Пятница, 23.06.2017, 23:52 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Ж.Ж.Новерр"Письма о танце"

Ж.Ж.НОВЕРР ПИСЬМО №8 часть I (начало)
ПИСЬМО ВОСЬМОЕ
 

Для того,  что бы сочинять балеты в операх, от балетмейстера требуется, на мой взгляд, поэтический дар и богатое воображение. Переделывать сюжет в соответствии с требованиями балета,  связывать танец  с действием, придумывать сцены сообразно с содержанием произведения, удачно приспосабливая их к сюжету, примысливать то, что ускользнуло от фантазии поэта, наконец, заполнять пустые места между сценами, нередко придающие подобным произведениям такую безжизненность и вялость, — вот обязанности сочинителя балета, вот на что должен он направить все  свое внимание, вот что способно выделить, его из толпы тех балетмейстеров, которые  отражают, будто превзошли самих себя, если сочинят па и составят фигуры, рисунок коих сводится к формам круга, квадрата, прямым линиям, цепочкам да крестам.

Опера предназначена только для глаз и слуха; зрелище это не столько трогает сердце и разум, сколько служит увеселением и угождает любителям  разнообразия. Между тем можно было придать этому виду представления более интересную форму и сообщить ему большую занимательность; но предмет этот не относится непосредственно, ни моему искусству, ни к теме настоящего письма, предоставляю его изобретательным авторам, которые окажутся способными избавить оперу от однообразия феерий и скуки, неизменно сопровождающей чудесное на сцене. Замечу лишь, что танцу  в опере следовало бы уделять больше внимания; скажу даже, что опера — это подлинная стихия танца и что именно в ней должно было бы это  искусство черпать новые силы и показываться во  всем своем блеске. Но, к несчастью, вследствие и упрямства сочинителей или неискусности постановщиков, балет в такого рода представлениях ровно, ни с чем не связан и ровно ничего не говорит, ни уму, ни сердцу. Чаще всего он настолько не имеет ничего общего с сюжетом и так мало сообразуется с содержанием произведения, что его" можно было бы вовсе изъять, ничуть не нарушая при этом интереса, не прерывая последовательно­сти развития сцен и не охлаждая их действия. Большая часть нынешних сочинителей оперных либретто пользуется балетами как неким причуд­ливым украшением, которое не способно ни под­держать их произведения, ни придать ему ценно­сти. В сущности, они не так уж далеки от истины, ибо балетмейстеры поныне еще не поняли, что балеты в опере должны быть связаны с ее сюже­том; авторы же всегда рассматривали их как встав­ные номера, предназначенные лишь для того, чтобы заполнить пустоты между актами, а ведь им сле­довало бы заметить, что эти чуждые действию эпизоды, эти добавления приносят их произведе­ниям один только вред. Все эти противоречивые, никак не связанные между собой элементы, этот хаос скверно пригнанных друг к другу кусков рас­сеивают внимание и скорее утомляют, нежели пленяют воображение. Замысел автора становится непонятным, нить теряется, основа рвется, дей­ствие ослабевает, интерес падает - и всякое удо­вольствие улетучивается. До тех пор, пока балеты в опере не будут тесно связаны с действием драмы и не станут способствовать ее экспозиции, завязке и развязке, в них не будет ни огня, ни приятности. Каждый танец, на мой взгляд, должен был бы представлять собой отдельную сцену,  связываю­щую один акт с другим, соединяющим первое дей­ствие со вторым,  второе с третьим и т. д.  Став необходимым для хода действия,  сцены эти обрели бы живость и одушевление, а танцовщики вынуждены были бы оставить обычные свои приемы и ощутить в себе душу, чтобы суметь передать эти сцены правдиво и точно.  Им пришлось бы волей-неволей позабыть некоторым образом о своих ногах и больше думать о своих лицах и жестах. Каждый отдельный танец дополнял бы собой акт и  удачно бы его завершал. Сюжеты таких танцев, почерпнутые из содержания произведения, должны были сочиняться автором оперного либретто; делом композитора было бы тогда находить им точное выражение в музыке, а танцовщикам оставалось бы передавать их смысл посредством жестов и выразительной мимики. С помощью подоб­ных мер можно было бы навсегда покончить с тем пустым, никому не нужным, тягучим и бездушным  танцем, который мы видим в Опере. Все в ней оживилось бы, все заблестело, все устремилось к единой цели; все пленяло бы тогда в этом зрелище, ибо все было бы проникнуто выдумкой к предстало в более выгодном свете. Словом, все рождало бы здесь иллюзию и увлекало, ибо все гармонировало бы между собой, и поскольку каж­дая часть спектакля занимала бы надлежащее место, они взаимно подкрепляли и поддерживали бы одна другую.

Я всегда сожалел, сударь, что Рамо не объеди­нил своих талантов с талантами Кино. Оба наделённые творческим дарованием и оба неподражае­мые, они были словно созданы друг для друга. Но предрассудки и суждения всяких горе-знатоков, этих недоучек, которые сами ничего не знают, но увлекают за собой толпу,— все это отвратило Рамо оперы, заставив отказаться от больших замыслов, которые он лелеял. Прибавьте к этому неприятности, чинимые всякому автору директорами Оперы. Если вы не разделяете их обветшалых взглядов, вы прослывете  человеком без вкуса они честят невеждами всякого, кто не относится с благодушием к устарелым обычаям этого театра и косным его правилам, издревле переходящим от отца к сыну. Балетмейстеру едва дозволяется изменить темп старинного мотива. Сколько бы ни убеждали вы их в том, что танцы наших предшественников  были простейшими,  что медленные темпы были приноровлены к спокойствию и флегматичности исполнения, — все напрасно: они знают старинные темпы и умеют отбивать такт, но не способны руководствоваться чем-либо, кроме собственных ушей, и не в состоянии прислушаться к доводам, которые могли бы представить им ушедшее вперед искусство; они смотрят на вес лишь с тех позиций, на которых когда-то остановились, и не могут понять, какой огромный путь успели пройти с тех пор отдельные таланты. А между тем танец, поощряемый, покровительствуемый и поддерживаемый ценителями, с некоторых пор стал освобождаться от оков, которые стремилась наложить на него музыка. Господин Лани не только заставил исполнять старые мотивы с подлинным вкусом, но стал также вводить в старые оперы новые мелодии, заменяя несложные и однообразные  напевы  музыки  Люлли вырази тельными и разнообразными музыкальными пьесами. В этом отношении итальянцы были куда разум­нее нас. Не столь ревностные поклонники своей старинной музыки, но большие, чем мы, поклонники Метастазио, они клали, да и теперь еще, то и дело кладут его творения на музыку, доверяя всем тем капельмейстерам, которые имеют для этого достаточно таланта. При дворах Германии, Испании, Португалии и Англии к этому большому поэту продолжают относиться все с тем же почтением.

Музыка в таких операх бесконечно меняется, отчего слова, оставаясь прежними, всегда сохраняют характер новизны; каждый композитор придает этому поэту некое новое выражение, некую новую прелесть. Какое-нибудь чувство, недостаточно переданное у одного, у другого выступает  во всем своем изяществе, мысль, слабо выра­стая у одного, получает более энергическое выражение у другого, прелестные стихи, обесцвеченные у Грауна, обретают пламенность у Гассе.2 (Капельмейстер королевского  польского, курфюрста Саксонского)
 
только танец, но и вседругие искусства, тоже способствующие чарам и совершенствам оперных представлений, без сомнения выиграли бы, когда бы знаменитый Рамо мог, не оскорбляя  Несторов своего времени и той толпы людей, для которых Люлли был непревзойденным образцом, переложить  на музыку шедевры отца и создателя оперной поэзии. Этот человек, обладавший обширным нем, умел в своих сочинениях быть всеобъемлющим — все в них прекрасно, все величественно и гармонично. Всякий  художник, пожелавший про­дуться намерениями этого автора, способен будет  создать истинный шедевр в своем роде искусства. Композиторы, балетмейстеры, певцы, танцовщики, хористы, художники-декораторы, рисовальщики костюмов, машинисты сцены — все могут в равной мере обрести здесь свою долю славы. Нельзя сказать, чтобы во всех операх Кино танец всегда занимал бы надлежащее место  и всегда являлся бы действенным; но здесь нетрудно доделать то, что поэт оставил без внимания, завершить то, что является у него только намеченным.

Пусть даже признание это рискует создать мне множество врагов среди тех, кому перевалило ныне за шестой десяток, но я все, же скажу, что танцевальная музыка Люлли холодна, тягуча и лишен характера. Она писалась, правда, в те времена, когда танец был спокойным и танцовщики знать  не знали, что такое выразительность. Все шло как нельзя лучше: музыка и танец были под стать друг другу. Но то, что хорошо сочеталось тогда, ныне не может уже вступать в союз; число па умножалось, движения стали быстрыми и с поспешностью следуют друг за другом, бесчисленны стали сочетания и смешения темпов, технические трудности кабриоли, блистательность, быстрота, паузы, модуляции, мужественные позы, разнообразные позиции — все это, говорю я, невозможно приноровить к  тому спокойному темпу и монотонной мелодии которые преобладали в танцевальной музыке старинных мастеров. Танец, исполняемый под некоторые мотивы Люлли, вызывает у меня точь-в-точь такое же чувство, какое я испытываю, глядя на сцену двух докторов из мольеровского «Брака по неволе». Этот контраст между крайней подвижностью и непоколебимым спокойствием производит на меня совершенно такое же впечатление. Столь резкие противоположности, право же, недопустимы на сцене: они разрушают все очарование и гармоничность спектакля, они лишают картины их целостности.

Музыка является для танца тем же, чем слова являются для музыки.

Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего программу, которая устанавливает и  предопределяет  движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи  энергетических и выразительных жестов и оживлённой игры лица. Действенный танец, следовательно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолковывать их.

Можно ли представить себе, что-либо более нелепое, чем опера без слов? Судите об этом хотя бы по сцене Антонина Каракалла в маленькой пьесе «Новизна»; не предшествуй ей диалог, что шили бы вы в игре певцов? Так вот, сударь, танец без музыки не более выразителен, чем пение без слов; это напоминает сумасшедших — движения  несуразны и не имеют никакого смысла. Делать смелые, блестящие па, легко и быстро носиться одного конца сцены в другой,— и все это под какой-нибудь холодный, однотонный мотив,— вот что я называю танцевать без музыки. Только многообразию и стройности сочинений Рамо, только тонким выдумкам и остроумным перекличкам го­лосов, рассеянным в его пьесах, обязан танец своими успехами. Он пробудился от сна, он очнулся от своей летаргии именно с той минуты, как появился на сцене этот создатель ученой, но неизменно сладостной музыки. Сколько мог бы он создать, если бы в опере было в обычае испрашивать друг у друга совета, если бы поэт и балетмейстер делились с композитором своими замыслами, если бы они заблаговременно заботились о том, чтобы вкратце обрисовать ему действия, чувства, которые надлежит ему последовательно изобразить, и те картины, которые ему предстоит живописать в том или ином эпизоде. Тогда музыка прониклась бы содержанием программы, тогда она способна была бы передать замысел сочинителя, тогда она обрела бы красноречие и выразительность, а танцовщик, прислушавшись к ней, вынужден был бы в свою очередь живописать. От единения столь близких искусств родилась бы гармония, которая производила бы впечатление самое чарующее и самое возвышенное. Но, к сожалению, художники этого рода не только не общаются и не советуются между собой, а, напротив, из ложного самолюбия, что есть силы, избегают  друг друга. Может ли быть удачным столь многосложное представление, как опера, если все те, кто ведает образующими его частями, действуют каждый сам по себе, не поверяя друг другу своих замыслов?

Сочинитель либретто мнит, будто его искусство намного возвышает его над музыкантом, а тот считает, что унизит себя, если посоветуется с балетмейстером; последний не считается с рисовальщи­ком костюмов, декоратор не разговаривает ни с кем, кроме своих помощников, а машинист сцены, к которому художник зачастую относится с пренебрежением, единовластно распоряжается театральными рабочими. Когда бы сочинитель либретто пожелал снизойти до всех других, он общий тон, и все коренным образом изменилось бы. Но послушный лишь собственному вдохновению и пренебрегая другими искусствами, но естественно, имеет о них лишь весьма слабое понятие; ему неизвестно, какое впечатление способно произвести каждое из них в отдельности может произойти от их сочетания и согласия. Засим  композитор берет то, что написал небрежно проглядывает и, всецело положившись на свой талант, сочиняет музыку, ничего не выражающую,—либо потому, что он не удосужился вникнуть в смысл того, что пробежал глазами, либо потому, что ради блеска своего искусства, ради ласкающей слух гармонии пожертвовал той выразительностью, которую должен был бы придать тексту. Пишет ли он увертюру — увертюра эта никак не связана с последующим действием. Да и, в конце концов, не все ли ему равно? Разве не уверен он в успехе, если только увертюра звучит достаточно громко? Что может быть, для него легче, чем сочинять танцевальные мелодии? Он держится здесь старых образцов, руководствуясь всецело примером своих предшественников. Он не приложит ни малейшего усилия, чтобы внести в произведение разнообразие, сооб­щить ему какой-то характер новизны. И те самые монотонные мелодии, которых ему более всего следовало бы остерегаться, которые сообщают танцу вялость и нагоняют на зрителей сон, как раз более всего прельщают его, ибо их ничего не стоит написать, а рабское подражание старым образцам не требует от него ни вкуса, ни возвы­шенного гения.

Не зная как  следует содержания произведения художник-декоратор легко впадает в ошибки; он не советуется с автором, а пишет декорации, следуя лишь собственным представлениям, нередко превратным, которые мешают ему достигнуть правдоподобия, требуемого от декорации. Может ли он, верно, обозначить место действия, если не знает, где это действие происходит? Ему следовало бы приниматься за дело не раньше, чем он  составит себе точное понятие и о действии, о месте его. Без этого не может быть ни правдоподобия, ни верного изображения страны и эпохи ни живописности.

Каждый народ имеет свои законы, нравы, обычаи, особенности, обряды, каждая нация отличается своими вкусами, своей архитектурой и собственной манерой в искусстве. Искусный художник должен уметь охватить все это многообразие. Кисти его надо быть верной природе; если она оказывается неспособной передать характер тон или иной страны, художник перестает быть правдивым и теряет право на успех.

Рисовальщик костюмов никого ни о чем не спрашивает, и нередко случается, что  обычаи нравы и одежды какого-нибудь древнего народа приносятся в жертву сегодняшней моде либо кап ризу знаменитой танцовщицы или певицы.

Балетмейстеру ни о чем не сообщают. Ему вручают партитуру, и он сочиняет танцы на заданную музыку. Его дело ставить отдельные па, а уж костюм определит затем название и характер танца.

На машиниста сцены возложена обязанность показывать картины живописца в перспективе и различным образом распределять освещение. Первая его забота—установить части декорации с такой точностью, чтобы они были плотно подогнаны одна к другой и составляли единое целое. Талант его должен быть направлен на то, чтобы быстро устанавливать декорации и незамедлительно убирать их. Если он не умеет надлежащим образом распределить освещение, то тем самым ослабит впечатление от работы художника и раз­ит весь эффект декорации. Та часть декорации, которой надлежало быть освещенной, окажется темной, а там, где требуется полумрак, она  будет яркой и сверкающей. Чтобы хорошо осветить сцену и показать ее в наиболее выгодном свете, не требуется вовсе множества зажженных ламп, размещенных, где попало или расположен­ия: симметрично. Искусный машинист должен уметь распределить источники света группами или неравномерными массами, чтобы особо выделить, что требует наиболее яркого освещения, уметь  осветить те места, которые в этом нуждаются меньше, и вовсе не освещать того, что должно оставаться в тени. Дабы создать впечатление  воздушной перспективы, художник в своих картинах прибегает к различным оттенкам, усилениям и ослаблениям цвета, и осветителю, мне кажется, следовало бы советоваться с ним, чтобы соблюдать те же оттенки и нюансы в освещении. Нет ничего хуже декорации, написанной в одном и том же тоне, в одних и тех же оттенках: в ней не будет ни дали, ни перспективы. То же получится и в том случае, если все части декорации, призванные в своей совокупности составлять единое целое, будут освещены с одинаковой силой,— на сцене не будет тогда ни единства, ни масс, ни контрастов, и картина не произведет должного впечатления.

Позвольте мне, сударь, сделать небольшое отступление, не имеющее непосредственного отношения к моему искусству, оно, может быть, всё же окажет Опере некоторую пользу.

Танец в какой-то мере служит предупреждением машинисту, чтобы тот приготовился к перемене декораций. Вы ведь знаете, что как только  кончается дивертисмент, место действия меняет. Чем же заполняется обычно антракт — промежуток между актами, совершенно необходимый для перестановок, для отдыха актеров, переодевания фигурантов и хористов? Что делает в это время оркестр? Он разрушает те чувства, которые только что сыгранная сцена запечатлела в моей душе. Он играет паспье, затем возвращается к очень весёлому ригодону или тамбурину, в то время как я еще живейшим образом растроган и потрясён и только что происходившим передо мной серьезным  действием; он нарушает очарование сладостное  впечатления, он изгоняет из моей души пленившие ее образы; он притупляет, он приглушает построение, в котором ей нравилось пребывать. И это не все,— меня ожидает еще большая нелепость. В предыдущем акте трогательное действие толы и намечалось, следующему акту предстояло завершить это впечатление, окончательно сразить меня. И вот от этой веселой, пошлой музыки оркестр внезапно переходит к печальной и мрачной ритурнели. Какой оскорбительный контраст! Если автору и удалось снова вызвать во мне уже угасший было интерес, то лишь с превеликим трудом мое еще долгое время будет колебаться испытанным развлечением и той скорбью, в которой его вновь пытаются призвать. Приманка, на которую вымысел думает поймать меня но, теперь кажется мне слишком грубой, я уже невольно пытаюсь избежать ее, не поддаться искусству на этот раз придется употребить совершенно невероятные усилия, чтобы вновь завладеть мной и заставить себе покориться. Вы должны согласиться со мной, что этот старый обычай столь любезный нашим музыкантам, оскорбляет всякое правдоподобие. Пусть они не воображают, что власть их надо мной столь велика, что они произвольно, по своему усмотрению и в любое мгновение могут вызывать в моей душе эти противоположные чувства. В первую минуту я был положен уступить тому впечатлению, которое было явлено мне на сцене, вторая совершенно разрушила первое впечатление, и это вызванное во мне новое чувство столь непохоже на прежние, мне будет чрезвычайно трудно вновь вернуться им, особенно если по природе своей я имею предрасположение и склонность ко второго рода впечатлениям. Одним словом, сударь, это неожиданное падение с высоты, этот внезапный переход трогательного к веселому, от энгармоничной диатоники или энгармоничной хроматики к гавоту или какой-нибудь всем надоевшей мелодии кажется мне столь же недопустимым, как мелодия, которая начиналась бы в одной тональности, а заканчивалась в другой.* (*Трио Парок в «Ипполите и Арисии», которое не сумели надлежащим образом исполнить в Театре Оперы, может служить примером такого рода. Другой пример тому музыка, изображающая землетрясение, написанная ко второму акту «Галантной Индии»; оркестру ни разу не удалось сыграть ее в 1735 году, однако она произвела сильнейшее  впечатление, когда ее в присутствии г-на Рамо исполняли искусные и усердные музыканты в виде опыта. Если бы музыкальные пьесы оказались по силам оркестру, неужели  мог бы он вслед за ними исполнять какой-нибудь тамбурина. Разве композитор не лучше бы употребил антракт, если бы связал свою музыку с сюжетом и попытался, сохранив про изведенное ранее впечатление, подготовить зрителя к тому, которое он намеревается произвести на него в дальнейшем?)

Осмелюсь думать, что подобные нелепости оскорбительны для всякого, кто посещает театр, дабы испытывать сладостные волнения, ибо не заметить их могут лишь те достойные осмеяния чудаки, которые ходят в Оперу единственно потому, что так принято, и, вооруженные гигантскими лорнетами, более думают о том, чтобы людей поглядеть и себя показать, не жалели о тех наслаждениях, кои могут доставить им объединенные усилия искусств.

Пусть поэты спустятся со своего Парнаса  пусть художники, ведающие отдельными составляющими оперу частями, действуют в полном согласии и взаимно помогают друг другу, и зрелищу этому обеспечен будет величайший успех. Объединенные таланты всегда преуспевают. Только низкая зависть и распри, недостойные истинных талантов и способные лишь опорочить искусство  и унизить его ревнителей, могут служить препятствием к совершенствованию произведения, требующего такой отделки деталей и разнообразии красот, как оперный спектакль.

Я всегда рассматривал его как большую картину, призванную явить все то чудесное и возвышенное, что присуще живописи в каком бы то ни было жанре. Эскиз этой картины должен быть начертан поэтом, а затем осуществлен искусными живописцами всех родов, которые, движимые честолюбием и благородным стремлением к успеху, должны сообща завершить создание шедевра, действуя с тем согласием и взаимным пониманием, чем является свидетельством и отличительной чертой истинного таланта. Успех оперной картины в первую очередь зависит от либреттиста, ибо это он сочиняет, распределяет, рисует и, смотря по своему дарованию, придает ей больше, или меньше красот, больше, или меньше действия, а, следовательно, больше, или меньше интереса. Искусные живописцы, приходящие на помощь его воображению, суть композитор, балетмейстер, художник-декоратор, рисовальщик костюмов и машинист сцены — все пятеро в равной мере призваны способствовать совершенству и красоте произведения, точно следуя первоначальному замыслу поэта, который в свою очередь должен следить за его осуществлением. Хозяйский глаз здесь необходим. В опере нет ничего малого или несущественного, даже  самые незначительные на первый взгляд вещи, не будучи переданы с достаточной точностью и ясностью, оскорбляют вкус и вызывают неудовольствие. Этот род искусства не терпит посредственности. Опера пленяет лишь в той мере, в какой она совершенна во всех своих частях. Согласитесь, сударь, что автор, отдающий свой труд на полное попечение пяти лиц, которых он никогда не видит, которые едва знакомы между собой и избегают друг друга, весьма напоминает тех отцов, что вверяют воспитание своих сыновей чужим людям, воображая, то ли по легкомыслию, то ли по гордыне, будто унизят себя, если сами станут следить за успехами своих чад. Каково же следствие этого предрассудка? Прелестный от рождения ребенок становится угрюмым и отталкивающим. Сочинитель либретто подобен такому отцу произведение его — такому ребенку.

Вы скажете, быть может, что я требую от либреттиста, чтобы он был человеком всеобъемлющим? Ничуть не бывало, сударь. Но он должен  обладать умом и вкусом. Я вполне разделяю точку зрения того писателя, который утверждает, что если значительное произведение живописи, музыки и танца не производит сильного впечатлении на самого обыкновенного, здравого, но малосведущего в этой области человека, то это значит что произведение либо слабо, либо посредственно.

Разве автору либретто необходимо быть музы кантом, чтобы судить о том, верно ли отразилась его мысль в таком-то пассаже, не мало ли выразительности в другом, довольно ли ярко изображена страсть и достаточно ли изящно и энергически передано чувство? Разве ему непременно нужно быть художником-декоратором, чтобы увидеть, что такая-то декорация, долженствующая изобразить лес в Африке, срисована с парка Фонттнебло? Что другая, которая должна представить морской рейд в Америке, весьма напоминает Тулонский порт? Что на третьей дворец японского императора смахивает на Версальский? Что последняя, наконец, на которой должны быть изображены сады Семирамиды, являет нам вид Марли? Равным образом, вовсе не нужно быть. танцовщиком и балетмейстером, чтобы заметить царствующую на сцене путаницу и недостаточную выразительность исполнителей; автор либретто—говорю я — всегда может понять, передано ли его сочинение с достаточным одушевлением, производят ли  картины довольно впечатления, правдива ли мимическая игра, соответствует ли танец характеру той страны или народа, который он должен изобразить. И разве не может он также обнаружить ошибки в костюме, что являются следствием небрежности или дурного вкуса и, делая костюм неправдоподобным, ведут к разрушению иллюзии? И, наконец, разве нужно быть ма­шинистом сцены, чтобы заметить медлительность в работе какой-нибудь машины? Ничего не может быть проще, чем посетовать на этот недостаток или выразить восхищение точностью и быстротой, а исправление машин и несогласованности их работы препятствующей достижению эффектов, их игре и действенности,— это уже дело машиниста.

Сочинителю музыки следовало бы знать танец или, но крайней мере, понимать, какие темпы или какие  движения свойственны тому или иному жанру, характеру и чувству, для того, чтобы уметь приноровить музыкальный рисунок ко всем ситуациям, последовательно изображаемым танцовщиком. Однако обычно, менее всего думая о том,  овладеть  основами искусства танца и познакомиться с его теорией, композитор, напротив, возвеличивает, будто его искусство возвеличивает его и даёт ему право первенства по отношению к балетмейстеру. Не хочу оспаривать этого, хотя, и убежден, что не род искусства, а лишь превосходство таланта может давать право на почести и предпочтение. Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией «пробегала» м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконны и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре.  

 



Источник: http://Ж.Ж.Новерр "Письма о танце и балетах"
Категория: Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" | Добавил: sasha-dance (08.07.2009) | Автор: Зырянов Александр Викторович
Просмотров: 1690 | Рейтинг: 5.0/3 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета