Понедельник, 25.09.2017, 11:07 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [183]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [107]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Ж.Ж.Новерр"Письма о танце"

Ж.Ж.НОВЕРР ПИСЬМО №9 част II (продолжение)
                                      ПИСЬМО № 9 ЧАСТЬ II (продолжение )
 
                                                                       
У каждого, из них одна и та же задача: в каком бы жанре он ни танцевал, он должен подражать природе, владеть мимической игрой и обладать живой выразительностью. Разница между ними только в том, что v одного танец говорит языком более высоким, у другого — менее высоким, смотря по тому, на­сколько возвышенным является сюжет и каков характер жанра.

Танец серьезный и героический по своему характеру близок к трагедии, смешанный или полусерьезный, обыкновенно называемый полу характерный,— к благородной или, иначе говоря, высокой комедии, танец гротескный заимствует свои черты у комедии веселого, развлекательного  жанра. Исторические картины Ванлоо — вот может дать нам представление о серьезном танце. Несравненные полотна галантного Буше, явят нам образ танца полу характерного, а картины неподражаемого Тенирса—танца комического. Танцовщики, подвизающиеся в одном каком-будь из этих трех жанров, должны отличаться остальных характером своего дарования в той мере, как и ростом, лицом и выучкой. Один будет величествен, другой галантен, третий забавен. Первый будет исполнять роли в сюжетах исторических и мифологических, второй в пасторалях, третий в картинах безыскусной сельской жизни. Всякому же, кто не способен придать своему лицу какой-либо определенный характер, если только такой человек существует,—следует навсегда покинуть сцену.

Серьезный танец требует, бесспорно, фигуры статной, благородной и изящной. Тем, кто посвящает себя этому жанру, приходится, несомненно, преодолевать наибольшие трудности и препятствия на пути к совершенству. С трудом удается им добиться красивого рисунка поз: чем длиннее конечности, тем трудней придать им надлежащую округлость и изящество движений, Как пленяет, как очаровывает нас все в ребенке! Его жесты, его позы исполнены грации, все очертания его тела восхитительны. Если ребенок начинает терять свое обаяние, если руки его вырисовываются уже не столь красиво, а личико, чаровавшее зрителя, теряет свою приятность-это значит, что он растет, что члены его, удлиняясь, утрачивают свою прелесть, и что красоты, неположенные на небольшом пространстве, производят большее впечатление, чем когда они отдалены друг от друга. Глаз охотно созерцает красоты, но не любит утруждать себя их отыскиванием. Полухарактерному и страстному танцу более, несомненно, приличествует средний рост; рост этот способен сочетать все положительные стороны изящной фигуры. Танцовщику не к чему быть высоким, если пропорции одинаково соблюдены во всех частях его тела, являя ту безыскусную грацию и выразительность, которые так присущи поселянам.

Сложение танцовщика комического жанра требует меньше совершенств: чем он ниже ростом, тем он обладает большей грацией, тем он привлекательнее и простодушнее.

Танцовщики разных типов должны отличаться друг от друга лицом в той же мере, что и ростом. Благородное чело, крупные черты, гордая осанка, величественный взгляд—вот облик танцовщика серьёзного жанра. Менее крупные черты, лицо, столь же приятное, сколь и вызывающее интерес, способное выразить негу и ласковость,— таково обличье танцовщика полухарактерного или пасторального жанра.

Забавное, оживленное, задорное и веселое выражение приличествует танцовщику комическому. Он должен подражать тому простодушию, той искренней веселости, которые свойственны людям в естественном их состоянии.

Таким образом, сударь, чтобы обойтись маски и при этом иметь успех, нужно лишь изучить самого себя. Будем почаще советоваться с зеркалом, это великий учитель, он всегда кроет нам наши недостатки и укажет способы сгладить или устранить их, если только мы предстанем перед ним, отбросив прочь ложное самолюбие и всякие нелепые предрассудки. Лицу столько нужна красота, сколько одухотворен­ность: лица неправильные, но воодушевленные чувством, нравятся много больше, чем лица красивые, но невыразительные и холодные. К тому же сцена благоприятствует актеру: освещение обычно подчеркивает его черты, а лица одухотворенные всегда выигрывают, когда видишь их на сцене. Что касается танцовщиков, неподходящих по своему росту, фигуре и умственным способностям, а также имеющих какие-нибудь заметные и отталкивающие изъяны, то им, сударь, следует отказаться от сцены, избрав, как я уже говорил, какое-либо ремесло, не требующее ни безупречного телосложения, ни выразительного лица. Тот же, к кому природа, напротив, была благосклонна, кто питает к танцу живой и ре­шительный вкус и словно бы призван служить этому искусству, должен суметь отыскать себе в нем надлежащее место, выбрав жанр, действительно ему подходящий. Если он не примет этих мер, не видать ему ни совершенства, ни успеха. Пожелай Мольер быть Корнелем, он потерпел бы неудачу; Расин никогда не мог бы стать Мольером.

Если г-н Превиль не брался за роли государей, то лишь потому, что его забавное и веселое лицо вызывало бы смех, вместо того чтобы казаться величественным. И если он так превосходен в своем амплуа, то потому, что сумел выбрать то тот жанр, для которого был рожден. По же причине и Лани посвятил себя комическому танцу—жанр этот словно для него создан; он был бы не на месте и не стал бы лучшим танцовщиком, если бы избрал амплуа, в котором подвизался знаменитый Дюпре и т. д.

Г-н Сарразен, наконец, тоже не нашел бы в себе нужных свойств, пожелай он играть простаков и все карикатурные роли, связанные с этим амплуа. Возвышенная душа, благородный вид, голос, предназначенный выражать высокие чувства и исторгать у публики слезы,— все это Г подошло бы для изображения характеров низших, требующих столь же мало таланта, как и совершенства. По его примеру и г-н Вестрис отказался от бурлеска, дабы всецело посвятить танцу благородному — возвышенному жанру, в котором он являл нам столь превосходные образцы.

Чтобы придать танцу ту степень совершенств а, которого ему недостает, но которого ему легко было бы достигнуть, учителям танцев следовало бы держаться на своих уроках того же порядка, какого держатся учителя живописи. Сперва они вставляют учеников рисовать овал, затем от­дельные части лица и, наконец, объединяют все эти элементы, чтобы изобразить голову. Подоб­ным же образом поступают они и в отношении других частей тела. Когда ученик оказывается способным нарисовать фигуру целиком, наставник показывает ему, как оживить эту фигуру, сообщив ей силу и характерность; он учит его передать различные движения природы, он объясняет, каким образом распределять штрихи, которые оживляют лицо и запечатлевают на нём обуревающие человека чувства и страсти.

Учителю танцев следовало бы поступать точно так же: преподав ученику па, способы их сочетания друг с другом, контрастные позировки рук, полуобороты корпуса и положения головы, он должен был бы вслед за тем показывать ему как сообщить танцу смысл и выразительность посредством игры лица. Для этого достаточно поставить ученику несколько антре, в которых изображались бы различные чувства; но мало ещё научить его живописать страсти в их апогее нужно явить их ему в последовательном развитии, в их нарастании и затихании, показать, как отражается все это на чертах лица. Подобные уроки сделали бы танец красноречивым, а танцовщиков рассудительными; учась танцевать, они научились бы живописать чувства, обогатив тем самым искусство достоинствами, которые позволили бы гораздо более ценить его.

Но при нынешнем положении вещей хорошая живопись производит на меня более сильное впечатление, нежели балет. Я вижу в ней последовательность, разумность, точный расчет в композиции, соответствие нравам той или иной страны верность исторической правде, жизненность фигур, запоминающиеся и разнообразные лица, и на всем этом—печать выразительности; сама природа явлена мне здесь умелыми средствами искусства. В балете же я вижу одни лишь разрозненные картины, столь же плохо скомпонованные, и неудачно выписанные. Таково мое мнение, и если бы у нас пожелали в точности следовать печенному мною пути, то прежде всего разбили бы маски, повергнув в прах этот кумир, и пятили бы себя культу природы, и танец стал производить тогда столь разительное впечат­ление, что все вынуждены были бы признать искусство это достойным занять место в одном ряду с живописью и поэзией.*( С тех пор как был напечатан этот труд, мне суждено было увидеть исчезновение масок, против которых я так решительно восставал. Льщу себя надеждой, что это является не самой малой из услуг, оказанных мною искусству. И это для меня самая лучшая и самая почетная награда.) Будь наши балетмейстеры изобретательными сочинителями, а танцовщики хорошими актерами, разве трудно было бы установить в танце различ­ные амплуа и следовать тем же правилам, кото­рым подчиняется комедия? Став поэтическими произведениями, балеты потребовали бы, так же как и любая театральная пьеса, определенного числа персонажей для своего представления, и тогда уже не говорили бы, что, мол, такой-то танцовщик хорош в чаконне, а такой-то блистателен в луре, что такая-то танцовщица восхитительна  в тамбуринах, такая-то неповторима в паспье, та непревзойдённа в мюзеттах, а стали бы говорить (и то была бы куда большая похвала): такой-то танцовщик неподражаем в ролях нежных и страстных, а тот великолепен в ролях тиранов и всех тех, где требуется сильная игра, такая-то танцовщица чарует в ролях влюбленных, другая несравненна в ролях неистовой страсти, третья удивительно правдива, в сценах любовной досады.

Но я знаю, все это неосуществимо, пока сочинители ограничивают себя одним-единственным жанром балета, а танцовщики только и делаю, что бессмысленно двигают ногами и руками.

Такова сама сущность истинного танца: на смену бездумию должен прийти разум, на смену фокусам — вдохновений на смену трудным па выразительность, на смену прыжкам — картинность; нужно чтобы жеманство сменилось грацией, механическая беглость ног — чувством, безликие, ничего не говорящие маски — богатой и разнообразной мимикой.

Мне могли бы еще возразить, что серьезна маска, являет черты благородства, что она ни в коей мере не скрывает глаз танцовщика, и одушевляющие его чувства можно прочитать в его взоре. На это я отвечу, что, во-первых, лицо обладавшее одним только выражением есть лицо для сцены непригодное, во-вторых, что, поскольку маска обладает определенной толщиной и отлита по форме, не совпадающей в точности с чертам лица, она неизбежно оказывается несоразмерно с лицом актера; она не только увеличивает голову, искажает ее пропорции, но еще как бы погребает под собой и самый взгляд. Впрочем, даже если бы маска и не лишала глаза актера надлежащего выражения, разве она не мешает созерцать все те изменения, которые страсти налагают п. черты лица, на его цвет; могут ли зрители увидеть, как рождаются эти страсти, замечать их изменения, наблюдать за тем, как передает их танцовщик каждым своим движением? Разве одни только глаза суть орудие чувства?

Воображение — скажут нам на это защитники масок — восполняет, что от нас скрыто, и когда мы видим сверкающие ревностью глаза, нам кажется, будто пламя этой страсти освещает все лицо. Нет, сударь, каким бы живым ни было воображение, оно не поддастся на бессмыслицу такого рода. Нежный взор на челе, искаженном ненавистью, гневные глаза на веселом лице — по­добных контрастов в природе не бывает, и они только возмущают здравый смысл, что даже самое услужливое воображение не в силах было бы их примирить. А ведь именно такое впечатление производит маска серьезного жанра: она неизменно сохраняет выражение приятности и не может стать иной, между тем как глаза танцов­щика то и дело меняются.

Но вот уже более двух тысяч лет — скажут мне защитники масок, — как эти накладные лица введены в употребление. Что ж, это лишь значит, что заблуждение длится более двух тысяч лет. Но простительное во времена древних, оно не­простительно в наши дни.

В древности представления в равной мере предназначались как для народа, так и для людей достаточных классов; бедные и богатые — все оди­наково допускались на них. Нужны были, следовательно, более просторные здания, могущие вме­стить бесчисленное множество зрителей, а они не: получили бы удовольствие, ради которого соб­рались, когда бы актеры не прибегали к помощи огромных масок, накладных животов, икр и очень высоких котурнов.

Но в наше время, когда театральные залы столь велики, когда двери их закрыты для те, кто не заплатил за вход, нет уже никакой необходимости применяться к условиям отдаленной сцены: актер и танцовщик, появляясь на ней, должны сохранять естественные свои пропорции, Маска более им не нужна, она лишь скрывает движения души, она становится лишь препятствием для развития и совершенствования их искусства.

Однако, скажут мне далее, маски были придуманы именно для танца. Если бы это даже были так, что, собственно, это доказывает? К тому же, это вовсе не достоверно, и вполне вероятно, что придуманы они, были для трагедии и комедии. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, насколько это нам возможно, происхождение масок.

По словам Квинтиллиана, о них будто бы упоминается в стихах Орфея и Лина. Но для чего могли они служить в, то время в театре? Их ведь еще тогда не знали.

                                       Впервые Феспид стал такие представленья

                                       Возить и в города, и в тихие селенья,

В телегу тряскую актеров посадил

И новым зрелищем народу угодил.

Двух действующих лиц Эсхил прибавил к хору,

Пристойной маскою прикрыл лицо актеру

И на котурнах он велел ему ходить,

Чтобы за действием мог зритель уследить...

Итак, вот они маски. Но действительно ли они предназначались для танцовщиков? Этого поэты не говорят, речь идет у них об одних только актерах.

Явившиеся затем Софокл и Еврипид не ввели нового. Они только усовершенствовали трагедию видоизменили форму масок, введенных Эсхилом, применительно к персонажам своих пьес. Приблизительно в то же время появился Кратет который, подражая Эпихарму и Формиону, сицилийским поэтам, сообщил комедии большую пристойность и правильность. История ничего не говорит нам о том, внесли ли они какие-

либо новшества в маски. Возможно, они отделили маски комические от трагических.

Справляюсь еще у Аристофана и Менандра, но у них ничего не узнаю. Выясняю лишь, что первый из них в своей комедии «Облака» вывел Сократа и велел сделать для актера, игравшего у роль, маску, которая вызывала смех у черни, как видно, представляла собой не что иное, как карикатуру на великого философа.

Перехожу к римлянам. Плавт и Теренций ни словом не обмолвились о масках, предназначенных для пантомимов. В древних рукописях, на Меях, на медалях и на заглавных листах к ко­пиям Теренция я вижу такие же уродливые маски, как те, которые были в ходу в Афинах.

Росций и Эзоп поражают меня, но ведь это актёры, а не танцовщики. Тщетно пытаюсь я уста­новить время появления масок в Риме, все мои поиски напрасны. Диомед, правда, сообщает, что некий Росций Галл первым стал пользоваться маской, чтобы скрыть какой-то изъян глаз, однако он не говорит о том, когда жил этот Росций. То, что первоначально имело целью скрыть физический недостаток, стало затем необходимостью из-за необъятных размеров театральных  помещений, и тогда маски, так же как в Афинах стали делать огромными. Большие косые прорези для глаз, широкий разверстый рот, отвислые губы бугры на лбу, надутые щеки — такова маска у древних. Она была снабжена еще чем-то вроде трубы или рупора, с помощью которой громогласные звуки доносились до самых отдаленных зрителе трубы эти были выложены внутри медью. Позднее медь заменили особым видом мрамора, который Плиний называл калькофон или «медный глас», ибо он издавал звук, напоминающий звон этого металла.

У древних существовали, кроме того, двулики маски: правый профиль был веселым, левый — печальным и мрачным. В зависимости от обстоятельств и ситуации актер поворачивался к зрителям той стороной маски, которая подходи к изображаемому им действию. Наконец, бы, еще маски сатирические; в те времена автор предоставлялась свобода высмеивать, отдельна граждан, и ваятели масок придавали им сходство с теми, кто выводился в спектакле.

Эти огромные маски были вырезаны из дерева и весьма тяжелы; они -закрывали всю голову и держались на плечах. Судите сами, сударь, могли подобный груз предназначаться для танца? Прибавьте еще к этому тяжелую одежду, толщинки, накладные икры, ляжки и ходули и вы убедитесь, насколько невероятно предположение, будто подобное одеяние было придумано для того искусства, которое является детищем свободы, не тер пит оков стеснительной рутины и исчезает тот час же, как только перестает чувствовать себя свободным.

Этот костюм был столь неудобен и неуклюж,  декламировавший актер не мог сделать в нем единого движения, и декламацию нередко делили между двумя исполнителями — один делал жесты, другой произносил текст.

Можно подумать, что древние не имели никакого понятия о танце, хоть сколько-нибудь напоминающем танец наших дней, иначе как примирить наше теперешнее представление об этом столь оживленном, столь блистательном искусстве с тяжелым облачением греков и римлян?

Правда, Лукиан утверждает, что маски пантомимов были менее безобразны, чем маски акте­ров, а одеяния их более уместны и удобны. Но были ли эти маски меньших размеров? Или танцовщикам меньше, чем актерам, приходилось утолщать и раздувать себя? Быть может, им не приходилось в такой мере считаться с расстоя­нием? Подобные предположения попросту нелепы—ведь это значило бы, что актеры выглядели со сцены великанами, а танцовщики пигмеями.

Вот, сударь, единственное свидетельство, подтверждающее нам, что пантомимы пользовались масками. Но, ни среди древних, ни среди новых авторов, писавших по этому вопросу, нет, ни од­ного, который убедил бы меня в том, что огром­ные эти личины были придуманы только для танца.

Одним словом, сударь, не по легкомыслию, а лишь руководствуясь разумом, отказалась Фран­цузская комедия от употребления масок. Здесь поняли, что эти неодушевленные и несовершен­ные подобия прекрасной природы препятствуют правдивости и совершенству комедии.

Опера, которая из всех наших зрелищ более всего приближается к представлениям греков, заимствовала у последних маски только для танца, — убедительное доказательство, что никто ни когда не подозревал способности этого искусства что-либо выражать. Если бы кто-нибудь предполагал, что оно может подражать природе, на него не стали бы надевать маску и лишать его средств, наиболее содействующих немой речи и верному изображению движений души посредством внешних знаков.

Если и дальше танцевать так, как танцуют у нас теперь, если балеты в опере и впредь будут нужны, лишь для того, чтобы дать отдышаться уставшим актерам, если и впредь они будут не более занимательны, чем однообразные интермедии в комических спектаклях, — что ж, пусть остаются тогда эти мрачные личины, которые ни чуть не хуже невыразительного бездушного лица. Но если искусство движется к совершенству, если танцовщики хотят живописать и подражать при роде, — тогда необходимо освободиться от этой помехи, отказаться от масок и разбить сами формы, в которых их отливают. Природа несовместима с грубыми изделиями ремесленника. Всё, что заслоняет ее, все, что ее принижает, должно быть отброшено просвещенным художником.

Разобраться в происхождении масок столь же трудно, сударь, как и составить себе правильное представление о том, каковы были зрелища и танцы у древних. Это искусство, так же как и многое другое, не менее ценное, было погребено, так сказать, под руинами древности. От всех бесчисленных его красот до нас дошли только бледные контуры, которым каждый автор сообщает иные очертания и краски; каждый из них придает ему тот характер, который наиболее ему по вкусу наиболее соответствует собственным его воззрениям. Противоречивые взгляды, то и дело встречающиеся в этих трудах, не только не вносят ясности в тот или иной вопрос, но возвращают нас к первоначальному неведению. В некоторых отношениях древний мир предстает нам в виде хаоса, в котором невозможно что-либо понять. Это огромный мир, нам неведомый; каждый утверждает, что он способен блуждать по нему, не заблудившись. Бесчисленное множество явле­нии, возникающих перед нашим взором на столь огромном расстоянии, являет нам подобие слишком далекой перспективы. Глаз теряется в этом пространстве. Но на помощь нам приходит вооб­ражение, возмещая отдаленность предметов и несовершенство нашего зрения. Вдохновенная фантазия приближает то, что находится в отдалении, она рождает нечто новое, она рисует какие-то чудовища, все представляется ей огромным, ис­полинским. Здесь уместно было бы вспомнить следующие строки из «Ученых женщин» Мольера:

Скажу вам, что людей я на луне видала.

………………………………………………..

Людей мне видеть там не удалось как раз,

 Но колокольни — да, совсем, как вижу вас.

Таково непостоянство всего сущего. Искусства, как царства, подвержены переворотам: то, что ныне сверкает ярким блеском, завтра поблекнет, чтобы погрузиться затем в забвение, в глубокую тьму веков. Но, как бы, то, ни было, известно (и на этот счет мнения не расходятся), что' древние разговаривали с помощью жестов: южный климат, темперамент и усердие, с которым совершенствовали искусство жеста, вознесли это искусство до такого величия, которого нам никогда не достигнуть, если мы не проявим такого усердия, дабы отличиться на этом поприще. Известный спор между Цицероном и Росциемотг кто из них лучше передаст свою мысль—Цицерон ли посредством сочетаний слов и выразительных оборотов речи или Росций при помог г жестов и выражения лица, — ясно доказывает нам, что мы в этом отношении пребываем еще в младенчестве, располагая лишь механическими, и выразительными движениями, лишенными, всякого смысла, характерности и души.

Древние пользовались руками, мы пользуем ногами. Присоединим же, сударь, к красотам виртуозного танца живую, одушевленную выразительность пантомимой, уничтожим маски, обретём душу—и мы сделаемся лучшими танцовщиками в мире.              

 

Категория: Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" | Добавил: sasha-dance (20.10.2009) | Автор: Зырянов Александр Викторович
Просмотров: 1846 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета