа Михайловского театра -- в особенности на некоторых из них, театр этот посещавших, Такая артистка, как В. Мичурина, в последние годы достигла большого мастерства в исполнении комедийных ролей и в этом отношении сделалась выдающейся. Она смотрела не только игру артистов Михайловского театра, но посещала и парижские театры и прекрасно исполняла переводные пьесы французской комедии.
   Перебирая в памяти прошлое наших драматических театров, я припоминаю эпизод, вызванный постановкой трагедии Софокла "Антигона" на Александрийской сцене.
   Это было в 1905 году.
   Департамент полиции, как это неожиданно выяснилось, не на шутку перепугался оглашения со сцены мыслей гениального автора, записанных 2 400 лет тому назад.
   Директор департамента полиции Лопухин направил 3 февраля 1905 года отношение товарищу министра внутренних дел К. Н. Рыдзевскому, пересланное этим последним в дирекцию. . .[40]
   Рыдзевский, препроводив мне заявление Лопухина, сказал, что особой важности этому заявлению он не придает, но советовал переговорить лично с Лопухиным и поставить в известность министра. Когда я 12 февраля говорил с Лопухиным, то этот последний остался при убеждении об опасности давать "Антигону", причем добавил, что у одного из студентов есть экземпляр трагедии, где упомянутые в бумаге его фразы отчеркнуты самим Горьким.
   Значит, трагедия Софокла еще не устарела, если через 2400 лет по ее появлении на свет она могла признаваться опасной.

Категория: В. А. Теляковский - "Воспоминания" | Добавил: sasha-dance (27.03.2012)
Просмотров: 929 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета