Воскресенье, 19.11.2017, 09:49 Приветствую Вас Гость | RSS
Композиция
и
постановка танца
Меню сайта
Статьи по разделам
Балетмейстеры [184]
Биография, основные этапы творчества и произведения


Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" [18]
Полная версия книги Новерра представленная отдельно каждым письмом


И.Сироткина "Культура танца и психология движения" [2]
Цели: ввести и обосновать представление о специфике человеческого движения, которое является чем-то большим, чем движение в физическом мире; познакомить с основными подходами к изучению движения и танца: философским, эстетическим, социологическим, когнитивным, семиотическим; дать теоретические средства для анализа двжения в искусстве и повседневной жизни; сформировать навыки «прочтения» своих и чужих движений. Курс рассчитан на будущих философов, культурологов, религиоведов, историков, психологов, семиотиков.


ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТАНЦА [0]
Методические указания к спецкурсу «Основы танцевально-экспрессивного тренинга»


Режиссура танца [62]
Теоретические и научные статьи и методики.


Драматургия танца [37]
Теоретические и методические материалы и статьи по данной теме.


Туано Арбо [3]
ОПИСАНИЕ ОРКЕЗОГРАФИИ


Научные статьи [131]
Всевозможные и собственные статьи, а также курсовые и дипломные работы студентов, надиктовыные им в качестве научного руководителя.


Танцевальный симфонизм [18]
Все материалы посвящённые танцевальному симфонизму.


Реформаторы Балета [36]
Имена и их биографии


История балета [108]
Интересные статьи по истории балеты.


В. А. Теляковский - "Воспоминания" [14]
Теляковский. Воспоминания.


Тамара Карсавина "Воспоминания" [17]
Т.КАРСАВИНА "ВОСПОМИНАНИЯ"


Леонид Якобсон [15]
Всё о Якобсоне


Польcкие танцы [13]
Описание и видео-фрагменты Польских танцев


Венгерский танец [12]
Венгерские танцы -описание и видеофрагменты


Ирландский танец [7]
Ирландский танец видео и описание


Армянский танец [6]
Армянский танец описание и видео


Танцы народов прибалтики [9]
Прибалтийские народные танцы


Видео [53]

Музыка [14]
Музыкальные материалы для этюдов и танцев


Исполнители [147]
Раздел посвящён легендарным исполнителем танцевального искусства


Интевью с Баланчиным [10]
Великолепная статья Соломона Волкова в виде интервью с Джоржем Баланчины о Петербурге, о Стравинском и Чайковском


Композиторы [68]
Биографии и интерересные статьи о композиторах


Классический танец [8]
Материалы по классическому танцу: методика и интересные статьи


Либретто балетных спектаклей [101]
В данной категории содержаться основные либретто балетных спектаклей различных времён и различных балетмейстеров


Ранние формы танца [11]
История зарождения первых танцевальных форм


Jazz & Modern Dance [15]
Техника современных танцевальных течений


Танцы Народов Мира [12]
Все народности и этносы


Русский танец [24]
Всё по русскому танцу


Испанский танец [17]
Всё о танцах Испании


Музыкальная драматургия. [33]
Методические и теоретические материалы по музыке и музыкальной драматургии.


Еврейские танцы [9]
материалы по истории и еврейских танцев


Художники [18]
Биография и творчество художников


Выдающиеся педагоги [57]
Биография известных педагогов танца


Фёдор Лопухов [13]
Фёдор Лопухов


Азербаджанский танец [3]
Всё об Азербаджанском танце


Борис Эйфман [10]
Всё о творчестве Эйфмана


Институт Культуры и Искусств [7]
правила приёма


Историко-бытовой танец [3]
ВСЁ О ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦАХ


Чукотский танцевальный фольклор [4]
Чукотский танцевальный фольклор


Русский хоровод [12]
Всё о русском хороводе


Каталог статей


Главная » Статьи » Ж.Ж.Новерр"Письма о танце"

Ж.Ж. НОВЕРР ПИСЬМО №12
 ПИСЬМО ДВЕНАДЦАТОЕ

 Нет ничего более необходимого для хорошего танцовщика, чем выворотность — en dehorns, и нет ничего более естественного для человека, чем обратное положение — еп dedans. С ним мы и рождаемся. Чтобы убедиться в этом, нет  нужды ссылаться на пример жителей Востока Африки и всех тех народов, которые танцуют — вернее прыгают и пляшут—без каких-либо правил.

Зачем идти так далеко? Взгляните на детей, понаблюдайте поселян, и вы увидите, что ступни их всегда завернуты внутрь. Обратное положение является, следовательно, чисто условным, и с очевидностью доказывается тем, что художник погрешил бы и против природы, и против своего искусства, заставь он свою модель позировать ногами, выворотными, как у танцовщика. Вы видите стало быть, сударь, что для того чтобы изящно танцевать, грациозно двигаться и выступать с благородством, приходится нарушить естественный порядок вещей и путем столь же длительных, сколь и мучительных упражнений принудить свои ноги принять совсем иное положение, то, которое было свойственно им при рождении.

Добиться выворотности ног, совершенно необходимой для нашего искусства, можно лишь начав упражняться с ранних лет; это единственный способ преуспеть, поскольку в детстве все наши члены еще гибки и нетрудно придать им любое направление. Искусный садовник не станет развертывать в шпалеру выросшее на свободе старое дерево; гибкость ветви не будут повиноваться 'и скорей сломаются, чем уступят насилию если ж  он возьмет молодое деревцо, то легко придаст ему желаемую форму; нежные ветви легко согнутся и расположатся по воле садовника; время, сообщив ветвям твердость, закрепит форму, приданную ей рукой человека, и каждая из них, навсегда сохранив на впечатление  искусства, примет направление, ей предписанное.Вы видите, сударь, природу удалось изменить. Но садовнику не дано свершить второе чудо вернуть дереву первоначальное его обличье. При рода в каких-то сторонах своих уступчива лишь пока слаба. Когда время придает ей силу, она начинает сопротивляться, и покорить ее уже невозможно.

Отсюда мы делаем вывод, что первыми учителями детей являются — или, во всяком случае, должны являться — их родители. Каких только недостатков не обнаруживаем мы у детей, когда они попадают нам в руки! В этом виноваты их кормильцы — скажете вы. Объяснение неубедительно и довод легковесен, это не только не оправдывает небрежности отцов и матерей, а, напротив того, служит обвинением против них. Предположим, что детей действительно плохо пеленали обстоятельство это тем более должно было привлечь их внимание к детям, ибо восемь-девять лет родительских забот должны были бы заставит позабыть об оплошностях, допущенных няньками впервые два-три года.

Но вернемся к положению еn dedans  Танцовщик, склонный к такому положению, всегда неловок и производит неприятное впечатление. Выво ротность, напротив, придает непринужденность и блеск, сообщает грацию па, позициям и позам.

Добиться выворотности — дело нелегкое, ибо правильный способ выработать ее обычно неизвестен. Большинство молодых людей, посвятивших себя танцу, убеждены, что положения этого можно добиться исключительно путем выворачивания одних только ступней. Мне известно, что эта часть может принять выворотное положение благодаря своей гибкости, а также подвижности голеностопного сустава. Но метод этот тем более неправилен, что смещает лодыжки и не оказывает никакого  воздействия ни на колени, ни на бедра. Кроме того, колени никак не могут достигнуть выворотного положения без участия бедер. В самом деле, коленям присущи всего два движения — сгибание и разгибание. Первое относит голень назад второе выпрямляет ногу. Таким образом, нельзя достигнуть выворотного положения только в  коленном суставе, и все зависит главным образом  от бедра, ибо только оно господствует над ми нижележащими частями ног и властно сообщить им вращательное движение, которым обладает  само; и в каком бы направлении оно ни двигалось, колено, голень и ступня вынуждены следовать  за ним.

Не стану говорить вам о специальном снаряде, который называют «бедровыворачиватель»; снаряд этот неудачно придуман и неудачно устроен и не только не приносит пользы, а, напротив, калечит, кто им пользуется, ибо сообщает пояснице изъян еще гораздо более неприятный, чем тот, который хотят устранить с его помощью. Самыми простыми и естественными средствами всегда являются те, которые подсказываются нам умом и здравым смыслом, если ими можно ограничиться. Чтобы добиться выворотности, необходимы умеренные, но непрерывные упражнения. Единственным в этом роде упражнением, которое дует предпочесть всем остальным, является упражнение ronds i tour de gambes en dedans или еп dehors и grand battements tendus, исходящие от бедра. Эти упражнения неприметно сообщают ноге свободу, пружинистость и гибкость, в то время как «бедровыворачиватель» способствует лишь на­пряженности движений вместо той свободы, ко­торая должна была возникнуть от его применения.

Можно ли, стесняя свободу пальцев человека, играющего на каком-либо инструменте, научить его беглости и блестящему исполнению? Конечно, нет. Только свободное движение кисти рук и су­ставов может сообщить ему ту беглость, быстроту, точность и блеск, что являются душой всякого ис­полнения. Как же достичь всех этих совершенств танцовщику, который половину своей жизни стал бы проводить в колодках? Нет, сударь, пользоваться этим снарядом губительно. Не насилием можно исправить врожденный недостаток, а лишь временем, трудом и прилежанием.

Бывают также люди, начинающие слишком поздно и принимающиеся за изучение танцев в том возрасте, когда пора было бы уже подумать об отказе от них. Само собой разумеется, в этих случаях «бедровыворачиватель» принесет не больше  пользы, чем экзерсисы.

Я знавал людей, для которых это было тем мучительнее, что тело их уже сформировалось, и они были лишены гибкости, которая утрачивается вместе с молодостью. Недостаток, с которым про­жили тридцать пять лет,— это недостаток уже укоренившийся. Поздно бороться с ним, поздно и пытаться сделать его незаметным.

Недостатки, являющиеся следствием привычки весьма многочисленны. То и дело приходится видеть детей, уродующих или портящих свою фи­гуру. Одни смещают лодыжку из-за постоянной привычки стоять на одной ноге и, так сказать, "болтать» другою, придавая ступне неприятное и искусственное положение, которое не является для них утомительным, потому что вследствие эластичности сухожилий и мышц детям доступны самые разнообразные движения. Другие ковер­кают себе колено положениями, которые почему-то предпочитают естественным,— один, вследствие привычки выставлять вперед плечо, смещает ло­патку, другой, все время, находясь в неестествен­ном положении, скособочивает тело, отчего, в конце концов, одна ляжка становится у него толще другой.

Мне никогда не удалось бы исчерпать своей темы, если бы я вздумал перечислять все недо­статки, источником которых является неправиль­ное положение тела. Недостатки эти, весьма при­скорбные для тех, кто их приобрел, поддаются исправлению только вначале. Привычка, усвоен­ная в детстве, усиливается в молодости и укоре­няется в зрелом возрасте, в старости уничтожить  уже невозможно.

Танцовщикам, сударь, следовало бы придер­живаться тех же правил, что и древним атлетам, соблюдая те же предосторожности, какие соблю­дали они перед тем, как идти на борьбу или на бой. Это предохранило бы танцовщиков от несчастных случаев, являющихся на сцене такой же новостью, как и прыжки, умножившихся с тех пор, как принялись насиловать человеческую при­роду и принуждать ее к действиям, порой выхо­дящим за пределы ее возможностей.

Если наше искусство требует наряду с высокими качествами ума сильного и ловкого тела, то, сколько же стараний следовало бы затратить на то, чтобы выработать в себе здоровый дух и силу воли! Чтобы стать хорошим танцовщиком, нужно быть воздержанным. Могли ли бы английские скакуны (да простят мне это сравнение) обладать столь свойственной им резвостью и проворством, если бы за ними не было такого ухода? Пища их точнейшим образом взвешивается, питье тщательно отмеряется, время упражнений твердо установлено, равно как и время отдыха. Если эти меры приводят к таким успешным результатам у столь крепких животных, какую же пользу может оказать разумная и размеренная жизнь на существа слабые от природы, но предназначенные для тяжкого и изнурительного труда требующего сильного и крепкого телосложения.

Разрыв ахиллова сухожилия, перелом нон вывих голеностопного сустава, словом, всякого  рода повреждения обычно происходят у танцовщиков вследствие трех причин: неровности подмостков, плохо пригнанного люка, а также сала от свечей или чего-либо подобного, заставившего его  поскользнуться и упасть; слишком напряженны и неумеренных упражнений, которые, сочетаясь с излишествами другого рода, расслабляют и делают все тело дряблым, отчего исчезает гибкость  движения теряют непринужденность и приобретают какую-то сухость,— эта одеревенелость мышцах, утрата жизненных соков, это истощение неприметно приводят к самым тяжелым нечасчастным случаям; от неловкости и порочных привычек, а также неправильного положения ног, которые, будучи вытянуты вертикально вниз, в момент тело опускается, нередко подворачиваются, подгибаются  и не выдерживают его тяжести.

Стопа—вот истинная опора всего механизма нашего  тела. Ваятелю грозила бы гибель его тво­рениям, вздумай он дать своей статуе в качестве опоры круглую и подвижную основу, она неизбежно упала бы и разбилась. По этой-то причине танцовщики должны пользоваться всеми пальцами, расходясь, словно ветви, вширь, они значительно увеличивают опорную поверхность и удерживают тело в надлежащем и необходимом для  него равновесии. Если он не раздвигает пальцы, и не «впивается», так сказать, в подмостки, что бы надежно укрепиться, он неизбежно подвергает себя опасности: ступня теряет свою естественность  форму, становится выпуклой и начинает пуляться из стороны в сторону—от мизинца большому пальцу и от большого пальца к мизинцу. Это подобие бортовой качки, вызванной выгнутым положением оконечности ступни, мешает сохранить устойчивость; лодыжки расшатываются и смещаются, и вам должно быть понятно, сударь что в тот момент, когда тело всей своей сетью опускается на землю с некоторой высоты и не находит в нижней своей части опоры, способной принять ее и остановить падение, оно подвергается сильному толчку. Сотрясение, испытываемое им при этом, наносит значительный вред всем суставам, и тот миг, когда танцовщик попытается найти устойчивое положение и будет делать неистовые  усилия, чтобы избежать опасность, окажется для него роковым: либо он растянет себе связки, либо переломит кости, либо разорвет сухожилия. Внезапный переход от расслабления к сильнейшему напряжению и от сгибания к кому разгибанию является, таким образом, причиной множества несчастных случаев, которые, без сомнения, были бы менее частыми, если бы танцовщики готовились, так сказать, к падению; слабые конечности не пытались бы тогда сопротивляться весу тела, которого они не в силах выдержать и которому не в состоянии сопротивляется. Последствия таких неправильных положений бывают столь гибельны, что никакие предостережения не могут быть здесь излишни.

Падения, причиной которых являются неровные подмостки или другие непорядки такого же рода, не следует приписывать неловкости танцовщика. Что же касается тех случаев, когда падение вызвано слабостью, утомлением после чрезмерны упражнений или образом жизни, приводящим к истощению, то предупредить их можно, лит отказавшись от всяких излишеств и используя силы соразмерно со своими возможностями Страсть к сложным прыжкам — есть страсть неле­пая и бесплодная. Какой-нибудь буффон приезжает из Италии, и тотчас же все танцующее племя бросается подражать этому безудержному скакуну , причем самые слабые танцовщики обычно более всех других тщатся сравняться с ним и даже превзойти. Глядя, как дрыгают ногами наши танцовщики, впору было бы подумать, что их порази какой-нибудь недуг, требующий для своего исполнения неистового скакания и чудовищных прыжков. Мне кажется, сударь, что я вижу лягушку и басни: она лопнула, силясь раздуться, а танцовщики ломают себе ноги и калечат себя, стремясь подражать сильному и мускулистому итальянцу. Некий писатель, чье имя мне неизвестно, совершил грубейшую ошибку, напечатав в том изда­нии, которое всегда будет являться гордостью не только нашего отечества, но и всего нашего века, будто прыжок есть следствие сгибания колен и их выпрямления. Это глубокое заблуждение; поднять тело вверх с помощью такого противоестествен­ного приема физически невозможно, в чем вы убе­дитесь, если попробуете, согнуть колени, а затем их выпрямить. Независимо от того, будете ли вы делать эти противоположные движения быстро или медленно, мягко или напряженно, ступни ног неоторвуться при этом от земли; сгибание и выпрямление колен не в состоянии поднять тело вверх, если те части тела, которые для этого необходимы, не будут приведены в действие одноименно. Было бы разумнее сказать, что прыжок зависит от упругости мышц, приводящих в действие голеностопный сустав, и от подвижности ахиллова сухожилия, ибо можно произвести не­большой прыжок, не прибегая к сгибанию и по­следующему выпрямлению колен.

Ошибочным является также представление, будто человек сильный, крепкого сложения должен прыгать выше, нежели слабый и тонкого сло­жения. Повседневный опыт учит нас обратному. Мы видим, с одной стороны, танцовщиков, делаю­щих соupe сильно, battu — энергично и уверенно, но при этом достигающих лишь весьма умерен­ного вертикального подъема, ибо взлет в сторону c наклоном корпуса есть нечто совсем иное: он цепляется, если можно так выразиться, мнимым и зависит всецело от ловкости исполнителя. С дру­гой стороны, мы знаем людей физически слабых, чье исполнение прыжков не столь энергично, более отчетливо, чем сильно, более ловко, чем мужественно, и тем не менее они взлетают высоко. Таким образом, сударь, высотой прыжка мы в первую очередь обязаны форме ноги, ее строе­нию, длине и упругости ахиллова сухожилия ;колени, поясница и руки дружно содействуют этому. Чем сильнее действие, тем больше проти­водействие, а, следовательно, тем выше прыжок, Сгибание и выпрямление колен помогают движе­нию в голеностопном суставе и действию ахил­лова сухожилия, которые следует рассматривать как наиболее существенные элементы. Мышцы корпуса принимают участие в этом движении и сообщают телу вертикальное положение, между тем как руки, неприметно способствуя совместному усилию всех частей, представляют, так сказать, крылья и балансир этого механизма. Взгляните, сударь, на всех животных, имеющих тонкие и длинные сухожилия,— на оленей, козлов, баранов, кошек, обезьян и т. п.,— и вы увидите, что все они способны к быстрым и легким прыжкам, несвойственным животным с другим его сложением.

На первый взгляд может показаться, будто ноги «отбивают» антраша в то самое время, когда тело опускается после прыжка. Я согласен,  не успевает все увидеть и поэтому нередки нас обманывает. Однако здравый смысл и рассуждение открывают нам то, что мы, вследствие быстроты этих движений, не успеваем заметить. В этом заблуждении повинна стремительность, с которой опускается тело.

Но каково бы ни было внешнее впечатление, антраша выполняется именно тогда, когда тело до­стигло высшей точки подъема. В то неуловимое мгновение, когда оно падает, ноги лишь готовятся принять на себя силу удара и противостоять со­трясению, которое сулит им масса падающего тела, они должны быть совершенно неподвижны. Не будь между занозки и падением определен­ного промежутка времени, как бы танцовщик опу­скался на землю и в какой позиции оказывались бы тогда его ступни? Допуская мысль, что занозки делаются при нисходящем движении, вы тем самым исключаете промежуток времени, необходимый для подготовки к падению. Ведь если ступни кос­нутся земли в ту минуту, когда ноги еще делают заноски, они не займут того положения, которое им следует занять, чтобы выдержать тяжесть тела, неизбежным следствием чего будет вывих либо растяжение связок или сустава. Тем не менее, есть немало танцовщиков, кото­рые воображают, будто делают заноски, когда опускаются; это значит, что многие не отдают себе отчета в собственных действиях и ошибаются. Я не хочу сказать, что нельзя заставить себя про­извести движение ногой путем сильного напряже­ния бедра, однако движение такого рода нельзя рассматривать как антраша или какой-то элемент танца. Я убедился в этом сам и лишь после много­кратных опытов решаюсь опровергать мнение, ко­торого никто не стал бы придерживаться, когда бы большая  часть танцовщиков не полагалась только на внешнее впечатление.

В самом деле, я становился — и повторял это несколько раз — на доску, оба конца которой возвышались над землей, как только я замечал, что по доске собираются ударить и выбить ее из-под моих ног, страх всякий раз побуждал меня под прыгнуть, чтобы уберечься от падения, причем прыгал я не только вверх, но и вперед. Этот прыжок, позволявший избежать падения, давал моим ногам возможность легко двигаться, поскольку я подскакивал над доской, а тому, кто обладает проворством, достаточно и полдюйма высоты, чтобы «отбить» антраша.

Если же доску без предупреждения переламывали или выхватывали из-под моих ног, тогда я падал перпендикулярно — тело оседало на не подвижные ноги, причем ступни, также неподвижные, находились в положении, пригодном для того, чтобы принять на себя массу тела и сохранить ее в равновесии. Если вы допускаете, что танцовщик способен действовать ногами еще в момент падения, и счи­таете, что он в состоянии в это время вторично сделать какое-то движение без всяких новых усилий, не отталкиваясь от новой точки опоры более или менее сильным нажимом, то — спрошу я — почему не властен, сделать это человек, прыгающий через ров? Что мешает ему перенестись дальше точки, первоначально им намеченной? По чему, находясь в воздухе, не может он произвести перерасчет силы, потребной ему на преодоление намеченного расстояния? Почему, наконец, тот, кто произвел этот расчет и видит, что рискует упасть в воду из-за того, что не может прыгнуть на два дюйма дальше, не в состоянии возобновить свое усилие и с помощью второго толчка перенести свое тело на другую сторону рва? Если это невозможно, то ведь еще более невоз­можно выполнить подобное движение, сохраняя при этом изящество, легкость и хладнокровие.

Делая антраша, всякий танцовщик заранее ищет, из скольких заносок оно будет состоять: во­ображение его всегда опережает ноги. Он не может делать entrechat huit, если намеревался сделать всего лишь entrechat six, иначе он бы столько падал, сколько пытался бы делать па.

Итак, я утверждаю, что нельзя распоряжаться своим телом в воздухе дважды; после того, как сработал его механизм, новые усилия уже невоз­можны.

Существует еще два дефекта, препятствующие развитию нашего искусства: первый — это несоответствие между характером танца и данными тан­цовщика, второй — недостаточная сила пояснич­ных мышц.

Первый дефект проистекает от неразумности танцовщиков и страсти их к подражанию. Dеploiments ноги и temps ouverts безусловно соответствовали данным г-на Дюпре; размер его изящной фигуры и длина конечностей превосходно соче­тались с temps developpes и смелых па танца. Но что хорошо для Дюпре, не годится для танцовщи­ков среднего роста; между тем все кинулись ему подражать, и самые коротконогие тщились преодо­левать такое же пространство и описывать такие же круги, что и знаменитый танцовщик; от этого унижения их становились неуверенными, бедра  cсмещались, корпус без конца вихлялся, и танец их вызывал лишь смех.

Рост танцовщика и длина его конечностей должны определять рисунок и dеploiments его движений, без этого в танце нет ни цельности, игры  благородства, ни самообладания, ни грации; действуя  несогласованно и разобщено, отдельные части тела приводят к неестественным, неприятным для глаза его положениям, и танец, лишенный правильных форм, напоминает пляску паяцев, чьи размашистые и расхлябанные движения являют нам лишь грубую карикатуру на те гармонические движения, которые приличествуют хорошим танцовщикам.

Этот недостаток, сударь, весьма часто встре­чается среди танцующих в серьезном жанре, а так как в Париже жанр этот распространен более чем где-либо, здесь постоянно случается видеть карликов, силящихся танцевать наподобие великанов и достойных лишь смеха. Дерзну сказать, что даже танцовщики с величественной фигурой порой злоупотребляют длиной своих конечностей, позволяющих им легко переноситься с одного края сцены на другой и придавать своим движениям особую отчетливость; эти преувеличения deployments искажают возвышенный и уверенный характер, присущий благородному танцу и лишают исполнение надлежащей слитности мягкости.

Столь же неприятен и другой, противоположный недостаток. Мелкие па, сухие, укороченные движения, словом, слишком дробное исполнение также неприемлемы с точки зрения хорошего вкуса. Только рост и сложение танцовщика, повторяю еще раз, должны устанавливать и определять широту его движений и те пропорции, которыми должны руководствоваться его па и позы для того, чтобы рисунок их был правильным, а исполнение блестящим.

Даже обладая всеми остальными качествами, необходимыми для достижения совершенства в на­шем искусстве, нельзя стать хорошим танцовщиком, если торс не поставлен прочно на бедра. Ка­чество это является, без сомнения, врожденным, но если искусный учитель не разовьет ваших при­родных данных, они останутся втуне. То и дело приходится встречать сильных и энергических тан­цовщиков, не имеющих ни апломба, ни твердости. Их исполнение отличается расхлябанностью, и, напротив, мы постоянно видим других, отнюдь не отличающихся врожденной силой, но, так сказать, прочно поставленных. У них твердое положение корпуса и развитые поясничные мышцы; искусство возместило здесь природный недостаток, ибо им посчастливилось попасть к превосходным учите­лям, которые объяснили им, что если танцовщик пренебрегает постановкой корпуса, то он не спо­собен держаться прямо и перпендикулярно, что псе его очертания утрачивают тогда благородство, что нетвердость и вихляние поясницы препят­ствуют апломбу и четкости, отчего вся осанка его становится некрасивой, а поясница приобретает неприятный для глаза изъян, что слабость корпуса лишает нижние конечности свободы, необходимой для непринужденных движений, что корпус при таких обстоятельствах теряет определенность по­ложения, и это нередко сказывается на движе­ниях ног: танцовщик поминутно теряет  равно­весие и может восстановить его только ценою усилий и судорожных движений, несовместимых с грациозными гармоническими движениями, которых требует танец.

Вот, сударь, точная картина исполнения тип танцовщиков, не обладающих сильными мышцами поясницы или не старающихся в должной степени укрепить их. Дабы хорошо танцевать, необходима  устойчивость и свобода корпуса, — в то время когда ноги совершают движения, он должен оставаться совершенно неподвижным и непоколебимым. Если же, напротив, танцовщик, подчиняет корпус по гам, лицо и тело его при всяком трудном па буду отражать его усилия, отчего все исполнение будет лишено покоя, красоты рисунка, точности, уверенности, апломба и равновесия, словом, той грации и того благородства, без которых танец теряет свою пленительность.

Многие танцовщики воображают, будто для того чтобы достигнуть связности и певучести, нужно лишь сильно сгибать колени, но они, несомненно, ошибаются, ибо такое чрезмерное сгибание сообщает танцу сухость. Танец может быть очень жестким и отрывистым как при глубоких приседаниях, так и вовсе без них. Причина этого весьма проста, естественна и очевидна, если при­нять во внимание, что темпы и движения танцов­щика в точности подчинены темпам и движениям музыки. Отсюда становится понятным, что при сгибании колен ниже, чем того требует мелодия, под которую танцуют, ритм танца по отношению к музыке замедляется, становится вялым и рискует разойтись с музыкой. Чтобы возместить время, по­траченное на слишком медленное и чрезмерное приседание, и не сбиться с такта, танцовщику приходится быстро распрямлять ноги, и именно резкий и внезапный переход от сгибания к разгибанию придает исполнению ту сухость и кость, которые оскорбляют вкус и производят неприятное впечатление ничуть не меньше, напряженное исполнение.

Певучесть частично зависит от надлежащего сгибания колен, но одного этого еще нед



Источник: http://Ж.Ж.Новерр "Письма о танце и балетах"
Категория: Ж.Ж.Новерр"Письма о танце" | Добавил: sasha-dance (21.10.2009) | Автор: Зырянов Александр Викторович
Просмотров: 1566 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
  •  
  • Программы для всех
  • Лучшие сайты Рунета